Dušan Pirjevec: Estetika i pitanje umjetnosti

Ovaj tekst polazi od one presudne radikalne prijepornosti i problematičnosti umjetnosti koju je na svoj način definirala i omogućila europska estetska misao od Platona do Hegela, a koja je svoj vrhunac našla upravo u Hegelovim predavanjima o estetici tezom o kraju umjetnosti. Svojom izvanrednom radikalnošću ova predavanja odlučno problematiziraju i samu estetiku, odnosno cjelokupno znanstveno, racionalno-logično istraživanje umjetnosti, pa se tek time otvara uvid u osnovne dimenzije odnosa estetike i umjetnosti u pitanju. Hegel piše: „Znanost umjetnosti je stoga u našem vremenu mnogo veća potreba nego u vremenima u kojima je umjetnost za sebe, kao umjetnost, davala puno zadovoljenje“.

Vrijeme kraja umjetnosti jest dakle vrijeme znanosti o umjetnosti, to je nadalje i dosljedno, vrijeme znanstvene estetike, historije, sociologije, poetike, stilističke i strukturalne analize i mehanografske obradbe umjetničkih djela. Sve ove discipline jesu discipline kraja umjetnosti, one su zapravo modus zbivanja tog kraja, ali su to time što su, zaslugom određenja Hegelove Estetike, neposredno sučeljene sa svojim pravim izvorištem, temeljem i istinom, pa su zato prisiljene ponajprije same sebe podvrgnuti jednoj radikalnoj autorefleksiji. Ukoliko one to ne rade – a uglavnom one to doista ne rade – nemaju prava nazivati se znanostima, pa postoje samo ukoliko ne znaju za svoj izvor i temelj. To obvezuje svaku racionalnu analizu umjetnosti, pa i ovaj tekst. Napominjemo, istodobno, da ovo razmatranje pitanju o kraju umjetnosti ne prilazi u aspektu estetike kao filozofske discipline, nego je motivirano unutarnjom problematikom jedne određene grane znanstvenog istraživanja umjetnosti, pa stoga s obzirom na terminologiju i razine raspravljanja, neće moći biti dostatno koherentno.

Kraju umjetnosti, to jest povijesnoj epohi radikalne problematičnosti umjetnosti, pripada posve određena definicija umjetnosti. Umjetnost je „osjetilno sijanje ideje“ (das sinnliche Scheinen der Idee), njezin je cilj „istinu otkriti u obliku osjetilnog umjetničkog prikazivanja“ (die Wahrheit in Form der sinnlichen Kunstgestaltung zu enthüllen), pa je prema tome „osjetilno prikazivanje apsolutnog (die sinnliche Darstellung des Absoluten)“. Smrt umjetnosti vezana je dakle uz njezino određenje kao das sinnliche Scheinen der Idee, tako da ona umire upravo kao die sinnliche Darstellung des Absoluten, pa je zato jasno da su ovim definicijama određene i dimenzije i način njezina umiranja, a prema tome i načini i mogućnosti znanstvenog istraživanja.

Zbog ove bjelodane i intimne sveze definicije umjetnosti i njezina kraja mogla bi se sama definicija već unaprijed diskvalificirati, a time i mimoići pitanje umjetnosti kao takvo. Takav postupak bio bi moguć samo ako bi se prije svega previdjela povijesna usidrenost Hegelove Estetike. U njoj su naime prisutna ona dva temeljna pojma koja su određivala umjetnosti već na početku europske estetike, znači u PlatonovojPoliteji, a to su: idea i aisthesis, ali tako da je Hegel ova dva pojma  sintetizirao u koherentnu strukturu pa stoga kraj umjetnosti ne dolazi više brutalnim dekretom ideje, nego se zbiva kao samorastvaranje same strukture.

A s druge strane potrebno je uvažiti da su sve najvažnije i danas još važeće definicije umjetnosti kreću u okrugu ocrtanom Hegelovom Estetikom. Za H. Tainea umjetnost je spoznaja koja manifestira fundamentalne uzroke u znanosti na osjetilan način obraćajući se ne samo razumu nego i osjetilima i srcu najprostijeg čovjeka. Za Crocea umjetnost je intuitivna spoznaja, a znanost logička, dok je za marksiste ona spoznaja u obliku slika, pa se time bitno razlikuje od znanosti koja je spoznaja pomoću logičkih pojmova. Na kraju još Merleau-Ponty, koji piše o romanu: „Djelo jednog velikog romansijera uvijek nosi dvije ili tri filozofske ideje. Funkcija romansijera nije u tome da ove ideje tematizira, nego da ih pred nama čini egzistentnim na način stvari“.

