Žarko Paić: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti

OTVORENOST I PLAVETNILO: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti

"Boja me posjeduje. /…/ Uvijek će me posjedovati, znam to. To je smisao ovog sretnog trenutka: Boja i ja smo jedno. Ja sam slikar."  Paul Klee

  1. Postav i događaj: umjetnost kao spas?

Posljednji prizori iz filma Luchina Viscontija Smrt u Veneciji, kada umirući kompozitor von Aschenbach na pješčanome sprudu Venecije zavaljen u ležaljku udivljeno gleda kako njegova ljubav apolonski lijep dječak Tadzi baca kamenčiće u more, sutonski čista glazba Gustava Mahlera iz V. Simfonije i otvorenost obzorja u bojama zagasite sunčeve svjetlosti i plavetnila, predstavljaju vrhunac onog što modernu umjetnost događaja uzdiže iz službe banalnosti tehničke svakodnevice. Koreografija smrti umjetnika uprizorena je u novome mediju reprodukcije. Djelo se stapa s događajem. Tehnička priroda slike otvara, pak, mogućnost dokidanja razlike između prisutnoga i prisutnosti, predmeta i stvari, bića i bitka. Što preostaje nije doživljaj rasapa. Ugođaj dekadencije visokoga stila minuloga svijeta nije zasjenjen tek svečanom agonijom ljepote. S posljednjim zvucima Mahlerovih vibracija neba i zemlje slika otvorenosti novoga svijeta u smiraj dana poprima „ono“ uzvišeno. To je posljednja točka smisla života. U njoj se pomiruju božansko, čovjek i svijet. Ako se ovim filmom može pokazati kako umjetnost u doba moderne tehnologije prijenosa slike i zvuka ne određuje ni pojam prikazivanja/predstavljanja zbilje (darstellung, representatio) niti, pak, simboličko prenošenje neke tajne poruke, čini se da je otvoren put u nešto posve drugo i drukčije od metafizičke ukorijenjenosti zapadnjačke umjetnosti u prikaz zbilje i predstavu njezine „istine“.

Otkloni li se i ono što su Nietzsche i na njegovu tragu Heidegger zamjerali Wagneru, naime, čudovišnu estetsku snagu same glazbe kao osjećaja, moderna umjetnost više nema utemeljenje ni u čemu izvan misterija zvuka i slike. Glazba i slika u modernome filmu nisu više ilustracije jezika. To nipošto nisu dodaci u kazivanju mistične faktičnosti događaja svijeta da jest, kako bi rekao Wittgenstein. Naprotiv, jezik kao uvjet mogućnosti svijeta u doba njegove zapalosti u objekte moderne tehnike može kazivati još samo u glazbi-slici onog što proizlazi iz „biti“ događaja. Kada jezik svjetuje u brizi za čistoću kazivanja, tada glazba i slika oslobođene dugovjeke službe logosu nisu više „utemeljene“ u nečemu ne-umjetničkome. Sam se jezik oslobađa nečuvenoga zahtjeva da bude racionalan, simboličan, alegorijski zagonetan. Jezik se razumije kao ono biti-između glazbe i slike. Biti-između znači da se zagonetka jezika ne skriva ni u oponašanju prirode (mimesis) niti u predstavljanju kulture (reprezentacija). Jezik kao zvukolika slika odjekuje između udaljenih gôra. U modernoj umjetnosti taj događaj otpočinje za Heideggera s pjesništvom Rilkea i Trakla, glazbom Stravinskoga, slikarstvom Cézannea i Kleea. Problem moderne umjetnosti postaje potraga za putom između dva različita i ujedno bliska ekstrema. Jedan je estetski poredak, a drugi ideologija-politika novoga društva.[1]

Je li taj put spram onog drukčijega od metafizičke umjetnosti Zapada uopće moguć bez promjene same biti istine tog i takvoga povijesnoga svijeta? Ima li u suvremeno doba tehno-znanstvenoga postava nešto uistinu spasonosno u samoj biti umjetnosti koja se od moderne svodi na estetsku autonomiju, a od povijesne avangarde na ideologijsko-političku revoluciju društva? Pitanje o putu spram onog drugoga i drukčijega od čitave metafizičke baštine umjetnosti jest Heideggerovo bitno pitanje nakon „okreta“ (die Kehre) u mišljenju 1930-ih godina. No, to pitanje nije tek pitanje o mogućnosti druge i drukčije umjetnosti izvan svođenja na postav (Ge-stell), koji određuje karakter bitka bića u novome vijeku. To je pitanje, naime, dvostruko:

(1) o mogućnosti povijesnoga događanja nakon kraja metafizike u tehno-znanostima i

(2) o mogućnosti smisla ljudskoga bitka u bezavičajnosti tehničkoga svijeta.

U oba slučaja pitanje o mogućnosti jest pitanje o mogućnosti novoga početka mišljenja i pjevanja (filozofije i umjetnosti). Još preciznije: riječ je o umjetnosti s onu stranu i o umjetnosti s ovu stranu metafizike. Taj transcendentno-imanentni okvir mišljenja uzima za svoje svjedoke mislioce-umjetnike koji su označili korak izvan struje moderne umjetnosti preokretanjem njezina unutarnjega poretka. Kako je to riješio Heidegger na svojem putu mišljenja? Za sve koji nastoje otvoriti prostor drukčijem mišljenju o umjetnosti s onu stranu njezina svođenja na dva ekstrema iste nelagode to preostaje trajnom zadaćom. Mogućnosti druge povijesti kao i drukčijega načina boravišta čovjeka sabiru se u onome što u raspravi „Čemu pjesnici?“ iz 1946. godine, baveći se Hölderlinovim stihom pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji, mislilac kazuje o biti ljudske egzistencije.[2] Heidegger, dakle, ne postavlja više pitanje „o“ ovoj li onoj umjetnosti-u-svijetu. Obrat je u tome da se pita kako umjetnost svojom zagonetkom razotkriva ono što imenujemo otvorenošću povijesti. Umjesto metafizičkoga pitanja o štostvu ili biti umjetnosti (quiditas), sada je naglasak na onome kako i da umjetničkoga djela (quoditas).[3] Da svijet jest i da umjetnost jest kroz umjetničko djelo najveća je zagonetka svijeta. Taj događaj jest prava mistika. Ovo se čini odlučnim. Ne radi se stoga ni o kakvoj Hedeggerovoj „filozofiji umjetnosti“, a još manje o estetici.[4] Da je tome tako svjedoči nešto iznimno značajno: u njegovu cjelokupnome djelu ne govori se pozitivno jedino o estetici i društvu.[5] Ta dva pojma/riječi svode se za Heideggera na moderne pojmove doživljaja i subjektivnosti subjekta.[6] Estetika se od novoga vijeka temelji u doživljaju subjekta. Društvo nastaje kao rezultat promjene moderne subjektivnosti u industrijski pogon objekata. Moderno industrijsko društvo počiva na ideji subjektivnosti subjekta. Estetika je samo pronađeni izraz za preobrazbu umjetnosti u pogon kulturne politike.[7] Kada muzej nadomještava grčki hram i kršćansku katedralu nije razoren samo prostor svetosti umjetničkoga djela u shvaćanju svijeta antike i srednjega vijeka. Postavljanje, izlaganje i čuvanje umjetničkih djela u prostoru profanacije modernoga društva preobražava događaj otvorenosti svijeta u estetski čin rasterećenja od radnoga vremena totalnoga pogona. Vrijeme ne-metafizičke umjetnosti i vrijeme suvremene umjetnosti dva su bitno različita vremena. Prvo je izvorno vremenovanje svetkovine događaja, a drugo tehnička vremenitost djela kao estetskih objekata u funkcionalnome prostoru. Povijesno vrijeme umjetnosti grčko-židovsko-kršćanskih izvora Zapada i neohistorizam tehničke vremenitosti dva su bitno različita epohalna pristupa povijesti. Vrijeme izvorne svetkovine i vrijeme tehnike kao kibernetičke tehnologije i tehno-znanosti označavaju povijesnu granicu svjetova. Može li umjetnost biti u svojim bitnim dostignućima na granici tih svjetova? Može li prijeći s onu stranu kruga unutar kojeg ima svoje mjesto i podaruje mu smisao svojim djelima? Pješčana ura i digitalni sat ne mjere isto vrijeme. Prvi je vezan uz ciklički pojam vremena prirode, a drugi uz linearnost umjetne tehnosfere.[8]

