Felix Guattari: Pukotine na ulici

Odgovarajaući na vaš poziv za ovaj simpozijum, mislio sam da ću svoj rad nasloviti sa: “Egzistencijalizujuća funkcija diskursa”. Ali nakon što sam prešao Atlantik, ova ideja se promenla u “Pukotine u tekstu Države”. To već pruža materijal za ramišljanje. Kasnije mi je rečeno da bi za susret koji tečepod patronatom M. L. A. bilo pogodnije držati se koncepta teksta. U redu! Ali, u stvari, kada govorim o diskursu samo je slučajno što se “tekst” ili čak“jezik” uopšte pominju. Diskurs i diskurzivnost za mene prvenstveno uključuju ideju toka, na primer: Lenzovo lutanje koje Buhner rekonstruiše kroz tajniživot oblika, susret sa dušama minerala, metala, vode i biljaka...[1] Ili bi to bilo nepoketno lutanje u Zen bašti sve dok opažanje ne dostigne potpuniSatori[2] i ne postane nepropusno za komunikaciju. Sledeća ilustracija bi bio film Renaulda Victora, Ce gemin-la, koji se bavi radom Gustava Delighya, au kome je prikazano autistično dete, fascinirano sporim oblikovanjem kapi vode, koje svaki put sa jednakom erupcijom zadovoljstva i blaženstva dočekujenjen do beskonačnosti ponavljan pad.

Ali neko bi mogao zapitati: “Šta bi ta diskurzivnost bila van teksta ukoliko je već ponovno uspostavljena kroz Buchnerove literarne formulacije,podržana budističkim spisima ili poetičko-filozofskim čitanjem koje je proizveo gospodin Deligny?” Svakako da moja namera nije da tekst i mašinu zapisanje redukujem u začinjanju muklih izlišnosti i razvijanju virtualnih svetova koje oni opisuju. Štaviše, neverbalni vidovi semiotizacije su danasočigledno osudjeni da simbiotički koegzistiraju ne samo sa govorom i sa pisanjem, već i sa uslužnošću kompjutera. Recimo da ove stvari deluju zajednobez prioriteta ili zahvatanja jednog polja u drugo. Tako ću reći u redu za “Pukotine u tekstu”, kao što ste mi vi  sugerisali, kao i za različite modalitetediskontinuiteta nabrojane u vašem pozivu: jazovi, prelomi, pukotine, kliženja, margine, krize, liminalni periodi, periferije, okviri i tišine...slažem se sasvim ovim, ukoliko to neće biti upotrebljeno kao izgovor za definitivno ućutkivanje onih preostalih formi diskurzivnosti koje još nastanjuju naš svet.

“Pukotine na ulici”. Predložen naslov pokreće usložnjeno sećanje na tri Balthusove slike uličnog života u Starom Parizu, izmedju Place St. Germaine iPlace St. Michael.

Na slici iz 1929. godine vidimo desetak osoba koje mirno idu svojim poslom, a u pozadini upregnutog konja koji gleda na levu stranu. U prvom planumladić sa okruglom glavom, desnom rukom na srcu, zuri u posmatrača. Bolje da kažemo da izgleda kao da zuri, jer u stvari njegove skamenjene oči ostajupovučene ka njemu samome. Recimo da je njegov pogled uperen ka nama koji ga posmatramo.

Na verziji iz 1933. godine nema konja. Gradski prozor je stilizovan, a perspektiva uneravnotežena. Platno je veće a likovi koji stoje na čelu scene suukočeniji. Dečak sa okruglim licem još uvek ima ruku na srcu ali se sad nalazi u središnjem delu slike. Njegovo levo rame je skriveno tamnom siluetomžene koju vidimo s ledja, a čija se kapa ističe spram okvira radnje u pozadini poput crvenog kineskog ideograma. Žena pruža svoju desnu ruku kapločniku kao da hvata vetar ili tapše zadnjicu druge žene, vidjene otpozadi, koja odlazi; izgleda da ona u rukama nosi dvadesetogodišnju bebu obučenu umornarsko odelo. Uprkos nesaglasnosti koja proizilazi iz perspektive, položaj muškarca i žene u dva para medjusobno se frontalno saobražava, stapajućiih zajedno kao glave i repove jedne sada androgine rase. Trebalo bi da pojasnimo da ovo čudno sparivanje proizvodi samo dva slučaja medju mnogima nakoje bi se na ovoj slici moglo uputiti. Poput  figura u partiji šaha, na tabli koju je neko malo zakačio, gestovi, poze, figure, crte lica i nabori na odeći svihlikova su pomereni iz njihovog “prirodnog” položaja i zatim orjentisani tako da odgovaraju zagonetnoj saobraznosti, za koju jedan od glavnih ključevaleži u strategiji pogleda.