Navedene činjenice naravno još ne mogu potpuno blokirati našu dvojbu, pa je radi toga potrebno pitati se što Hegelove i ostale definicije znače s obzirom na samu umjetnost. Prije svega, jasno je da ove definicije potpuno odgovaraju znanstvenom istraživanju umjetnosti. Umjetnost je postavljena kao spoznaja, njezin predmet je zapravo predmet znanosti, ali je umjetnost ujedno i insuficijentni modus spoznaje, budući da je istina koju nosi i kojom je ona sama nošena uvijena u specijalni medij koji se zove osjetilnost, intuicija, slika, stvarnost odnosno predmetnost, ukratko aisthesis, pa zato istina ne može progovoriti dostatno jasnim glasom. Da bi se to ipak zbilo potrebno je tako ili drukčije eliminirati upravo taj estetički element, kako je to odredio već sam Hegel: „Jer ustvari umjetnički lijepo pojavljuje se u takvom obliku koji je duhu izričito protivan i kojega duh, da bi se djelom posvjedočio na svoj način, mora razoriti“. Samo takvim ukidanjem estetičkog elementa znanost nalazi ono što traži, to jest istinu umjetnosti i pojedinih umjetničkih djela, a to ima različita imena već prema metodama i disciplinama: to mogu biti psihološke karakteristike ili zakonitosti, mogu biti sociološke ili ekonomske činjenice, lingvističke strukture, ideološki sistem, literarni programi itd. itd.

Hegelova definicija s obzirom na umjetnost znači u prvom redu njezinu reduktibilnost i nadomjestivost, te je, u tom smislu, sa znanstvenog stajališta besprijekorna. Ali time smo promatrali Hegelovu misao samo u onim njezinim stavovima po kojima umjetnost nije. Potrebno je pitati se ima li i takvih elemenata u kojima bi bilo prisutno i ono po čemu umjetnost ipak jest.

U odgovoru na ovo pitanje treba priznati da sve navedene definicije zajedno s Hegelovom predstavljaju posve određeni estetički model, zapravo jednu u nama još uvijek aktivnu estetsku normu. Umjetnost kao osjetilno sijanje ideje pretpostavlja da umjetničko djelo ne smije biti ni gola misao ili proizvoljna apstraktna konstrukcija, pa ni kopija ili mehaničko nasljedovanje realnog života. Umjetničko djelo smatra se svojevrsnom, u sebi do kraja izbalansiranom sintezom ideje i života, misli i osjetilnosti, pa se za njega pokadšto upotrebljava termin: koncentrirani život. U tom smislu se od literarnih likova i junaka traži da budu živi i plastični, da bi bili iz krvi i mesa.

Za nas ne može biti bez značaja da su ovu normu prihvatili i Marx i Engels. U pismu Lassalleu, povodom njegove tragedije Franz von Sickingen, Marx ističe da bi bilo potrebno u većoj mjeri šekspirizirati te zamjera prijatelju što je odveć šilerizirao i pretvarao pojedince u glasnogovornike duha vremena. Engels je određeniji i opširniji, zauzima se za tendencioznu umjetnost, budući da je uvjeren kako je to bitna karakteristika svake velike umjetnosti od Eshila preko Dantea i Cervantesa do velikih ruskih i norveških pisaca XIX stoljeća. Ali istodobno Engels se zalaže za potpuno stapanje veće misaone dubine, svjesnog historijskog sadržaja sa Shakespeareovom živahnošću i punoćom radnje. Stoga: „Što su autorovi pogledi skriveniji, to bolje za umjetničko djelo“. Tendencija se mora izražavati u samoj situaciji i u radnji, nije je potrebno vući za kosu i nipošto nije pjesnikova dužnost prstom pokazati čitatelju na buduće rješenje društvenih konflikata koje opisuje.

Ne može biti nikakve dvojbe: Marxova i Engelsova određenja kreću se vjerno u svjetlosnom krugu umjetnosti kao osjetilnog sijanja ideje. S jedne je strane posrijedi misaona dubina, svjesni historijski sadržaj, buduća rješenja društvenih konflikata, pogledi i tendencije, ukratko ideja u ime koje se konstituiraju određene situacije i akcije, tako da je ideja upravo polazište, odnosno temelj umjetničkog oblikovanja jer ona određuje kako će se neposredno životno iskustvo rasporediti u koherentnu smislenu i preglednu strukturu. No ova ideja, misao i tendencija kao temelj i izvor djela, ostaju u djelu samome prikrivene, pa što su prikrivenije, utoliko bolje za samu umjetnost, te iz toga slijedi da estetičnost djela ovisi o stupnju prikrivenosti.

Ova skrivenost i prikrivenost, koja je zapravo samoprikrivanje, potrebna je da se tendencija ne bi izražavala neposredno kao takva, da pojedinci ne bi bili glasila duha svojega doba, nego se mora izražavati samo posredno iz situacije i akcije, dakle iz onoga što je dano na način osjetilnosti, iz onoga što se u samom djelu pruža kao realni život. Ideja, misao i tendencija prikriveni su kao osjetilnost i život eda bi se kasnije iz njih ponovno rodile, rodile spontano iz samoga života kao Venera iz morske pjene. Ova nanovo rođena ideja koja se sada rađa takoreći iz života samoga, pokazuje se, dakle, kao jedini legitimni i mogući plod života, povijesti, čovjeka itd. Ona u tom smislu nije više autorova subjektivna ideja, nije više samo jedna od bezbroj drugih mogućih ideja, nije više ništa individualno, ona je sada Ideja, nešto objektivno i univerzalno. Čitatelju se ona ne reprezentira kao takva, odjednom, čitatelj mora do nje dospjeti vlastitim „naporom“ pomno razabirući pojedine činjenice, akcije i situacije, tako da je neće shvatiti kao vlasništvo nekog autora, njemu samome posvema tuđeg čovjeka, nego kao vlastito otkriće. U takvom slučaju umjetničko djelo djeluje uvjerljivo, ono nas obvezuje.