Pitanje o modernoj estetici stoga postaje pitanje o neživom prostoru izlaganja umjetnosti kao svijeta objekata.[9] Prostor umjetnosti u moderno doba ujedno daje odgovor na pitanje o vremenu događanja moderne umjetnosti. Kada Heidegger govori o topologiji bitka na seminarima u Le Thoru krajem 1960-ih godina, tada se taj izraz mora shvatiti unutar bitne artikulacije povijesnoga mišljenja bitka. Štoviše, pitanje topologije ili istinskoga mjesta umjetnosti u događaju bit će temeljno pitanje moderne umjetnosti i arhitekture, kako se to razvija u predavanju Umjetnost i prostor.[10] Vrijeme događaja moderne umjetnosti stoga je modus vulgarne vremenitosti dinamičke aktualnosti. Predmeti zastarijevaju u samom činu stvaranja novoga. Duchampov estetski objekt (ready made) označava ideju suvremene umjetnosti. Kada se umjetnost stapa sa životom, estetizacija svijeta poprima formu dizajna tehnosfere.[11] Razlog za radikalnom kritikom estetike jest u tome što tehnički karakter bitka proizlazi iz uspostave novoga povijesnoga razdoblja. Takvo doba određuje tehno-znanstvena tvorba predmeta, a ne otvorenost bitka u bićima. Heidegger u svim predavanjima od 1935. godine do posljednjih provansalskih seminara krajem 1960-ih bit tehnike misli iz djelatnosti postavljanja (Ge-stell).[12] Nabačajem i tvorbom bitka bića (prirode, čovjeka i svijeta) dolazi do nestanka prirode, čovjeka i svijeta u metafizičkome smislu riječi. Božansko se naturalizira, čovjek postaje subjektom, a svijet projektom i konstrukcijom. Od razdoblja novoga vijeka otpočinje proces sekularizacije političkoga i profanacije božanskoga.[13] Heidegger pokazuje da nastanak prirodnih znanosti kao temelja ideje napretka proizlazi iz mijene biti samoga pojma tehnike. Od grčkoga shvaćanja techné do moderne tehnike razvitak pretpostavlja promjenu u samom prijelazu iz teorijskoga u praktički odnos spram prirode, čovjeka i svijeta. Tehnika označava način preobrazbe prirode kao fyzisa (bitka bića) u informaciju za daljnju obradu. Jezik kibernetike u tom procesu predstavlja matricu razmjene informacija između sustava. Zato je Heideggeru kibernetika opći model znanosti. U njoj se dovršavaju filozofija i umjetnost.[14]

Proces nadomještanja pokazuje nešto čudovišno. Priroda dolazi na mjesto Boga. Subjekt zamjenjuje čovjeka u antropologiji od Kanta do Schellera. Napokon, svijet se ne pokazuje kao pojava, već se sama pojava projektira i konstruira zahvaljujući onome što čini bit novovjekovne znanosti. Napuštanje Husserlove fenomenologije, otpočeto već s Bitkom i vremenom, u mišljenju događaja nakon „okreta“ 1930-tih godina označava i napuštanje posljednjeg utočišta metafizike u problematici odnosa svijesti i vremena. S postavom (Ge-stell) je udaren posljednji čavao u lijes zapadnjačke filozofije kao metafizike. Tehnika čini skrivenu bit u razotkrivanju novovjekovnoga svijeta. U tom metafizičkome sklopu umjetnost postaje slugom tehnike. Pad na razinu „unutarnjega“ osjećaja i subjektivnoga doživljaja njezin je epohalni udes. Estetika i društvo su, dakle, pojavni likovi metafizičke „slike svijeta“. Za modernu paradigmu umjetnosti doživljaj pripada autonomnoj moći subjekta. Na samom početku odjeljka iz predavanja 1938. godine o „Umjetnosti u doba dovršenja novoga vijeka“ Heidegger kaže:

„Umjetnost dovršava u ovom razdoblju svoju dosadašnju metafizičku bit. Znak toga jest nestanak djela umjetnosti, ako ne čak i umjetnosti same“.[15]

Prelazak umjetnosti u formu tehnike sjedinjuje estetiku i moderno industrijsko društvo. U gradnji autoputova, zračnih luka, terminala mijenja se „priroda“. Umjetnost kao proizvođenje (poiesis) dospijeva do tehničke forme ozbiljenjem svojih posljednjih mogućnosti. Nestanak djela, a opasnost je tako velika da Heidegger govori i o nestanku same umjetnosti, svjedoči o usponu dva ekstrema: estetskoga kiča i političke propagande.[16] Pojmovima ustroja (Anlage) i treninga doživljaja (Erlebnisschulung) upućuje se na to da je društvo i estetski način oblikovanja okolnoga svijeta rezultat tvorbe tehno-znanstvene paradigme svijeta. Sve u tom sklopu funkcionira. Postavljena u odnose kojima upravlja pojam temelja, racionalnosti, uma, umjetnost se poima estetizacijom svijeta, a društvo racionalizacijom potreba.[17] Rezultat tog procesa nastanka modernoga društva industrijskoga pogona pokazuje se u promjeni mišljenja i otuda nastalih pojmova moderne umjetnosti. U središte ulazi pojam „života“ iz biologijskih znanosti. U skladu s time umjetnost postaje „izrazom“ tog novoga „života“. Kada se to ima u vidu, tada je bjelodano da Heidegger na doista navlastit način misli analogijski. Doba tehnike kao postava (Ge-stell) nije tek razdoblje „svjetske noći“ ili bezavičajnosti čovjeka (Heimatlosigkeit). To je doba u kojem vlada dovršena metafizika na kraju svojih povijesnih mogućnosti kao doba estetike i društvenih odnosa totalne ustrojenosti svijeta (An-lager). Može se s pravom kazati da u tom načinu mišljenja umjetnosti epohalno različitih svjetova analogija između onoga minuloga, koje Julian Young naziva „grčkom paradigmom“ u  Heideggera, i onoga nadolazećega koje se ne može predvidjeti sa sigurnošću jer odluka o promjeni biti umjetnosti još nije pala, ima kao i u Marxa dvostruko značenje:

(1) kritiku modernosti zbog bezavičajnosti čovjeka u tehničkome svijetu jednoznačnosti i jednolikosti egzistencije;

(2) otvorenost povijesti u događaju nadolazećega gdje spomen (Andenken) na iskonski događaj umjetnosti u svetkovini zajednice (polis) označava prelazak granica metafizičkoga sklopa historizma.