Posmatrači nisu propustili da primere praznu “isključenu” prirodu ovih položaja očiju. Pa ipak se suština ne krije u tome koliko u sistematičnomzauzimanju prostora koje proizilazi iz njihove preraspodeljenost u pretraživačkom pokretu koji asocira na hegemoniju gledanja bez subjekta, bez objekta,bez konačnosti. Vid panoptičkog superega utoliko više zagonetnog što se javlja u atmosferi koja se može porediti sa Commedia dell’Arte.

Ova trubljenja na uzbunu, dostojna Janaceka ili Strawinskog, izostavljena su iz La Passage du Commerce St. Andre, treće verzije koja je na svetloizneta dvadeset godina kasnije. Svetla površina i asocijacije boja, igra pogleda koja stvara sistematsku poremećenost naših uobičajenih referentnih tačaka(sistematsku poremećenost koja baca novo svetlo na ovaj svet sa ciljem da nas vrati u njega) zamenjeni su novim i više molekularnim tretiranjemvizuelnih komponenti. To je nešto što uključuje blagu topologiju, sa neosetnim gradacijama intenziteta što nas pritom pokreće na bespovratnu mutacijusvakog referentnog sveta. Čin oslobadjanja i razukotvljenja ne zasniva se više na brutalno načinjenim razlučivim entitetima već na celoj slici čiji svakideo, poput holografski slike, prenosi karakter celine. Budući da je visina slike sada veća od njene širine, i da je ova tri puta veća od prve verzije, veličinalikova je postala relativno mala. Ostalo je samo osam likova, i dodata je lutka. Poput glumaca u režiji Roberta Wilsona, oni se kreću oko belog psa kojistoji u centru, okrenut na desno i možda nalikuje jagnjetu. Da, možda je to pozorište, pošto se glavna fasada spušta kao pozadinska zavesa a zidovi sastrane su pomoću lažne perspektive načinjeni nalik krilima gradjevine. Ali to bi mogla biti i urbana Zen kompozicija, koja kombinuje žive i nežive forme.Sada su oči zamućene; izgleda da je pogled izbegao ka slepim prozorima koji scenu sa svih strana okružuju. Sa jednog od njih se poput kartezijanske lutkeuzdiže okruglo lice deteta. Sa drugog, sa desne gornje strane - jedinog sa kapcima - rukav bele jakne, viseći nekom čarolijom, se pojavljuje u maloverovatnom položaju.

Zadržao sam se na ove tri slike jer ću ih upotrebiti da ilustrujem tri niza ideja koje bih vam želeo izneti.

Prva ideja ponovno tvrdi nesvodivu mnogozvučnost ekspresivnih komponenata slučenih u proizvodjenju jednog estetičkog efekta: onih koji nose iizražavaju “prepoznatljive” forme, onih koje prenose istorijske i kulturne poruke, i onih koje su neoznačavalačke, zasnovane na igri linijskih ikolorističkih efekata. Nikakvo hermenautičko ili strukturalističko prekodiranje ne može ugroziti heterogenost  i funkcionalnu autonomiju ovihkomponenata koje jemče procesualno otvaranje dela. Nikakva značenjska operacija ne bi mogla “rasplesti” isprepletane puteve estetske diskurzivnosti.