Ideja se, prema tome, prikriva da bi se ponovno rodila kao univerzalna, objektivna i sigurno utemeljena Ideja. A ako je tako, onda je jasno da je ona izvorno nešto posvema subjektivno, neutemeljeno,  u svojoj opstojnosti slobodna, ničemu obvezna i nikoga obvezujuća. Njezino prikrivanje u umjetničkom djelu ne može biti drugo nego prikrivanje upravo te izvorne slobode, neutemeljenosti, znači izvorne ništine. Umjetničko djelo kao osjetilno sijanje ideje jest samoprikrivanje izvornog nihilizma ideje, njezine izvorne ništine.

Smisao ovog prikrivanja ništine Engels definira ovako: „Roman se obraća pretežno čitateljima iz građanskih krugova, koji nam dakle direktno ne pripadaju, i tu po mom mišljenju i socijalistički tendenciozni roman ispunjava posvema svoju svrhu, ako vjernim opisom stvarnih odnosa razdere konvencionalne iluzije koje o tome vladaju, ako uzdrma optimizam građanskog svijeta, učini neizbježivom sumnju na vječnu valjanost postojećeg, a da čak direktno ne pruža rješenje, i da se u određenim okolnostima čak ostenzivno niti ne opredijeli“.

Ideja, a s njom i umjetničko djelo, imaju, dakle, socijalno-moralni učinak, pretvaraju se u historijsko-socijalnu akciju i postaju dio globalne i totalne povijesne akcije koja smjera na cjelokupnost postojećeg. Ideja i umjetničko djelo dio su rušilačke i uništavajuće akcije, pretvaraju se dakle u moć. Moć i socijalno-historijska akcija postaju Ideja i umjetničko djelo tek prikrivanjem izvorne ništine. Prikrivena izvorna niština postaje totalna moć, odnosno uništavajuća moć. Prikrivanjem ništine, to jest utemeljivanjem ideje u životu i osjetilnosti, niština se pretvara u ništavilo.

Sada je na umjetnost kao das sinnliche Scheinen der Idee pala već nova svjetlost. Očigledno je postalo da je umjetnost Ideji potrebna radi toga da bi se prikrio njezin izvorni nihilizam da bi mogla biti moć, da bi mogla odgovarati moći kao osnovnom liku jednog povijesnog svijeta. Umjetnost je dakle ona koja može ideji ponuditi primjereni medij za samoprikrivanje. Taj se medij zove osjetilnost, odnosno život. Umjetnost je dakle kadra podati ideji život i osjetilnost kao medij njezine samokonstitucije u moć, što sve znači da ideja kao takva takav medij i prostor ne može sama naći, pa se postavlja pitanje:  Kako to da uspijeva umjetnosti ono što ideji samoj nikako ne polazi za rukom? Na ovo pitanje može se odgovoriti jedino: Umjetnost izvorno nije vezana uz ideju nego uz osjetilnost i život. Po toj svojoj vezanosti ona se bitno razlikuje od ideje i jest ono što jest, naime: umjetnost. Ako se, dakle, umjetnost otvara ideji kao prostor i sredstvo prikrivanja izvornog nihilizma, tada to ne može značiti ništa drugo nego samo to da umjetnost predaje ideji upravo svoju izvornu vezanost, ono po čemu ona uopće jest umjetnost. Umjetnost se ideji očigledno ne može zatvoriti, ona ideji odgovara, a time odgovara i onome što zove ideju, odgovara moći, odgovara principu socijalno historijske akcije.

Ovo odgovaranje umjetnosti ideji i moći ogleda se u nepreglednom broju činjenica koje karakteriziraju povijest umjetnosti u novom vijeku. Ova je povijest zapravo kronologija umjetničko idejnih strujanja, i to tako da nam pojedini tijekovi predstavljaju umjetničku realizaciju određenih ideja. Umjetnost se svjesno oslanja na pojedine filozofije pa čak i znanstvena dostignuća, kao što je to slučaj s nekim konstatacijama optike, frojdizmom, znanstvenim socijalizmom itd. Umjetnost samu sebe konstituira prema modelu znanstvene istine, i to čak kada sebe proglašuje višom istinom od znanosti, na primjer u simbolizmu. U tome je možda bio najkonzekventniji Zola koji je tražio od literature da bude prava znanost. Umjetnost hoće biti ujedno i socijalno učinkovita, i to ona čak i jest: u likovima umjetnosti ljudi otkrivaju sami sebe pa se tako, na način o kojem govori Hegel, sami sebe oslobađaju. Sve to znači da umjetnost samu sebe utemeljuje u ideji, u moći, u akciji, ona sebe ne utemeljuje u svojoj izvornoj vezanosti uz osjetilnost i život, pa je, s obzirom na način svog utemeljivanja nešto drugo od same sebe. Ona time samu sebe napušta, to je samouništavanje umjetnosti. Samouništavanje se zbiva kao njezino samoizručivanje Ideji. Umjetnost ne umire zato jer je das sinnliche Scheinen der Idee, nego zato što je das sinnliche Scheinen der Idee. Njezino samouništavanje jest zbivanje ništavila ideje. Umjetnost, prema tome, nije samo prikrivanje nego i otkrivanje prikrivene istine ideje. Po tome je ona umjetnost.