No, razlika je u tome što Marx pripada antropologijskome obzorju povijesti društvenih odnosa. Zato mu komunizam nije tek analogija s idejom polisa, nego nužan povijesni obrat modernoga kapitalizma u radikalnoj revoluciji svijeta uopće.[18]  Aluzijama na Marxa u predavanjima okupljenim pod nazivom Besinnung Heidegger će reći da povijesno mišljenje bitka iz Bitka i vremena nije ni „revolucija“ niti „radikalizam“ metafizike u značenju prakse. Mišljenje „destrukcije“ metafizike valja shvatiti „oslobađanjem“ drugoga početka i stoga pripremom za nadolazeće mišljenje.[19] Takvo mišljenje iziskuje drugu i drukčiju umjetnost. Ono što određuje umjetnost (Kunst) u doba postava svodi se na službu tehnici. Umjetnost, dakle, svojom estetskom ustrojenošću i treningom doživljaja služi subjektu konstrukcije. Uslužnost se odnosi na raspolaganje drugome, ali ne u smislu puke funkcije. Metafizičko podrijetlo tog stanja biti-na-raspolaganju, što će u kasnom mišljenju Foucaulta označavati pojam dispozitiva, proizlazi iz promjene ranga uzroka. Kod Aristotela je causa efficiens na trećem mjestu, a u novome vijeku na prvome. Umjetnost koja funkcionira kao pogon u doba tehnike ima karakter instrumentalne pragmatike. Isto se događa s jezikom. Kazivanje (Sagen) prelazi u tehnički sklop informatike. Pravi izraz za to je vizualizacija pojmova. U kibernetičkoj estetici jezik služi logici „izračunate slike“, kako to izvodi teoretičar novih medija Friedrich Klittler.[20] Ona druga i drukčija umjetnost, koju Heidegger vidi u nadolazećem te stoga sam izraz u spisima i predavanjima iz 1950-ih piše znakom prekriženosti kao i riječ bitak (Sein, Kunst), uvodi u događaj susreta neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika.

„Umjetnost… pripada u događaj“.[21]

Nasuprot svijetu moderne tehnike i njoj pripadne apstraktne ili nepredmetne umjetnosti stoji ne-metafizički iskon u umjetnosti Grka te postmetafizička otvorenost nadolazeće umjetnosti. Govor o povratku iskonu mora biti istodobno svagda i nagovor na mišljenje drugoga početka. Analogija je u tome što Heidegger ono nadolazeće nastoji misliti emergentno. Događaj iskrsava. U njemu se stječe ono pruženo-podareno i tako navlastito prisvojeno bez naloga vlasništva novovjekovnoga subjekta. Dar, zgoda i prisvoj obilježavaju složenost te vodeće riječi Heideggerova mišljenja nakon „okreta“.[22] Metafizički sklop mišljenja već je uvijek onto-teologijskoga ustrojstva. Bitak-biće-Bog čine ovu trijadu metafizike povijesno „nužnom“ i „neizbježnom“. U svim verzijama metafizika označava mišljenje početka i kraja (arché i eshaton). Heideggereova je iznimna izvornost u tome što je metafiziku od početka logosa do kraja u kibernetici i tehno-znanostima  sagledao kao sudbinu i događaj zapadnjačke povijesti. Umjetnost pripada metafizičkoj sudbini i događaju zapadnjačkoga svijeta u svim njegovim epohama. Da bi umjetnost u novome vijeku mogla postati „doživljajem“ subjekta i „prividom“ supstancije, moralo se dogoditi nešto prekretno u čitavoj povijesti zapadnjačkoga mišljenja. Postavljanjem svijeta kao tvorbe subjekta u tehno-znanstvenoj objektivaciji bića umjetnost postaje estetskom proizvodnjom okolnoga svijeta. S dizajnom se dovršava taj proces konstrukcije svijeta. Umjetnička djela nadomještavaju estetski objekti.[23] Kako valja razumjeti gotovo „apokaliptičku“ misao o nestanku umjetničkoga djela, pa čak i same umjetnosti?

Ponajprije, taj Heideggerov stav ima težinu unutar njegove mišljenja da je povijest zapadnjačke metafizike povijest zaborava bitka.[24] Zaborav nije neki propust mišljenja. Isto tako nije riječ ni o zabludi u lutanju povijesnih svjetova od Grka, srednjega i novoga vijeka do suvremenoga doba tehnosfere. U zaboravu se bitka događa „nužna“ suigra razotkrivenosti/skrivenosti bitka u njegovoj povijesti. Umjetnost se pojavljuje u toj suigri od trenutka nastanka povijesnoga svijeta Grka. Kao pro-iz-vođenje (poiesis) i umijeće spravljanja novoga (techné) umjetnost pripada kultnoj svetkovini događaja božanske prisutnosti. Bez živih bogova nema iskonske umjetnosti u djelima. U zaboravu bitka posrijedi je događaj otvaranja prostora-vremena iskonske zgode prisutnosti u sjaju istine. Sămo biće zasjenjuje bitak kao uvjet mogućnosti njegova pojavljivanja. Umjetnost se za Heideggera od Platona do kraja metafizike u kibernetici pojavljuje kroz pojam izgleda i slike onoga pojavnoga (eidos). U njoj prebiva idejni lik koji omogućuje pojavu. Dvojstvo prisutnoga kao bića u pojavljivanju i prisutnosti kao bitka u obzorju vremenitosti čini cjelokupni okvir zapadnjačke metafizike. Kada se bitak povlači iz prisutnosti onoga prisutnoga nije riječ tek o zaboravu bitka u govoru koji nužno ima metafizički karakter tog zaborava, nego je još nešto pogođeno tim udesom/događajem. Udes kao događaj ne znači fatalnost sudbine. Naprotiv, ovdje se radi o oslobađanju prostora za prisvajanje bitka u njegovoj otvorenosti. Preuzimanjem povijesnoga poslanstva preuzima se odgovornost za ono nadolazeće. Zaboravom bitka nastaje razdoblje koje Heidegger od sredine 1930-ih godina, počevši od Uvođenja u metafiziku, potom paradigmatske rasprave iz 1935/1936. godine Izvor umjetničkoga djela pa preko predavanja o Hölderlinu 1940-ih godina, naziva „svjetskom noći“, „oskudnim dobom“, „dobom nihilizma“, „dobom bezavičajnosti čovjeka“. Napuštenost bića od bitka postaje povijesnim udesom. Iz najveće opasnosti nestanka povijesnoga svijeta umjetnost poprima moć spasonosnoga okreta izvorima. Kada nestaje umjetničko djelo iz svijeta u korist napretka novovjekovne tehnike, povijesno događanje postaje historijom. Razlikovanje povijesti i historije odlučno je za Heideggerovo mišljenje o biti umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit).[25]