Pre no što sam došao u Ameriku, priljatelji su me upozorili: “Kao prvo i osnovno, nemoj kao obično da se prepireš sa strukturalizmom ipostmodernizmom! Ti verovatni znaš da iako su bivale bučne i moderne, ove stvari nisu nikada uzimane zaozbljno u Americi”. Ali šta da se radi?Porediva sa miksomatozom evropskih zečeva, “označiteljska kuga”, nestajući i ponovno se pojavljujući u različitim inkarnacijama, toliko je u poslednjihnekoliko decenija opustošila naše društvene nauke i književnost da se ja teško oslobadjam nepoverenja. Ilustrovaću vam ovo koristeći prvu verzijuBalthusove La Rue. Želja mi je da demonstriram da i označeno i postmodernizam jednako mogu postati “glavni adut”. Kao što znamo, jedan odekspresivnih postupaka koje je Balthus upotrebljavao je da slika u maniru italijanskih Primitivaca. Baš ova slika bi se mogla uporediti sa dva rada Pieradella Francesce: Legenda o krstu i Proricanje kraljice Sheba, koje se mogu videti u crkvi San Francesco u Arezzu[3]. Kako god da se osvetli, jasno irazgovetno ili kroz zamagljeno shvatanje, ova kulturna konotacija snabdeva ceo niz ekspresivnih komponenata aurom arhaizma, koja ima odredjujućuulogu za stvaranje odredjene vrste efekta. Ali pitamo se kako u ovim uslovima naći značenjski lom koji produkuje značenje. Da li u rečenim stvarima ili unačinu na koji su izrečene? U figurama sadržaja ili u diskurzivnim lancima ekspresije? Ovo je lažna dilema jer pravi procesualni prelom leži u sposobnostiizricanja da uloge Ekspresije i Sadržaja drži razdvojene i prisiljava da deluju skupa bez prednosti jednih nad drugima. Ovo je opravdano jer one obeuzimaju učešća u u istom deteritorijalizovanom formalizmu, kao što je postulirao danski lingvista Louis Hjemslev.

To me dovodi do druge serije refleksija. Estetski raskid diskurziviteta nikad se ne iskušava pasivno. On vodi do raznorodnih slojeva koji moraju biti uvezi sa svojim različitim poreklom. Ovaj raskid je indukovan činiocima koje ću nazvati konkretnim mašinam. Ove mašine i razlažu i sakupljajuekspresivni materijal, “polifonuju” ga (kao što bi to Bachtin rekao). Oni ga transverzalizuju, to jest omogućuju da se oblici i deteritorijalizovani procesi,koje ću nazvati apstraktnim mašinama, kreću kroz svoje različite nivoe. U komentaru uveliko posvećenom ovim slikama, Balthusov brat, PierreKlossowski istakao je bitno produktivnu prirodu, egzistencijalizujuću funkciju takvih estetskih stavljanja van snage “smislene” reči: “Vid nediskurzivneekspresije, slika, ne udvostručuje već stavlja van snage reč koja se bori protiv zaborava. Jer dok reč mnoge stvari vraća zaboravu da bi druge aktuelizovao,sadržaj slike je sama zaboravljena egzistencija. Ona ignoriše proždiruće i udaljavajuće vreme. Prošla egzistencija ostaje sveprisutna u njemu; to je razlogšto naslikana perspektiva pridaje jednaku važnost  udaljenim kao i bliskim objektima, pošto su prednji plan i pozadina bili samo podela istog površinskogpolja.”[4]

Ostavimo sada po strani nediskurzivno odredjenje pikturalne ekspresije kod Klossowskog. Po mom mišljenju, to je samo pitanje terminologije: sastrane izricanja shvatanje slike je diskurzivno, dok sa strane sadržaja se dešava da ono prestaje to da bude. Sve se sastoji u tome da se odrede konkretničinioci koji nam omogućuju da se krećemo od jednog do drugog. Za sada ćemo se držati samo onog što je Klossowski rekao o mogućem prolazu krozsliku do sećanja na biće, izmičući iz vremenskih i prostornih koordinata; to jest nemoguće aporetičke memorije. Martin Heidegger je napisao da svakipokušaj da se misli bez bića pretvara biće u postojeću biće-činjenicu i poništava svoju suštinu. Sudeći po njemu takav ćorsokak bi značio da “ne bi smeliviše da mislimo o rešenjima već da se skrasimo u tom takozvanom ćorsokaku, umesto da jurimo za uobičajenim  mogućnostima.”[5] Egzistenciju ne trebauzeti zdravo za gotovo, ona nije ostvareni dobitak. To je pre slučajan i stalno iznova iskušavan proizvod. Ona je pucanje ekvilibrijuma, let unapred koji seodvija na defanzivan način, ili u režimu bujanja, kao reakcija na lomove, jazove i prelome...