Na ovom mjestu otvara se uvid u činjenicu koja naročito intrigira povijest i teoriju književnosti a koju ove znanosti obično „konzumiraju“ u tezu o unutarnjoj kontradikciji umjetnosti, koja je kontradikcija umjetničkog djela kao slike života i umjetničkog djela kao ideologije. Engles je npr. ustvrdio za Balzaca da je po svojoj ideologiji bio reakcionaran, ali je njegovo djelo, unatoč tome, progresivno realističko, dakle prava umjetnost. Engelsov model može se legitimno generalizirati. Posrijedi je dakle unutarnje protuslovlje koje se obično objašnjava iznimnom snagom individualnoga umjetničkog talenta, koji ne dopušta da se formira lažna slika realnosti. No ovo objašnjenje gubi na snazi kada se zna da npr. progresivni socijalistički realizam nije mogao dati velikih umjetničkih djela, odnosno da su socijalistička djela baš radi toga umjetnički nemoćna što se u njima umjetnost konformirala ideologiji.

Da bi samo pitanje što brže postalo jasnije, pozvat ću se na jedan tekst Ivana Cankara. U njegovoj Bijeloj krizantemi konstruiran je dijalog recenzenta i pisca. Recenzent zamjera autoru što opisuje samo mrak i sivilom samo nemoćne i potištene ljude što bez određena cilja i volje blude nepoznatim putovima, pa ga pozivlje da jednom već naslika i sunce i jakog čovjeka kako odlučnim korakom stupa poznatim putem, poznatome cilju u susret. Cankar odgovara: „Pokaži mi te krajeve i te ljude da ih vidim i opjevam… Sjenu gledaju moje žive oči, svjetlo vidi jedino moje srce koje gleda u budućnost“.

Umjetnost je dakle obvezna samo onome što vide žive oči, što je njima vidljivo, pa je time neopozivo vezana samo uz sadašnjost. Svjetlost i budućnost samo su u srcu autora. Budućnost i svjetlost u samom Cankarovom tekstu identificirane su kao volja za moć, to je u tom primjeru konkretno ime za ideju. Ideja je dakle samo u srcu autora, i nikako ne može i u umjetničko djelo koje se rađa iz vezanosti uz sadašnjost. Ali je umjetnost ipak izručena ideji, budućnosti i volji za moć, ona je u samom srcu autora, u samom središtu umjetnosti. Umjetnost se dakle svim srcem izručuje baš ideji, time samu sebe napušta i uništava, ali tako da kroz ovakvo samouništavanje govori istina onoga što se sakrilo u srce umjetnosti: ništavilo ideje i volje za moć. Da bi umjetnost, prema tome, mogla biti istina, mora se predavati onome što nije ona sama, mora dakle samu sebe uništavati. To se ogleda i u osobnim sudbinama umjetnika. Umjetnik je boem, poète maudit, njegov osobni život opterećen je svakojakim ekscesima sve do narkomanije i nerijetko završava samoubojstvom, pa se u znanstvenoj psihologiji katkada čuje da je za umjetničko stvaranje u prvom redu primjerena neurotična osobnost.

Odbijajući sve psihološke ili sociološke interpretacije, pitanje koje je posrijedi pokazuje da je umjetnost moć, ideja i socijalno-historijska akcija, da je angažirana samo po cijenu vlastite smrti. A umjetnost je umjetnost po tome što se na njoj i u njoj, kroz nju i poradi nje otkriva istina njezina vlastitog kraja, koja je istina ideje i volje za moć.

Kroz ovu optiku na nov se način uviđa i unutarnja struktura umjetnosti, napose one forme koja je za Hegela najkarakterističnija forma kraja umjetnosti, a to je roman. Svaki junak europskog romana nositelj je određene ideje i u njezino ime odlazi u svoj borbe, kako bi u njima prema liku ideje promijenio svijet. No junaci u pravilu propadaju. Jedan za drugim propadaju, pa je Lukács smisao ove literarne forme odredio poznatim aformizmom: Put počinje, putovanje je završeno. On u tome vidi znamenje muške zrelosti koja je u tome da čovjek bez prekida pokušava jedno te isto, unatoč nemogućnosti uspjeha i pobjede.

Sva ova i slična određenja moguća su samo dok se perpetualiziranje poraza, rezignacija, smrti i samoubojstva ne shvati s obzirom na njihov izvor, tj. s obzirom na ideju koja je položena u temelj bezuspješne i tragične borbe. Ideja je junaka dozvala u svijet, junak joj odgovara svom svojom vjernošću, ali u odlučnom momentu ona napušta svojega vjernog viteza i junak se ruši u ponor ništavila. Ovo ništavilo ideje otvara se tek na kraju putovanja, što znači da je bilo na samom početku, u trenutku konstituiranja junaka prikriveno. Potrebno je ustanoviti kako se to prikrivanje zbiva, jer je ono ujedno i konstituiranje junaka, a time i temelj romana uopće.