Historizam ima svoje prostorno-sekularno mjesto u instituciji muzeja modernih umjetnosti. Ništa se bitno ne mijenja niti danas kada muzeji suvremenih umjetnosti umjesto čuvanja umjetničkih djela organiziraju interaktivne „događaje“ komunikacije umjetnika i publike, a dokumentacija u doba kibernetike i informacijskih sustava postaje glavnom djelatnošću arhiviranja povijesnoga protijeka vremena. Pitanje je, međutim, postavljeno ipak bitno drukčije. A što ako nestankom umjetničkoga djela nestaje i sama umjetnost? Od kraja 1930-ih do kraja 1960-ih godina u različitim će prigodama u okružju mišljenja zemlje i svijeta izraz za taj udes biti Kunstlosigkeit (gubitak umjetničkoga karaktera svijeta). U okviru predavanja o događaju iz Prinosa uz filozofiju i Besinnung Heidegger to pitanje razmatra u sklopu kraja metafizike u doba postava (Ge-stell). Pitanje o kraju umjetnosti tako pokazuje srodnosti i razlike između Hegela i Heideggera.[26] Dva kraja ne mogu biti dvije različite apokalipse. Krajem metafizike imenuje se događaj dovršenja svih mogućnosti filozofije tijekom njezine povijesti. Kada su iscrpljene njezine mogućnosti cilj je dosegnut u ideji, kako bi rekao Hegel. Nakon toga zbilja funkcionira u znaku kraja metafizike. No, budući da Heidegger visoko postavlja umjetnost kao i filozofiju, očito je da njezin usud ne može biti bitno drukčiji od nestanka filozofije u kibernetici. U različitim prigodama 1950-ih i 1960-ih godina ta se misao iskazuje samo drugim riječima, kao, primjerice u raspravi Pregorijevanje metafizike te u provansalskim seminarima 1969. godine. Navodimo ono mjesto iz seminara u Le Thoru:

„Čovjek nema tehniku u rukama. On je njezina igračka. U tom pogledu vlada dovršeni zaborav bitka, dovršena skrivenost bitka. Kibernetika postaje nadomjestak filozofije i pjesništva. Politologija, sociologija i psihologija postaju vladavina stručnjaka koji više nemaju najdublji odnos spram svojeg vlastita utemeljenja. U tom smislu moderni čovjek je rob zaborava bitka.“[27]

Nestanak umjetničkoga djela i možda čak i umjetnosti za Heideggera se ipak ne odnosi na gubitak umjetnosti u onome nadolazećemu. Naprotiv, radi se o mogućnosti nestanka umjetnosti u tehničkome svijetu. Umjetnost je već od novoga vijeka postala prikazom i predstavom samoga postava. U okružju konstrukcije i plana industrijskoga društva ona ispunjava svoju svrhu. Na taj se način njezina bit prometnula u funkcionalno estetiziranje svijeta. Što Heidegger misli s pojmom „estetiziranja“?  Od novoga vijeka umjetnost se nalazi uklopljena u pogon moderne industrijske države. U srazu s novovjekovnim načelima znanstvenoga istraživanja metoda i eksperiment ulaze u područje nabačaja bitka bića. Na taj se način priroda razmatra objektom. Nastanak subjekta, pak, odgovara promjeni načina mišljenja unutar epohalno određenoga svijeta. „Estetiziranje“ je, dakle, proces preobrazbe svijeta u objekte samoreprodukcije. To je svijet predmetnosti u značenju funkcionalnosti i raspolaganja stvarima. Kako Heidegger kaže na jednom mjestu rasprave Na putu k jeziku, umjetničko djelo putem estetskoga ili kroz doživljaj postaje predmetom osjećanja i predstavljanja. Promjena smisla umjetničkoga djela – od istine bitka do predmeta doživljaja – označava istodobno promjenu u razumijevanju bitka samoga. Sve ono što Nietzsche iskazuje u aforizmu kako su muzeji „grobnice umjetnosti“ nastavlja Heidegger uvodeći pojam estetizacije svijeta. No, razlika spram Nietzschea je u tome što se u kasnoga Heideggera pokazuju pukotine unutar radikalne kritike modernosti i njoj pripadnih umjetnosti. Rekli smo već: susret sa slikarstvom Cézannea i Kleea bit će od presudnog značaja za „posljednji okret“ na putu mišljenja bitka iz otvorenosti događaja. Susret će imati snagu bljeskovita uvida u mogućnost nadolazeće umjetnosti. Nakon suputnika Hölderlina, Heidegger je u Kleea pronašao ono iznimno i spasonosno za zagonetku umjetnosti u mišljenju događaja. Kritika estetskoga diskursa ujedno ima funkciju kritike načina egzistencije u masovnome društvu. Predskazujuće doba bezmjernosti i praznine, doba mase i prosječnosti, Heidegger je izveo u Uvođenju u metafiziku.[28]