U drugoj verziji La Rue uočavaju se druge dve glavne karakteristike ove egzistencijalizujuće funkcije, u vreme kada je organizovana u estetičkesklopove. Ona uključuje prvo ono što ću, sledeći Jacobsona,  nazvati fatičkom radnjom. Kroz nju su neki lomovi forme, neke razgradnje unapredpostavljenih perceptivnih obrazaca, neka iskrivljena značenja su adaptirana zarad novih ograničenja iskazivanja. To je ovde ilustrovano ekstravagantnomgestikulacijom odredjenih likova i “mozaičkim” aspektom njihovog izgleda. Jednom otkinuti od unutrašnje logike “predmeta” slike, ovi značajni plastičkičinioci  počinju da gestikuliraju, mašući posmatraču i zovući ga. Na verziji iz 1929. godine lik iz prvog plana je gledao u nas bez da nas posmatra,pokušavao da ostvari saučesništvo izmedju gledaoca i scene koja se odigrava na ulici, kao da je želeo da nas uključi. U verziji iz 1933. godine ova veza jeizgubila napetost, jer je pogled lika koji sada stoji u središnjem položaju na slici potpuno depersonalizovan. Ali učešće gledaoca nije manje zahtevano, idaleko od toga da je oslabljeno, ono je ojačano dotle da sada sama scena prenosi neku vrstu supstancijalizovanog akta gledanja pravo kroz nas iuznemirava nas u našem najdubljem biću. Naš pogled nije više kontemplativan; on je zarobljen, fasciniran i stoga deluje kao prenosni sistem izmedju oka-mašine koje je na delu na platnu i nesvesnih procesa koje ono u nama oslobadja. Stvoren je čudan odnos transljudske i transmašinske subjektivnosti.Naglasimo da su plastičke komponente koje nose ovu fatičku funkciju stvar formalnog izraza u jednakoj meri kao i značenjskog sadržaja, tako da jeharmonija linija, forme i boja usled toga jednako efektivna kao i znaci i simboli koji poruke nose na uočljiv način.

Druga osobina egzistencijalne funkcije je delimično naglašena u verziji iz 1933. godine. Odnosi se na preteći ton koji sam već pomenuo kao tragsuperega koji deluje na panoptičke i fatičke  okvire izricanja. Ovo potiče iz činjenice da neizbežno uznemirujući uticaj mehanizma koji je postavljenodražava naš nasledjeni strah od rascepljivanja i čerečenja. Pukotina u značenjskim strukturama zatvorenim u sebe, i oslobadjanje i autonomizacijaplastičke kompozicije nas zovu i “vuku za rukav”, i kao posledica toga slika prima ovaj strah na sebe, upija ga kao upijajuća hartija, i vraća nam ga uformi koja i zastrašuje i otklanja zlu sreću. Začudjeni smo onim što se od nas zahteva ovim pogledom i glasom koji je sada nemoguće locirati. Alifragilnost, nesigurnost, praznina i aporija se pokazuju kao garancije egzistencijalne konzistentnosti. Kierkegaardovski iver, krajnje tačke pojedinačnostipostaju kristali koji katalizuju otvaranje novih referencijalnih polja, Tertulijanov paradoks nam se poput eha vraća: “Božji sin je mrtav: to je potpuno zaverovati, jer je besmisleno. Jednom sahranjen, on je ustao iz mrtvih: to je izvesno jer je nemoguće.”[6] Na ovoj tački bi trebalo da razjasnimo specifičnuulogu koju je u književnosti egzistencijalni kolaps odigrao. Kako on potpomaže napeve kompleksnosti raskidajući sa diskurzivnošću[7]. Ali sada je krajnjevreme da predjem na svoj treći i poslednji niz refleksija. Slikar je na platno položio procesualne operatore da bi potčinio naš pogled (Da bi ga potčinio, usmislu bliskom kibernetičkom, da bi ga kontrolisao sa distance, da bi proizveo feed-back efekt i otvorio nove oblasti virtualnosti. Mogli bismo čak reći danas je povezao sa nekom vrstom softvera za proto-kompjutere). U drugoj verziji La Rue imali smo dva glavna činioca:

1) Razdeljujuću cut-up tehniku, dezartikulaciju motiva koja ih dovodi do zamrzavanja u “tableaux-vivantes”, (i dalje sledeći Klossowskog) da bi sesnažno razdvojili, na takav način koji bi ih prisilio da odaju nove reference.