Možda će nam se odgovor najbrže otkriti ako razmislimo ukratko o prvom pravom europskom romanesknom junaku, o Don Quijoteu. Don Quijote je imitatio plemenitog putujućeg viteza Amadisa. Amadis je njegova ideja, njegova bit, koju treba realizirati kako bi sveukupan svijet bio to što prema svojim najdubljim određenjima mora biti. Ali ova ideja nije ništa samovoljno ili slučajno, budući da je Don Quijote, odnosno onaj bijedni i propali plemić iz Manche, koji se zvaše Quijada, Quesada ili Quejana, kako to sam o sebi govori, božjom voljom rođen u svoje željezno doba da opetovano dozove u život zlatno doba putujućih vitezova, kralja Artura i njegovih pera, ljubavi, pravde i vjernosti. Već po tomu što je rođen, on je Amadis, rođen kao Amadis. To što jest nije po svojoj volji, nego po tome što jest, po rođenju, pa se može reći da je po bitku. Ideja i bitak su jedno te isto. Polazna točka može se definirati dakle kao identitet biti i bitka, odnosno bitka i ideje: ideja je bitak i bitak je ideja. Samo ideja kao bitak može konstituirati romanesknog junaka. Ideja je dakle zbilja nešto izvorno, temeljno i neopozivo. Ideja i bit utemeljuju se u bitku i u bitku prikrivaju svoj izvorni nihilizam.

Iz toga potječu kako za roman tako i za umjetnost vrlo važne posljedice, od kojih ovaj tekst može opisati samo one najbitnije, kako bi se u njima na novi način razotkrila i istina vremena i kraja umjetnosti.

Ideja kao bitak nije samo izvor junaka, ona je i njegova smrt, poraz, samoubojstvo. Ideja kao bitak junaku ne dopušta biti, pa se već samim time u porazu i katastrofi otkriva da bit i bitak nisu jedno te isto, da po bitku čovjek nije određen za određenu ideju i akciju. Perpetuiranje poraza, smrti i samoubojstva jest dakle neprekidno potvrđivanje radikalne diferencije između biti i bitka. Sve smrti i porazi govor su ove diferencije.

No ovo je perpetuiranje ujedno i neprekidno obnavljanje polazne točke, neprekidno reproduciranje ideje kao bitka, iz čega se može zaključiti da je smrt kao govor diferencije prisegnuta na nijemost i gluhost, na tamu i sljepoću. Prisega traje sve dok se ideja kao ništavilo ne radikalizira do kraja. Tek u krajnjoj radikalizaciji ništavila na nekakvoj nultoj točki diferencija se otvara takvom moći i svjetlošću da ostaje ideja bez bitka i bez temelja. Proces radikalizacije nije drugo nego destrukcija ideje kao bitka. Prema mjeri ove destrukcije zbiva se i povijest europske umjetnosti, u prvom redu povijest romana. Ovaj proces mora imati načelno dvije strane; na jednoj, to je radikaliziranje ništavila, na drugoj, postupno likvidiranje ideje kao bitka.

Na početku je Don Quijote. On propada, ali umire blagom, zapravo prirodnom smrću. Stendhalov Julien Sorel umire pod giljotinom, Balzacov Lucien de Rubempré vješa se, a ubojstvo Madame Bovary zbiva se kao prava orgija smrti. Don Quijote ideja je globalna vizija boljeg čovječanstva, a ujedno je i božanska ideja. I Julien Sorel nosi jednu sveobuhvatnu misao o boljem društvu, no iza nje ne stoji više bog, nego samo određena društvena klasa. Ema Bovary izgubila je socijalno-moralne dimenzije, na djelu su još samo individualni interesi koji se utemeljuju u likovima romantičkih junaka i u načinu života provincijske aristokracije. Na kraju Zola: ideje njegovih junaka do kraja su bez ikakve socijalne i moralne dimenzije, a određuje ih još samo fiziologija. Ideja kao bitak postupno se ispražnjava, diferencija postaje sve određenija pa ideja sve teže zadobiva dodir s bitkom te stoga postaje svakim danom uža i bespredmetnija, a na njoj zasnovana akcija sve egoističnija, bez historijske dimenzije. Ideja se zapravo ne može ni u čemu više utemeljiti, preostaje joj još samo utemeljivanje u toj ništini, a to znači u smrti. Andréu Malrauxu jer pripalo da je konstituirao novog junaka i obnovio roman utemeljivanjem u smrti. Junak je opet nositelj totalne vizije, iz koje nastaje radikalizirana socijalna akcija. U smrti utemeljeni junak probija granice socijalnosti i historičnosti, ali samo zato da bi na kraju spoznao da smrti zapravo i nema, da sam samo ja koji umirem. Ono što je na početku bio bog, sada je smrt, smrt kao posljednja utemeljiteljska trauma humanizma. A smrti nema, smrt umire, te smrt smrti jest smrt ideje kao bitka.

Time je daljnje utemeljivanje onemogućeno, ideja nema više nikakva alibija, pa se retroaktivno odjednom otkriva cjelokupna njezina uništavajuća istina. To je za ideju dan posljednjeg obračuna, to je dan njezinog posljednjeg suda, ovaj posljednji sud je Kafkin Proces.