Što preostaje jest obrat u samoj biti tehnički samopostavljene umjetnosti. Govoreći Hegelovim jezikom, takva umjetnost više nije najviša potreba duha. Za nju vrijedi oznaka estetskoga iskustva unutar svijeta totalne ustrojenosti potreba. Razlikovanje historizma i povijesnosti u Heideggera s obzirom na razumijevanje umjetnosti znači da je povijesnost svjetova bez umjetničkoga djela svedena na puki historizam. Znanstvena analiza umjetničkih djela iz prošlosti pripada pogonu moderne države. Kulturna politika postaje mjerodavna moć zbrinjavanja umjetnosti. Historizam i kultura krajnji su metafizički izrazi za kraj povijesti i kraj umjetnosti u nihilistički određenom razdoblju svijeta. Što Heidegger može suprotstaviti tom, čini se, nezadrživome procesu nestanka umjetnosti iz „života“ suvremenoga čovjeka? Na mnogim mjestima navedenih predavanja o događaju i nadolazećem Bogu govori se o mogućnostima druge povijesti. Treba li to značiti da je mogućnost drukčije umjetnosti uvjet mogućnosti druge povijesti? Put spram drugoga početka i drukčije umjetnosti pretpostavlja otuda pitanje o promjeni samoga puta na kojem se umjetnost događa od Grka do suvremene tehnosfere. Promjena puta nije tek pitanje metodologije mišljenja. U Heideggerovom jeziku mišljenja ima nešto čudovišno i misteriozno. Kao što je poznato, to je jezik koji otvara nova obzorja iz same poetske strukture kazivanja. Kad Heidegger kaže u zbirci rasprava Na putu k jeziku da jezik govori, a ne čovjek kao subjekt govora, susrećemo se s događajem kazivanja bitka samoga. U čistini ili otvorenosti smisla bitka u iskonskoj vremenosti događaju se povijesne epohe svjetova. Jezik govori zato što nije ni alat za hvatanje pojmova, a niti instrument za sporazumijevanje u svijetu. Ono što izbija iz jezika jest upravo „ono“ samo (to auto, logos, kineski tao). Događaj otvorenosti svijeta potrebuje jezik svjedočenja.[29] U Meridijanu Paul Celan kazuje da je svijet dovršen. Ono što preostaje svjedoče pjesnici. Die Welt is fort: Ich muss dich tragen…[30] Svjedočenje nije puko oponašanje zbilje (mimesis). S pjesničkom se riječju otvara ono iskonsko i nadolazeće u svetom času stvaranja.

Naizgled, stopljen s etimologijom njemačkoga jezika do posljednjih mogućnosti same metafizike, jezik kojim Heidegger misli ono nadolazeće iz biti umjetnosti kao događaja istine bitka u samome djelu ima karakter onoga što čini samu bit umjetnosti od Grka. To je jezik pro-iz-vođenja (poiesis) i spravljanja novoga (techné) u onome iskonskome. Jednostavnost je Heideggerova puta mišljenja u tome što je promjena puta mišljenja istovremeno i promjena puta jezika. Umjesto jezika fundamentalne ontologije s ključnim pojmom transcendencije bitka naprosto, kako glasi poznato mjesto iz Bitka i vremena, nakon „okreta“ događaj sam zaokreće jezik spram mjesta-vremena (topokronija) druge povijesti. Zaokretom se jezik oslobađa „nepodnošljive težine“ metafizike na njezinome vrhuncu u tehno-znanostima. Kao što umjetnost gubi svoju bit u vladavini moderne estetike, a božansko u prirodnoj ili racionalnoj teologiji, tako jezik rastvara svoju bit u kibernetičkoj mreži događaja. Jezik govori ono što događaj iznosi na vidjelo. Ali jezik imenuje bitak. Zagonetka jezika jest zagonetka mišljenja i umjetnosti. Vidjet ćemo kako se ta zagonetka iskazuje u Heideggerovu tumačenju umjetnosti kasnoga Cézannea, a osobito u analizi dnevničkih zabilješki i slika-stanja Paula Kleea. Na mnogo mjesta Heideggerovih predavanja 1930-ih godina o Nietzscheu, Hölderlinu, metafizici, tehnici i umjetnosti nailazimo na bitnu postavku koja ima snagu onoga što se može nazvati soteriologijom bez Boga.

Kako je to moguće ako Heidegger u oporučnome razgovoru za tjednik „Der Spiegel“ 1966. godine izgovara posljednje riječi: „Samo nas još jedan Bog može spasiti?“[31] Kako je, dakle, moguće tvrditi da je Hedeggerovo kasno mišljenje umjetnosti put do spasonosnoga događaja pregorijevanja svijeta kao soteriologija bez Boga ako se svagda iznova govori o nadolazećem Bogu? Je li taj Bog izvan mišljenja metafizike zalog vjere ili, pak, Bog koji analogijski jamči događaju njegovu strukturu novoga sklopa četvorstva neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika? Posljednje riječi u oporučnome razgovoru nisu izgovorene „slučajno“ i „uzgred“. Te su riječi zagonetka Heideggerova mišljenja događaja nakon kraja metafizike u kibernetici i tehno-znanostima. Spasonosno ne dolazi iz visina beskonačnosti nekog nedokučivoga Boga (Deus absconditus). Ono dolazi iz „svete vatre“. Za dolazak potrebna je skrbna priprema mjesta svetoga bez metafizičke ukorijenjenosti u „um“ i „vjeru“. S onu stranu filozofije i teologije kao onto-teologijskoga ustrojstva metafizike nadolazeći Bog više ne podaruje umjetnosti opravdanje kao što je to bilo u Grka i u židovsko-kršćanskoj predaji. U bezdanu svjetova iziskuje se mišljenje istine bitka izvornije od umjetnosti. No, potrebno je i ono mišljenje koje pred umjetnost ne postavlja više zahtjev metafizičkoga utemeljenja. Umjetnost u drugome početku kao drukčija ne više metafizička umjetnost ima zadatak pripremiti prostor-vrijeme za iskorak u ono iskonsko što je izvornije od same umjetnosti. Naime, protuotrov povijesno-epohalnome postavljanju bitka kao „volje za moć“ u doba nihilizma jedino se pojavljuje u umjetnosti. Spasonosno dolazi iz promjene u samoj biti umjetnosti, a ne iz promjene u biti novovjekovnoga svijeta. Heidegger umjetnosti dodjeljuje iznimnu moć prebolijevanja vladavine tehno-znanstvene tvorbe bića. Zašto mu ona bitno mijenja put mišljenja?

  1. Granice povijesnih svjetova: preobrazbe djela

  Kako u svojoj studiji o Heideggerovoj „filozofiji umjetnosti“ navodi Friedrich-Wilhelm von Hermann, sam će Hans-Georg Gadamer u „Uvođenju“ u Heideggerovu paradigmatsku raspravu Izvor umjetničkoga djela, u izdanju Reclama iz 1960. godine kazati da je ugođaj predavanja iz 1935/1936. godine za njegove slušatelje i učenike bio „iznenađenje“.[32] Po prvi je puta Heidegger u svoje mišljenje bitka nakon „okreta“ uveo područje umjetnosti, a otuda i područje prirode. Na taj se način iz biti umjetnosti otvorila problematika dvaju pojmova: zemlje i svijeta. Zemlju i svijet povezuje umjetnost. Govor o njezinoj biti u okružju povijesnoga mišljenja bitka zahtijeva tumačenje odnosa bitka i istine. Pojam istine Heidegger ne misli iz tradicionalne metafizičke ideje sukladnosti svijesti s bitkom, nego iz vlastita tumačenja grčke riječi aletheia u Heraklita, koju prevodi s riječju neskrivenost.[33] „Bit“ umjetnosti očigledno ne može pasti u područje definicije istine kao sukladnosti uma i stvari (adequatio intellectus ad rem). Kada bi to bio slučaj, tada bi bit umjetnosti bila izvedena iz djelatnosti subjekta spoznavanja, neovisno je li riječ o srednjovjekovnome pojmu božanskoga stvaranja (creatio ex nihilo) ili, pak, o novovjekovnome pojmu znanstvene tvorbe bitka (cogito ego sum). Naposljetku, bit umjetnosti sjedinjuje u sebi oba pristupa. To su stvaranje novoga svijeta i predmeta u svijetu uz ono što Kant u svojoj estetici naziva proizvodnom moći mašte, dakle, spoznajom prirode i svijeta. Čemu još uopće umjetnost za mišljenje pregorijevanja metafizike? Nije li nešto zagonetno u tom traganju za spasonosnim mjestom unutar same metafizike?