2) Neznačenjsku kobinaciju linija i boja koja na mnogostruke načine ovladava celim platnom i njegovim uokvirenjem. Rezultat je bio ulazak iskazivanja ugalaksiju egzistencijalnih svetova koji su duboko metastabilni, oscilujući izmedju jednog pola koji asocira na Commedia dell’Arte sa plesom formi,otkrivanja nečuvenih postajanja, i drugog pola: onog skamenjenog superega koje očarava oko.

Činilac La Passage du Commerce St. Andre i kombinuje i preobražava oba prethodna činioca. Tehnika pooštrenog cutting-upa formi je sadapreokrenuta u neku vrstu neprimetnost “pomeranja”, razlabavljenja i razkontrastiranja odnosa izmedju forme i podloge. Uticaj “pucanja” se pomera odmolarnih postava do molekularnih intenziteta; usitnjeno zrno piktoralne tvari preovladjuje nad strukturalno odredjenim odnosima. Opadanje dinamikepogleda decentrira radnju i gestove koji su do sada poput venca visili iz očiju likova. Samo platno, uzeto kao celina, je ono što postaje akt gledanja iosnova znaženja uvodeći “postajanje Balthusom” u srce našeg opažanja sveta. Ali šta omogućava ovoj vrsti operatora da nas odvuče sa utabane staze?Odakle dolazi takva sposobnost za subjektivni preobražaj? Bez sumnje nema opšteg spekulativnog odgovora na ovo pitanje koje bi uvek, svakimestetskim sklopom trebalo biti postavljano! Začudna snaga enigme sadržane u Balthusovom La Passage leži u činjenici da je njen pravi “predmet” ništadrugo do baš ovaj činilac prolaska, transverzalnosti i trasferentnosti subjektiviteta. Čini se da ovde imamo činilac koji proizilazi iz molekulanog cepanjaformi, u korelaciji sa jačanjem modulacije boje u okviru već inače već ograničene palete. Iako nejasan, ovaj vizuelni lom uključuje i drugi, potpunonevdiljivi, koji se dogadja unutar psihe. Referirajući na rad Benoita Mandelbrota o “fraktalnim objektima”[8], rekao bih da je ovde na delu objektivan isubjektivan proces “fraktalizacije”. Po Mandelbrotu fraktalni skup je neograničeno rastegljiv kroz unutrašnju analogiju i njegova predstava teži da izgubibilo kakvu stabilnu crtu identiteta, makar i u slučaju kad je stoihastički generisana. Verujem da bi fraktalna analiza trebalo da se protegne izvan okvirafizike i geometrije, gde je nastala, i primeni na opise nekih graničnih stanja psihe i društva. Stoga se snevanje može smatrati fraktalnim stanjempredstavljanja. U ovom smislu, ja sam siguran da bi neke teme kao što su dvojnost impulsa, cepanje ega, simbolički lom i kompleks kastracije mogle bitiizvučene iz ćorsokaka u kome su ih ostavili frojdijanska škola i njeni strukturalistički naslednici. Takodje bi posebno značajno bilo ponovo uzeti urazmatranje Winnicotovo shvatanje prelaznog objekta. Šta je činilac prelaza reference? Kako konkretno funkcionišu prebacivači subjektiviteta, koji nasprebacuju iz jedne konstelacije u drugu? Na Le Passage se otkriva da pikturalna predstava pod odredjenim okolnostima može otpustiti fraktalni impulssignalizirajući i vektorizirajući promenu sa “kaskadom” kao posledicom, da citiram jednu lepu Mandelbrotovu frazu. Ova promena se neće zbivati samood jedne spacijalne dimenzije ka drugoj, već takodje kroz različite vremenske i ntelesne nivoe. U doba veštačke inteligencije krajnje je vreme da sejednom zauvek otarasimo grubih opreka izmedju tela i duše i istražimo povezujuće/interfejs činioce koji se mogu naći izmedju ova dva modalitetaegzistencije.