Smisao se procesa otkriva kroz razgovor što ga vode u katedrali optuženi Josef K. i svećenik:

Nein, sagte der Geistliche, man muss nicht alles für wahr halten, man muss es nur für notwendig halten. ‘Trübselige Meinung’, sagte K. ‘Die Lüge wird zur Weltordnung gemacht’.

(„Ne, reče svećenik, ne treba se sve smatrati istinitim, to moramo smatrati samo nužnim“. „Žalosno mišljenje, reče K., time laž postaje poretkom svijeta“.)

Josef K. bi htio da stvari budu istinite,  to jest u skladu sa svojom idejom i svojom biti. On je dakle predstavnik ideje i biti, poradi toga za njega stvari nisu nužne; to da one prije svega i najprije jesu i kako jesu, to za njega ništa ne znači, po tome samo jesu za njega su lažne, pa ih je, dakle, potrebno uništiti. Ili drugim riječima: nije dovoljno živjeti, život ima smisao ako je žrtva za ideju. Josef je K. kao predstavnik ideje nositelj ništavila. Zbog toga je osuđen na smrt. On je osuđen zato što su stvari nužne. Time nije smrtno pogođena samo ideja nego i umjetnost kao osjetilno sijanje ideje sama u sebi. Da bi naime sinteza, koju predviđa ova definicija, uopće bila moguća, umjetnost mora osjetilnost i život prilagođavati ideji i biti, jer umjetničko djelo ne smije biti mehanička fotografija ili vjerni snimak života i življenja. Umjetnost mora očistiti život od svih onih elemenata koji nisu u skladu s idejom. Ona dakle hoće isto što i osuđeni Josef K.: hoće da stvari budu istinite, dakle u suglasnosti s idejom i biti, stoga mora sve što nije u suglasnosti smatrati lažju, odbaciti, negirati, uništiti. Tako umjetnost obavlja  revoluciju života i svijeta u bit i ideju, ili kako to slijedi iz navedena Cankareva teksta, u budućnost i volju za moć.

Ali umjetnost je izvorno vezana baš za osjetilnost, život i sadašnjost, pa je njezin postupak zapravo zločin nad onim u čemu je utemeljena tako da se zapravo zbiva jedno izdajstvo. U tom smislu umjetnost se otkrila i Cankaru koji piše:

„Najodurniji i najništavniji čovjek na svijetu jest novelist. Griješio je, počinio zlodjelo, podlo i iza leđa, svakidašnje zlodjelo, naime: potajice je probô i umorio čovjeka iglicom umjesto da ga u poštenom boju raspali mačem. A onda ne ode ispovjedniku ni sucu, ne pospe glavu pepelom, ne navuče samostanske halje, nego sjedne i u miru božjem napiše novelu. Svijetom ide, poštenim ljudima otvor u srce pljuje, govoreći da ‘ište građu’. Vjerne, sinje oči koje tako čisto i s povjerenjem kano dva nebeska anđela gledaju u njega, izdajicu – građa! Podatne usne, topline i ljubavi pune, što ih je cmokćući poljubio, gledajući ispod nijemih trepavica u stranu – građa! Riječ koju je namjerno izmislio i postavio, kako bi vidio kolika je i kakva bol u očima i na licu – građa! Nema druge: otac je sviju novelista bio Juda Iskariot!

Ovakva je ispovijed vrlo ugodna, razvedri dušu i miluje srce, te izgladi odnose; pokajanje se izlije na papir i s papirom odleti – list s grane“.

Zločin i izdaja umjetnosti jest u tome što ona ono čemu je presudno obvezna upotrebljava kao građu, kao predmet. Umjetnost ubija, ali ubija sićušnom iglom. To naravno nije pravo umorstvo, ovaj zločin nije ništa fizičko. Ubija se nešto što je tako krhko da ga uništava već sićušna igla, ali se ujedno ubija nešto što je tako temeljno da bez njega nema života. To nešto nije ništa fizičko, ali bez njega nema ni fizičkog: tu je posrijedi bitak. Umjetnost je zločin i izdaja nad bitkom.

Cankarev i Kafkin slučaj govore o jednom radikalnom problematiziranju umjetnosti kao das sinnliche Scheinen der Idee. U ovom času zbiva se zapravo definitivni razilazak biti i bitka. Implikacije ovog zbivanja dovoljno su jasne same po sebi. Ideja, odnosno bit, ne može se više utemeljivati u bitku. Ideja preuzima na sebe svoj vlastiti izvorni nihilizam, vraća se samoj sebi, pa joj utemeljivanje uopće nije više potrebno. Nije joj više stalo do bitka. Bitak za ideju i bit više ništa ne znači. Po tome da sve jest još nije ništa određeno za što sve to jest, osim zato da jest. Bitak je za ideju niština. U svoj izvorni nihilizam vraćena ideja ostavlja bitak, ona dopušta biti.