Nietzsche pojam umjetnosti određuje „stimulansom života“. Heidegger, pak, umjetnost misli onkraj njezine estetske uklopljenosti u doba nihilizma. No, to je nužno i neizbježno. Hölderlinovo „sveto žalovanje“ za mitskim dobom Grka istodobno je bila unutarnja kritika aktualnosti modernoga svijeta umjetnosti. Povratak svetome mjestu grčke umjetnosti, međutim, ne nalikuje nostalgiji za iskonom. Kada govori o umjetnosti u okružju metafizičkoga okvira mišljenja novije povijesti Zapada Heidegger koristi dva izraza: novovjekovna i moderna umjetnost. Prva je ona koju s Hegelom u 19. stoljeću valja odrediti umjetnošću prikazivanja i predstavljanja bića, a druga je ona umjetnost koja se bavi nepredmetnošću, apstrakcijom, negacijom prikazivanja-predstavljanja bića. Apstraktna umjetnost pripada stoga području nihilizma samoga postava (Ge-stell). Stav o modernoj umjetnosti kao nastavku novovjekovne umjetnosti „drugim sredstvima“ pokazuje da je ta umjetnost u službi tehničkoga nihilizma. Bez promjene u samoj biti umjetnosti ne može pasti odluka o promjeni razumijevanja bitka uopće. Čini se da je ta misao bila odlučnom u cijelom patosu „iznenađenja“ koje je Heidegger izazvao svojim mišljenjem nakon „okreta“. Naime, na jednom mjestu iz Besinnunga u okružju mišljenja o umjetnosti u razdoblju dovršenja novoga vijeka stoji da je za obrat u biti umjetnosti potrebno prevladati teoriju umjetnosti kao znanstveno opravdanje estetike.[34] Prevladavanje ponajprije znači kritiku svođenja umjetničkoga djela na predmetnost predmeta. Takva je kritika ujedno kritika novovjekovne subjektivnosti i djelatnosti subjekta u prikazivanju-predstavljanju predmeta. U čemu je istočni grijeh novovjekovne i moderne estetike?

Za Heideggera od spomenute rasprave Izvor umjetničkoga djela do posljednjih promišljanja slika-stanja kao događaja u Kleeovu slikarstvu problem umjetnosti proizlazi iz metafizičke postavke o djelu (ergon, kako kaže Aristotel u Metafizici). Djelo umjetničkoga stvaranja nije niti slikovni predmet koji nešto označava a nije niti postavljeni predmet bića. Kritika estetike stoga znači kritiku simboličke i /ili alegorijske funkcije umjetnosti. Jednostavnost mišljenja odgovara jednostavnosti kazivanja jezika. Što vrijedi za jezik kao kazivanje logosa, vrijedi i za kazivanje umjetničkoga djela u kipu, slici, hramu. Ako, dakle, djelo nije moguće svesti na predmetnost predmeta, tada se bit umjetnosti pokazuje iz drugoga i drukčijega razumijevanja pojma djela. Glavna postavka Heideggera iz Izvora umjetničkoga djela jest da je umjetnost sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). Istina (bitka) pokazuje se kao aletheia (neskrivenost). Djelo umjetničkoga stvaranja zadobiva smisao iz otvorenosti ili čistine bitka. Već u predavanjima iz 1936. i 1938. godine  objavljenim pod nazivom Prinosi uz filozofiju: O događaju i Besinnung Heidegger piše riječ bitak ovako: Seyn ili prekriženo Sein. Otvorenost i čistina bitka proizlaze iz događaja. Kada se tako misli umjetnost, ona više nije uklopljena u „estetiku“ niti u „kulturu“ kao pogon industrijskoga društva i države. Iskonski smisao umjetnosti u djelu označava promjenu u samoj biti čovjeka. U tome je sva zagonetka umjetnosti. Spasonosna moć pregorijevanja metafizike proizlazi iz onog što je „izvornije od same umjetnosti“. Pred-ontologijsko mjesto onog što je izvornije od „temelja“ (Grund), iz kojeg umjetnost od novoga vijeka postaje tvorbom predmetnosti predmeta, očigledno nas suočava s odnosom poiesis i techné u iskonskome smislu. U raspravi Čemu pjesnici? u kojoj analizira Rilkeovo pjesništvo i osobito stih iz Devinskih elegija „Moraš promijeniti svoj život!“ Heidegger pokazuje kako se odnos između biti umjetnosti i biti čovjeka pokazuje sudbonosnim za ono što nazivamo promjenom svijeta. Djelo umjetničkoga stvaranja ne može biti izolirani predmet na pustom otoku. Ono pogađa svojom ljepotom cjelinu ljudskoga života u zajednici. Što povezuje božansko i smrtno, nebo i zemlju? Odnos ovoga četvorstva, „prstenujuće igre svijeta“, reći će Heidegger u predavanju naslovljenom Stvar iz 1950. godine,[35] zagonetka je umjetnosti da svijet jest i da u tome „ima“ ono podareno-pruženo kao dar, zgoda i prisvoj. Promjena života nije, dakle, moguća bez promjene same biti umjetnosti. Unutarnja srodnost Nietzschea, Hölderlina, Rilkea, Kleea i Heideggera pokazuje se na taj način iz jedne dublje perspektive no što je bilo kakva estetska transfiguracija života.