Osnovna obeležja prebacivača fraktalnog impulsa koja je Balthus inicirao mogu biti sažete u četiri tačke:

1) Prebacivač omogućuje da se utekne iz sistema reprezentacije koji su u sebe zatvoreni; on briše “njihove” granice i čini da delaju poput “otudjenihprivlačivača” transverzalnosti.

2) Njegova  intrinsična  procesualnost vodi ga do kontinuiranog ponovnog postavljanja svojih ontoloških referenci i do rekomponovanja egzistencijalnihdimenzija svog izricanja, što je oboje sinonimno sa konstantnim ponovnim upojedinačavanjem.

3) Izbegavanje prethodno postavljenih ograničenja značenja čini da prebacivač razvije polja samoreferentne ekspresije koja su poput jednakog brojainstanci samoproizvodećeg subjektiviteta.

Ono što je  ovde ugroženo  su etičko-politička proširenja takve fraktalizacije psihe. Odnosno, sudbina jednodimenzionalnosti kapitalističkogsubjektiviranja, koja, postavljajući ga izvan unapred kodiranih ravnoteža, može dovesti  do njegove zamene heterogenim, multicentričnim, polifoničnim,polivokalnim prolazima,

Ona zahteva nasilni povraćaj označenog, “ikoničkog”, “nedigitalnog”, ukratko simptoma odredjenih “demokratskim” oslobadjanjima molekularnihpopulacija.

Kao zaključak, dozvolite mi da stavim tri primedbe koje se tiču lingvistike, muzike i logičkog pozitivizma. Lingvisti i semiolozi nisu potpuno ignorisaliovu egzistencijalnu funkciju koja je inherenta različitim modalitetima diskurzivnosti - a ne samo lingvističkom diskursu. Ali sve do sada su bili rešeni daje drže u fioci označenoj sa “pragmatika”, a koja dolazi kao treća, ispod sintakse i semantike.  Nadam se da sam, nasuprot njima, pokazao da joj njenepolifonske dimenzije značenjskog loma koji generiše izricaje i njena postupna fraktalizacija pružaju potpuno drugačiju oblast delovanja. Tačno je da onazaposeda suštinsko mesto u semiološkim disciplinama (na primer, korišćenjem naglasaka u intonaciji, elemenata prozodije, itd.). Ali njena uloga nijemanje temeljna u konstituisanju egzistencijalnih teritorija vezanih izmedju ostalog i za ljudsku etologiju. To isto važi i za rituale i ponavljanja društvenihograničenja, i za sklopove ličnosti, “delimične” i tranzitionalne objekte oko kojih je psiha organizovana...

Kroz sve moguće procedure fraktalizacije, procesualizacije i egzistencijalne rekompozicije, ova treća funkcija diskurzivnosti (delujući skupa safunkcijom označavanja i denotiranja) generiše modalitete individualnog i/ili kolektivnog subjektiviranja koji stoje na putu dominantnim subjektivnimformacijama.

Muzika bi jednako mogla da nam obezbedi privilegovanu oblast istraživanja ovih procesualnih fraktalizacija “objektivnih subjektivnosti”. Bilo binužno ponovo preći istoriju “peglanja” glasova i zvukova u zajedničkom delanju instrumentalnih i pisaćih mašina, prispeća novog poretka kolektivnogslušanja i načina na koje je sa tog gledišta novi zvučni materijal skovan, predajući se potpuno fraktalnim prekidima koji će muziku odvesti do njenemoderne procesualnosti. Takodje bi bilo nužno detaljno se pozabaviti konverzijom modalne u tonalnu muziku, korelativnom razdeljivanju skale u jednakeintervale i shodno tome pomalo van sinhronizma u odnosu spram prirodnih harmonija; prekoračenjem starog tabua koji se odnosi na tritonsko (koji senadalje uvećavao ), obično zvanim “djavolskim” intervalom koji je počeo  arbitrarno da deli oktave u dva jednaka dela. Zatim, u produženju ujednačenja“temperamenta”, dodekafonističkog  i atonalističkog dostignuća. Moglo bi se tada ustanoviti da je svaka od faza  deteritorijalizacije zvučnog materijalabila katalizovana igrom “malih razlika”, poteklih iz molekularne fraktalizacije osnovnih muzičkih entiteta. Tako bi mogao biti razjašnjen u paraleli ikontrapunktu, povratak preobraženog glasa, ritmova, tonova i zvukova u muziku[9]. Povratak, u isto vreme, i Balthusu i njegovim problemima fraktalneekspresije, problemima o kojima ne bi bilo dovoljno konstatovati da oni evociraju savremenu muzičku kompoziciju, jer u stvari tamo su, na izvoruplastičkih i muzičkih diskurzivnosti, nadjeni na delu isti ti deteritorijalizovani operatori.