Ovaj kratki i naravno nepotpuni opis implikacija jednog određenog kraja bio je potreban kako bismo se mogli vratiti umjetnosti i njezinom kraju. Ovaj kraj je isto tako markiran radikalnim razvodom, to jest razilaskom ideje i osjetilnosti, unutrašnjosti i izvanjskosti. Prema Hegelu, na jednoj strani postoji duhovno kraljevstvo, koje je u sebi dovršeno, kraljevstvo ideje koja se iz osjetilnosti vratila sebi, što znači da je proces povratka duha iz otuđenosti drugobitku završen. Duh susreće još samo sebe samog, što nije ništa drugo nego situacija koju je opisao Werner Heisenberg rečenicom da čovjek svugdje pa čak i u prirodi susreće još samo samog sebe. Povratak duha je istodobno i iščeznuće prirode, pa se zato uz kraljevstvo duha pojavljuje i kraljevstvo vanjskoga kao takvog, kraljevstvo čovjeka, ukoliko on „ostaje u svom ljudskom krugu“. Sa stanovišta ideje i u sebi dovršenog duha to je samo „posve empirijska zbilja za lik koje se duša ne brine“, za pravu samosvijest je to samo „osjetilna realnost kao prozaična danost“, jest „samo slučajan svijet“ i „ravnodušni element“. Za samu umjetnost to znači: „…Umjetnička forma  ponovno ukida dovršeno jedinstvo ideje i njezina realiteta i samu sebe stavlja – premda na viši način – natrag u razliku i suprotnost obiju strana…“.

Umjetnost se ponovo postavlja u razliku i suprotnost, čime Hegel želi kazati da se na novi način obnavlja ona izvorna suprotnost osjetilnosti i ideje, duha i prirode, unutrašnjosti i izvanjskosti, koja je u takozvanoj simboličkoj umjetnosti Staroga Orijenta početak dijalektičkog kretanja, pa se time stvara dojam kao da se u kraju umjetnosti  osjetilnost i ideja razilaze kao dvije dijalektičke opreke. Ali čini mi se da u sebi dovršeno carstvo duha nije više moguće dovesti u dijalektičku svezu s posve ispražnjenom empirijskom zbiljom za koju duh ne pokazuje više nikakav interes. Sve izgleda kao da je kraj dijalektičkog kretanja, pa među ovim elementima koji su se razišli nema više pravog kontakta, barem ne onakvog kakav pretpostavlja dijalektičku suprotnost. Kraljevstvo duha i krug čovjeka jedno pokraj drugoga na određen način posve su ravnodušni. Ako je ovo zaključivanje bar djelomice valjano, jasno je da se definitivna razlika ne može više razumjeti na dijalektički način.

Pokušavajući razumjeti ovu razliku na nov, to jest nedijalektički način, imamo pravo razumjeti je u smislu razlike koja nam se otkrila na tragu same europske umjetnosti. To je dakle diferencija biti i bitka. U tom smislu i umjetnost kao osjetilno sijanje ideje otkriva jednu novu dimenziju, pokazuje se kao identitet biti i bitka, ona je ideja kao bitak, dočim je njezin kraj destrukcija biti kao bitka, pa se zato ne radi o njezinom rastvaranju nego raz-otvaranju.

Umjetnost postavljena u ovu diferenciju, prema Hegelu, vezana je još samo uz empirijsku realnost, uz čovjeka u njegovom ljudskom krugu, uza sve to što za ideju ništa ne znači. Ova niština je bitak. Time se umjetnost vraća svojoj izvornoj vezanosti, vraća se osjetilnosti i životu.

Možda je ova misao sama po sebi dostatno jasna, ali nikako nije jasno što se konkretno zbiva sa samom umjetnošću. Potrebno je pokušati na ovo pitanje barem unekoliko odgovoriti.

Sebi vraćena umjetnost jest umjetnost bez ideje, a taj zaključak vodi u više smjerova. Umjetnost bez ideje znači da umjetničko djelo nije više moguće razumjeti kao znak za nešto drugo; djelo se ne odnosi na nešto što bi bilo negdje van njega, ne odnosi se ni na ideju, a ni na neku realnu predmetnost. Umjetničko djelo nije više moguće verificirati po logici adequatio ad rem ni po logici adequatio ad intellectum. Umjetnost briše predmet, napušta predmetnost, postaje apstraktna. U pjesništvu se ista logika afirmira uništavanjem značenjske dimenzije riječi, razbijanjem rečenice, a i same riječi, i djelomice vodi do takozvane topografske poezije.

Kad se umjetnost nađe bez ideje, njoj ostaje osjetilnost i predmetnost. No ova osjetilnost nije više svijetljenje ideje pa zato ni sama nije rasvijetljena. Ona nije više prozirna i predmet gubi svoj ljudski smisao. Na ovaj je način određen tzv. novi roman. Robbe-Grillet govori ovako: „Or le monde n’est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. C’est lâ, en tout cas, ce qu’il a de plus remarquable“.  Svijet nije ni pun značenja ni apsurdan. On naprosto jest. I to je ono što ga svakako obilježava. Odjednom nas ova evidencija pogađa takvom snagom, protiv koje ništa ne možemo. – Stvari su tu. Njihova je površina čista i glatka, intaktna bez mutna sjaja i bez transparentnosti. Umjesto univerzuma značenja (univers de ‘significations’) potrebno je konstruirati čvršći i neposredniji svijet. U budućim će romanesknim konstrukcijama geste i predmeti prije svega  biti tu prije nego što budu nešto (dans les constructions romanesques futures, gestes et objets seront  avant d’être quelque chose).