Zanimljivo je kako Heidegger unutar mišljenja o „estetici“ ili „kulturi“ moderne tehnike povijesno svrstava stilska razdoblja umjetnosti. Pojmom umjetnosti misli se na sve umjetnosti, slikovne i književnost.  Budući da u doba modernosti u središte izbija masovna kultura u industrijskome društvu, postaje razvidno kako dizajn i arhitektura pripadaju tom „pogonu“ kulturne politike moderne države. Heidegger ustvrđuje da ustrojenost i činidba (machenschaft) uokviruju razdoblje dovršenja novovjekovnoga načina tvorbe bitka bića. Modernost valja razumjeti dovršenjem znanstveno-tehničkoga razdoblja novoga vijeka. Bitak se sada svodi na ideale i vrijednosti. Na to se pozivaju kršćansko-židovska, klasicističko-slikovna, demokratsko-zapadnjačka i američka umjetnost.[36] Povijest umjetnosti Zapada svedena je ovime na ono „isto“ u različitim povijesnim razdobljima. Taj hajdegerijanski redukcionizam često izaziva zazornost. Posebno je to bilo vidljivo u području povijesti likovnih umjetnosti. Nisu rijetki ni danas stavovi koji Heideggeru spočitavaju zastarjelost ukusa s obzirom na modernu umjetnost, ali i još nešto mnogo opakije – nestručnost i ignoranciju. No, ako se zadržimo na onome što nosi patos ove tvrde linearnosti razvitka umjetnosti bez bitnih razlika u stilskim oznakama razdoblja, uvidjet ćemo da je postavka izvedena iz iste one kritike novovjekovne estetike u službi tehničkome postavu (Ge-stell) kao i temeljna postavka Izvora umjetničkoga djela. Umjetnost se u zaboravu bitka pojavljuje događajem koji se odnosi na svijet grčke umjetnosti, a njezina je sudbina u mitskome kazivanju o božansko-ljudskome odnosu. Bitak kao ideal i vrijednost u razdoblju historizma i antropologije označava ujedno njegovo povlačenje. Nestanak otvorenosti/čistine djela u korist prikazivanja-predstavljanja bića znak je zaborava bitka. Stoga kritika estetike ima svoju posljednju zadaću u pregorijevanju metafizičkoga obzorja povijesti bitka kao ideala i vrijednosti. Korak izvan nihilizma smjera s onu stranu metafizike vrijednosti. Nietzscheovo prevrednovanje svih dosadašnjih vrijednosti valja odatle razumjeti polazeći od kritike nihilizma. Kada bitak postaje ideal i vrijednost, svijet ulazi u razdoblje ništenja svih postojećih vrijednosti.[37]

Paradoksalnost je ove tvrdnje dalekosežna u predskazivanju stanja stvari u suvremeno doba. U jednom aforizmu Franza Werfela kaže se: što više brzine, to više praznine. Isto se može reći i za inflaciju pojma ideala i vrijednosti u moderno doba. To su temeljni pojmovi moderne etike. No, kada se masovna kultura poziva na vrijednosti, tada je riječ o izokrenutome svijetu. Vrijednost postaje ono što jest zbiljsko (bitak), a sam bitak se postavlja apsolutnom vrijednošću. Vrijednost ulazi u središte moderne etike u doba nihilizma. Na taj način nestaju ne samo vrijednosti u apsolutnoj praznini bitka, nego i bitak sam. Zbilju suvremenoga doba tehnosfere prati praznina svih mogućih samoodređenja. Isto „vrijedi“ i za pogon suvremene umjetnosti u doba tehno-znanosti i biopolitike. Umjetnost bez vrijednosti poravnava se s apsolutnom vrijednošću suvremenoga doba. Do posvemašnje prozirnosti izveo je to Joseph Beuys u konceptualnome uratku KUNST = KAPITAL iz 1994. godine.[38] Obrazloženje postavke o „svijetu vrijednosti“ posebno je izazovno za tumačenje. Heidegger se kreće na rubu aporije. S jedne strane proglašava modernu umjetnost dovršenjem novovjekovnoga razdoblja u totalnoj vladavini postava. Nepredmetno slikarstvo Maljeviča za njega predstavlja samo negaciju predmetnosti. To je bitna značajka novovjekovnoga postavljanja predmeta (slike) u načinu kojim subjekt prikazuje i predstavlja bitost bića. U novovjekovnoj umjetnosti bitak se pokazuje u slici. Iz slike proizlazi značenje predmetnosti predmeta. Stoga je nepredmetna slika samo negativna slika predmetnosti. Bitak se u takvoj slici otvara  kao „ništavljenje“ mogućnosti same slike.[39] Kada se moderna umjetnost svodi na apstrahiranje svih unutarsvjetskih odnosa, poput, primjerice, plave boje u slikarstvu Kandinskoga, tada je slikovnost apstrakcije samo pročišćenje bića do njegova temelja, ali ne i više od toga.

S druge strane, Heidegger u modernoj umjetnosti vidi linearni slijed jedne povijesti od kršćansko-židovske, klasicističke, do zapadnjačke demokratske i američke umjetnosti, Aporija bi bila, dakle, što se bit moderne umjetnosti rastvara izvan njezine autonomije. U tome je još jednom bitna razlika Heideggera i Adorna s obzirom na pitanje o estetskome iskustvu moderne. Heidegger pokazuje da je moderna umjetnost zapravo ne-autonomna, jer joj je „bit“ izvan same umjetnosti – u političko-ideologijskome nabačaju modernoga društva. S pravom može kazati da se moderna umjetnost razvija kao demokratska masovna kultura. Ovo predskazanje nije proroštvo. Put suvremene umjetnosti 20. stoljeća znakovito je nagoviješten. Jednosmjerna ulica vodi od Duchampova estetskoga objekta do Warholove medijske tvorbe slike.[40] Ali ipak se ne pada u zamku aporije. Rješenje se pronalazi u tome što sam pojam moderne umjetnosti Heidegger ostavlja od 1950-ih godina, u svojem kasnome djelu, otvorenim za posljednje odluke. Drugim riječima, pojam bitka kao ideala i vrijednosti obilježava sam pogon kulture kao nihilizma. Ono drugo i drukčije sluti se u djelima umjetnosti od pjesništva do slikarstva i glazbe. Iako za modernu umjetnost nikad neće reći da je „velika umjetnost“ kao što je to bila grčka u doba mitskih svetkovina, Heidegger će ipak ostaviti mogućnost da se u djelima poezije Rilkea i slikarstvu Kleea, primjerice, nazire otvorenost drugoga početka. Mogući događaj „istine“ bitka u umjetničkome djelu našeg vremena postaje pravi problem svijeta danas. Nije to više samo „stvar“ Heideggerova mišljenja umjetnosti. U pitanju je smisao čovjeka u posthumanome stanju.[41]

