Ivana Seletković: Metafizički palimpsest

Kad bi ga pitali što zapravo kani postati, odgovarao bi svaki put drukčije jer je tvrdio (a već je to negdje i zapisao) da u sebi nosi na tisuće mogućih načina života, iako je u sebi bio svjestan da su sve to samo nemogućnosti… Thomas Mann (Tonio Kröger)

 

U Mannovoj Smrti u Veneciji pratimo glavnog lika, književnika Aschenbacha. U Viscontijevoj filmskoj verziji gledamo glazbenika kroz put krajnosti i zanosa retrospekcije i introspekcije (!). I, ponovo je tu zadivljenost, ljepota, prolaznost i smrtnost.

Erotika čak?

Eros i Tanatos?

Gledatelji i čitatelji koju zamjećuju i osjećaju ono što im je u fokusu zadane pretpostavke. Venecija kao bliska egzotika, Tadzio kao isto, sjecište inferiornosti i alogeničnosti,; nije li Aschenbach poželio ići protiv očitog?

Izdržavati dotrajalost bojama i šminkom?

Svidjeti se?

Biti primijećen? Renesansnoj slici (ne izgleda li  filmski Tadzio upravo tako, kao reinkarnacija „renesansnog“ tipa ljepote, čak štoviše, ženske ljepote)  u bajkovitom gradu (Venecija, plutajući grad s  gondolama kao prijevoznim sredstvima).

Zašto?

Jer je nesretan a njegova nesreća i izdržavanje nesreće nas u konačnici veseli (?). Ne dakako, ne veseli zbog nesreće same, ne jer je nesretan, nego zato jer ta nesreća izaziva i zaziva audijenciju divljenja. Prostornost ljepote, prostornost tuge, prostornost nesreće. Izaziva zapovijed metafizike.

Koliko je već stranica o njima napisano dok filmska industrija živi od shema happy enda beskrajnosti i inkomodirane vizije istoga u vječnosti. A taj tragični zanos je sretan, paradoksalno, jer se  zaokružuje i obrubljuje datostima.

Sresti se, dogoditi se, obvezati se, značilo bi dati smisao prije samog događaja, prije samog trenutka a pri tome ne znati da to upravo zato jest. Da čin po sebi nikad nije čin isključive sadašnjosti po sebi već se realizira tek nekad u budućnosti, dalekoj, možda i nepoznatoj iako potvrđenoj - paradoks par excellence. Onoj o kojoj će se pisati ili govoriti, potvrdno kimati glavom i koja će postati predložak „nečemu“. Tako je i taj predložak bio i jest vezan za „nešto“ ne detektirano prethodno.

Mahler je tu pronašao mjesto – adagietto. Insinuacije o Mannovoj želji da lik Achencbacha gradi uz pomoć Mahlera, neposredno ili posredno. Proučavajući i Mahlera i glazbu; djelo, čin i kompozitora – majstora ili percepciju umjetnosti.

Datosti razmjenjuju dijaloge s psihološkim predispozicijama u kojima se ponavlja zaključak o/u neznanju, logocentričnih simbioza o određenostima i podređenostima kulturološkim(h) razmjena-ma.

Katarza tako i zato dođe kao savršeno zaokruživanje temelja djelujućih (de)mistificiranih čimbenika teorija. Vratiti se umjetnosti filma, glazbe, književnosti etc. Prihvatiti i ruganje Hakima Beya zbog nemogućnosti odupiranja kolektivnom a potom, vratiti se ponovo shemi. Realizirati ne egzaltiranost zatvorenosti. Metafizika tako o(p)staje u sferi očito primijećenog. Vis maior.

Ponavljati, ponavljati!

Da li su one, te teorije zato surove?

Ignoriraju li osjete?

Potvrđuju li još jednom da je postmoderni subjekt škakljivi subjekt?

Što i da jest; ništa se tom potvrdom ne mijenja. Više je jezika koji se obnavljaju sintezom i analizom(?).

Razotkrivanje nije propast, razbijanje interpretacionih barijera ne predstavlja apatiju. Predispozicije nisu barbari koji lome autentičnost.

Alternativne stvarnosti, metafizička demencija/e ne predstavljaju alijenaciju ega, razuma čak, uma = čovjeka u svojoj pojavnosti, subjekta koji stoji uz ili nasuprot subjektu.

Detektirati nije isto što i probiti magični balon postojanja, nestati/nestajati.

Nadalje, Pasternikov Jurij Živago u romanu Doktor Živago se „obračunava“ s prirodom; u neredu stvarnosti (koju roman opisuje – društveno stanje Rusije u rasponu od 1903. do 1929.- za Jurijevog života, kaotično stanje dodijeljene subjektivne stvarnosti protagoniste i dodijeljene narativne objektivne stvarnosti) on stvara red konfuzijom metafizike. Piše pjesme. Te pjesme se nalaze na kraju romana. Dakako, one nisu jedini i najosnovniji sadržaj, ali su podsjetnik na - može se nazvati - „sentimentalnost“ višeg reda, na supstanciju. Tvorbu. Sve okolnosti su usmjerene i čine tu tvorbu – jesu ona i u začetku su ona. Taj začetak se može pretpostaviti, doznačiti elementarno, očito, kroz likove i suodnose, okolnosti, prostornost, funkcije.

Istoimena filmska ekranizacija usmjerena je na redateljev flash kreativnosti u odnosu na predložak, plošnost (možebitni prvi gledateljev) dojam odnosa Lara – Jurij. Lara je (ponovo kao i filmski Tadzio!) renesansno lijepa (djevičanski – slikarstvo renesanse može pružiti sasvim dostatan uvid!).

Prostornost njihovih susreta određena je i podređena prirodi njihovog odnosa. Oni se nalaze u prostorima koji su javni i tajni prostori, kroz njih i u njima se očituje fleksibilnost njihovog odnosa.

Što će reći da prostor iziskuje određeno ponašanje i oni se ophode jedno prema drugom sukladno tom prostoru. I tako, dolazimo do scena kada su skriveni u kući, u snijegu, zaštićeni, u „sentimentalnoj“ idili koja stremi beskonačnosti. Očito je da ondje ne mogu ostati vječno i ta tragična metafizika jednog plošnog „sentimentalnog“ odnosa obavijena je Larinom pjesmom, dokazom onoga što se ionako nalazi u Juriju – poeziji. Ubrzo se na ekranu ukazuje scena sa žutim narcisima. Oni služe metafizici kao i Lara. Nisu tu slučajno, iza zamagljenog prozora. Iza tog prozora nalazi se Jurij. On je djelatni/djelujući subjekt.

Aluzija rađanja ali i kraja, nesreće, prostorne dekompozicije. Ali i trajanja. Poezije. Glazbe. U njima je metafizičko svojstvo (sjetimo se Fochta). Poezija u romanu i glazba u filmu najtrajniji elementi pobuđivanja kontemplacije.

Smrt u Veneciji zato ponavlja shemu - književnik i glazbenik = metafizika opravdava vlastitost.
Pokreće Blogger.