U diferenciju postavljena umjetnost otkriva stvari kako jesu i da jesu, pa je zato moguće uzeti bilo koji predmet, izvući ga iz njegovih funkcija i postaviti ga umjetničkom gestom koja se u poeziji ponavlja tako da se i sama riječ izvuče iz običnog funkcionalnog konteksta, da tako u jednom novom ambijentu razotkrije svoju poetsku dimenziju ili se pojavljuje bez značenja kao predmet u dimenziji svojega „jest“.

Ni predmet u umjetničkom djelu ni umjetničko djelo nisu više znak za nešto drugo. Umjetničko djelo je samo za sebe, pa stoga možemo govoriti o vraćanju umjetnosti samoj sebi. Umjetnost vraćena samoj sebi ništa ne znači. Sa stanovišta smisla i ideje ona je niština, ona je igra. Kao igra ona na sve polaže svoju ruku, ali ništa ne mijenja, nego sve ostavlja kako jest da jest.

Vraćanje umjetnosti samoj sebi jest vraćanje u onu dimenziju u kojoj sve samo jest kako jest i da jest. Ova dimenzija nije ništa što bi bilo rezervirano isključivo za umjetnost. Vraćanje umjetnosti samoj sebi ujedno je vraćanje umjetnosti čovjeku, a to tako da umjetnička djela prestaju biti jedini i privilegirani prostor umjetnosti. Time se u biti mijenja status umjetničkog djela, umjetničke produkcije i status umjetnika. Umjetnik nije više, kako je pisao Stritar, izabrani organ preko kojega se na zemlji razotkrivaju nebeska poezija i rajska ljepota, biti umjetnik je posao kao i svaki drugi, dočim stvaranje umjetničkih djela nije više stvar nadahnuća, nego stvar sistematskog programiranog rada. Ova, da tako kažem „degradacija“ umjetnosti ne znači da smo sada svi umjetnici, da svi stvaramo umjetnička djela. To nije ono bavljenje umjetnošću, za koje je u Marxovom slobodnom vremenu rezerviran jedan određen dio, a ujedno to nije ni ono općenarodno samokultiviranje pomoću umjetnosti, da bi se moglo bolje, kvalitetnije i kulturnije proizvoditi. Samoj sebi i čovjeku vraćena umjetnost potpuno izmiče autoritetu rada i produkcije. Raz-otvaranje u kojem jesmo nije samo razlika umjetnosti i ideje, nego i razlika umjetnosti, na jednoj, te socijalno-historijske akcije, znanosti i rada, na drugoj strani.

Ovako sagledavajući današnju sudbu umjetnosti, nije moguće mimoići činjenicu da je njezina sudbina u istočnim socijalističkim zemljama bitno drugačija. Za ovu se umjetnost ne može reći da za ideju i akciju ništa ne znači. Ona je tamo još uvijek ideja i akcija pa je zato podvrgnuta najstrožoj kontroli ideje i akcije, i to tako da je umjetnost ideja i akcija samo po cijenu uništenja. Sve se zbiva tako kao da se realizira ono što govori iz sljedećeg odlomka Platonove Politeje: „ Ako će biti hrabri, zar im ne treba i tako govoriti da ih riječi potaknu da se što je moguće manje smrti boje? Ili misliš da bi ikada itko postao hrabar imajući u duši taj strah? Zaista, ne mislim. A što, ako tko vjeruje pričama o onome svijetu, kojeg u crnoj slici rišu; misliš li da se neće bojati smrti i da će u boju radije od smrti izabrati poraz i ropstvo? Nikako. Treba nam dakle, kako se čini, nadzirati i one koji kane i o tim stvarima govoriti, i moliti ih da ne proklinju samo tako jednostavno prilike u Hadu, nego neka ih radije hvale, jer inače niti govore istinito ni korisno za one u kojima se treba razviti ratnički duh…Pri tome i svemu takvome zamolit ćemo Homera i druge pjesnike da se ne žeste ako to izbrišemo, ne kao da nije pjesničko i ugodno mnogima slušati, nego, što je poetičnije, toliko manje valja slušati dječacima i muževima koji imaju biti slobodni i ropstva se od smrti više bojati“.

Sudbina umjetnosti na Istoku određuje se u smislu nekakve restaurirane Platonove strukture, dočim se na Zapadu zbiva na osnovu Aristotelovih teza onako kako ih je razumjela moderna fenomenologija kad je shvatila umjetnost u smislu kvazirealnosti i irealnosti, pa je time izvukla ispod autoriteta znanstvene istine i svrhovite racionalnosti akcije. S obzirom na umjetnost možemo govoriti o dubokoj raspolovljenosti suvremenog svijeta. Na Zapadu umjetnost kao akcija ili spoznaja ništa ne znači, a na Istoku je kao akcija i spoznaja uništavana. Niština se prema tome još uvijek pervertira u ništavilo. Ideja je još uvijek ideja-bitak. To je dakle još uvijek hegelovski svijet, svijet das sinnliche Scheinen der Idee. Dijalektički proces još uvijek traje. Vjerojatno je potrebno odgovoriti: o tome odlučuje tehnika, o tome odlučuje obrat u biti rada, odnosno obrat u biti moći.

Dušan Pirjevec, Smrt i niština, priredio i preveo Mario Kopić, Zagreb: Demetra 2009, str. 109-124.
Pokreće Blogger.