Pretpostavljam da odredjene duše ogrezle u tvrdu školu neopozitivizma i logičkog empirizma neće bez rezerve prihvatiti da se mogu imatirekursi, kao što ih ja imam, na mašine opisane kao apstraktne, deteritorijalizovane i netelesne, da bi se podržala egzistencijalizujuća funkcija.

Ne polažući pravo ni na kakav naučni temelj za svoj rad i pridajući malo važnosti takvim klasifikacijama, neću se otisnuti na ovo područje. Onošto bih želeo reći je da smatram da nikakav pokušaj moderiranja i kartografije subjektivnih činjenica ne bi mogao premostiti ovu problematiku kojauveliko prevazilazi domen literature i lepih umetnosti. Sledstveno, na ovaj ili onaj način, sve ove modalizacije će morati da objasne paradoksalnuegzistenciju ovih sinopsis-mašina, ovih hijazam-mašina koje “natucaju” značenje da bi proizvodile egzistenciju i koje nanovno polažu činjeničnost“Daseina” u brazde koje povlače za buduća vremena. Ovde se vidi da će verovatno najarhaičnije i najneurotičnije  obnoviti beskrajno nove mogućnosti!Ovde su u potpunoj svojoj taštini otkriveni pokušaji da se rad poput onog Balthusovog interpretira u ekskluzivnoj svetlosti infantilnih kompleksa autora ilinjegovih fiksacija na odredjene etape istorije slikarstva! Što me na kraju navodi na poslednji osvrt na inicijalnu tvrdnju mog teksta: Pukotine u tekstu Države, pukotine u stanju stvari, u stanju prostora, u stanju normi... Pukotine koje nas, uprkos nama samima, vode novim društvenim praksama i novimestetičkim praksama koje će se otkriti kao sve manje i manje medjusobno odvojene, i sve više i više u saučestvovanju.

Izvor: Flash Art, no. 135, Summer 1987, 82-85

Preveo Stevan Vuković, 3+4, 1/1996

......

[1]George Buchner, “Lenz”, u “Complete Plays and Prose”, prevod Richard Mueller, Hill and Wang, New York 1963, 1str. 141.

[2]August Berque, “Le sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature”, Gallimard, Paris 1986, str 279.

[3] John Russel, predgovor katalogu za Balthusovu izložbu, Tate Gallery, London 1968.

[4] Pierre Klossowski, “Balthus beyond Realism”, Art News, New York, vol. 55, no. 8, pp. 26-31.

[5] Martin Heidegger, “Concepts fondamentoux”, prevod na francuski Pascal David, Gallimard, Paris 1985.

[6] Francis Ferrer et Pierre Clair, “Clefs pour la theologie”, Seghera, Paris 1979.

[7] Videti moju studiju o Proustu u “L’inconscient machinique”, Encra, Paris 1979.

[8] Benoit Mandelbrot, “Les objects fractals”, Flamarrion, Paris, drugo izdanje, 1984, i “Les fractals”, Encyclopaedia Universalis - Symposium, pp. 319-323.

[9] Videti vrlo eksplicitnu tezu muzičara Abel Mugerzy o ovoj temi, Universite de Paris X, Nantere-Uer de philosophie et esthetique des formes, oct. 1983.
Pokreće Blogger.