Vratimo se temeljnoj postavci Heideggera o umjetnosti iz njegove odlučne i prijeporne rasprave Izvor umjetničkoga djela. Posljednjih desetljeća života kao što je poznato došlo je do svojevrsnoga posljednjega „okreta“. Umjesto radikalne kritike moderne umjetnosti zbog službe tehničkome razdoblju svijeta, dolazi do uvida u pukotine u samoj modernoj umjetnosti. Iako u spomenutome oporučnome razgovoru iz 1966. godine, kao i u još nekim prigodama s kraja 1960-ih kaže da ne vidi u suvremenoj umjetnosti izlaz iz metafizike zbog toga što je ta umjetnost opravdanje destrukcije samoga tehničkoga svijeta, nazire se misao o drugoj i drukčijoj umjetnosti koja nije puka nostalgija za svijetom grčke mitske svetkovine. Na taj se način pokazuje da poetsko mišljenje Hölderlina, Nietzscheova kritika nihilizma i moderni prekretni umjetnici od Cézannea, Kleea, Stravinskog, Rilkea i Trakla podaruju znakove spasonosnoga izlaza. Ako je suglasnost s Hegelovom postavkom o „kraju umjetnosti“ zadobivena iz drukčijega pristupa povijesti i povijesnome događanju, a ne iz modela dijalektičkoga razvitka, tada je prosudba kako je naše doba određeno dobom bez umjetnosti (Kunstlosigkeit) samo nastavak masivne postavke o kraju metafizike u kibernetici i tehno-znanostima. No, ključno je za sve to ipak da je Heidegger već 1935/1936. godine bit umjetnosti odredio kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Sich-Ins-Werk-setzen der Warheit). Iako će tu raspravu kasnije sam proglasiti neprimjerenim početkom mišljenja (o) umjetnosti, jasno je da se ovdje radi o vrhuncu kritike metafizičkoga razumijevanja umjetnosti na kraju povijesnoga svijeta novoga vijeka u moderni. Što je to istina, postavljanje i djelo? Nesumnjivo, tumačenje ove rasprave može i nadalje biti vjerno navođenje svih mjesta na kojima zakazuje Heideggerovo mišljenje bitka, odnosno gdje se još nedovoljno nazire put spram spasonosnoga događaja druge i drukčije umjetnosti od metafizičke. Drugi je pristup hermeneutički. U njegovu okviru izvodi se postavka da je Heidegger u tom razdoblju mišljenja postavio osnove za „filozofiju umjetnosti“ i estetiku u doba tehnike. Čini se da postoji i mogući „treći put“. Na tom putu pokazuje se kako se iz biti umjetnosti razotkriva nešto spasonosno za nadolazeće mišljenje događaja. Ali se ujedno skriva prijeteća opasnost iluzorne alternative ovome jednome svijetu apsolutne moći tehnosfere. Pokušat ću obrazložiti postavku da je umjetnost za Heideggera u cjelini njegova mišljenja nakon „okreta“ 1930-ih godina do posljednjih zapisa o Kleeu mitopoetska soteriologija bez Boga. Nadolazeći Bog ne pripada metafizičkome ustrojstvu metafizike. Umjetnost pripadna događaju sada je posljednja mogućnost drukčijega mišljenja te priprema mjesta i boravišta onoga što se ima dogoditi u nadolazećemu. Soteriologija bez Boga nije ništa bezbožno. Otvaranje svetoga iz bezavičajnosti čovjeka u „oskudno doba“ njezina je bitna zadaća.

„Čitava metafizika i sva na njoj utemeljena umjetnost (čitava zapadnjačka dosadašnja povijest) mislila je i opjevavala bogove kao bića, u iznimnome slučaju kao bitak sam. No, tek se moramo pripremiti za to da mislimo bitak i samo bitak kao ono što je nužno za boštvo bogova.“[42]

U raspravi Izvor umjetničkoga djela najradikalnije moguće izvedena je misao o dva svijeta, dvije paradigme, dva načela, dva načina razumijevanja bitka i umjetnosti uopće. Jedan svijet pripada grčkome shvaćanju umjetnosti, a drugi je moderna umjetnost unutar novovjekovne paradigme znanstveno-tehničke tvorbe bića. Razgraničenje polazi od pretpostavke da je grčki svijet bio metafizičko obzorje pojavljivanja bića u djelu/događaju kultne svetkovine. Isto se nastavlja drugim sredstvima u kršćanskome svijetu srednjega vijeka, dok rez nastaje s novim vijekom znanosti i tehnike. Grčkoj paradigmi umjetnosti pogoduje pojam događaja kultne svetkovine u hramu. Misterij vjere u Boga u srednjovjekovnome kršćanstvu događa se u katedrali. Novome vijeku i modernoj umjetnosti odgovara estetski pogon muzeja. Povijest umjetnosti sabire mit, religiju i znanost kao „velike priče“. Umjetnost je za Grke događaj svetkovanja zajednice (polisa) u službi bogova. Za kršćanstvo se umjetnost svodi na službu živome Bogu kroz sjaj ljepote i uzvišenosti. Moderna umjetnost predstavlja, naposljetku, vladavinu autonomije i suverenosti bezbožnoga mjesta „doživljaja“ i „privida“ predmetnosti. Heideggerovo razumijevanje umjetnosti proizlazi otuda iz povijesno-epohalnoga razgraničenja pojmova iskonske povijesnosti i novovjekovnoga historizma. „Velika umjetnost“ ima svjetsko-povijesno značenje. Što znači svjetska povijest? Za razliku od planetarnoga globalizma tehničkoga doba, grčko iskustvo planetarnoga odnosi se na lutanje između različitih svjetova, otočja i kopna. Svijet se zasniva u jeziku kao događaju kazivanja istine bitka. Otvorenost svijeta povijesno je događanje istine. Za Hegela je shvaćanje „velike umjetnosti“ bila cjelina bezuvjetne istine apsoluta, a za Heideggera istina bitka. Ovdje valja kazati da se istina bitka pojavljuje kroz bitost bića u smislu prisutnosti prisutnoga (ousia). Boravište umjetnosti u svjetsko-povijesnome značenju ne odnosi se na njezino mjesto i položaj u kozmosu. Tako bi bila svedena na puki događaj novovjekovne subjektnosti subjekta.

U svjetsko-povijesnome se uzdignuću umjetnosti do istine bitka radi o mjestu (topos), boravištu (ethos) i zajednici (polis) događanja umjetničkoga djela. Već je iz ovoga jasno da Heidegger modernu umjetnost ne može smatrati „velikom“. Nije riječ o nekom kvantitativnome sudu, niti pak o veličajnosti u smislu grandioznosti arhitektonskih građevina i materijalnih predmeta civilizacije. Pojam „velikoga“ i „visokoga“ odnosi se na mjesto, boravište i zajednicu kao jedinstveni događaj. Dostojanstvo umjetnosti korijeni se u njezinoj „veličini“. Tek se u događaju susreću ono svjetsko i epohalno. Svijet se događa u kazivanju naroda, a epoha tvori zaokruženost iskonske vremenosti. Umjetničko djelo poput Fidijina kipa božice Atene u Partenonu stoga ne prikazuje i ne predstavlja „veliku“ i „visoku“ umjetnost minule epohe. Ono se događa kao istina-u-djelu grčkoga shvaćanja svijeta. Umjetnost za Heideggera ne može imati oznaku „velike“ ako nema svoje mjesto, boravište i zajednicu. Ovo trojstvo tvori živu prisutnost božanskoga i ljudskoga u odnosu koji se događa kroz umjetničko djelo.[43] Ako umjetničko djelo kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo jest ujedno simbol i alegorija onoga što znamenuje sam pojam svijeta u epohalnome smislu, tada je djelo povijesno ukorijenjeno u mjesto, boravište i zajednicu susreta božanskoga i ljudskoga. Heidegger odbacuje mimetičko shvaćanje umjetnosti. Umjetnost u Grka nije oponašanje nečeg već opstojećega. Naturalizam ili realizam u djevičanskome ruhu iskona nemaju pokriće. Kipar ne oblikuje zbiljsko biće u idealnome liku. Ideja kao eidos pojavljuje se u umjetničkome djelu. Tako se otvara bitak bića. Otvaranjem ili raskrivanjem istine bića događa se povijesno-epohalno iskrsavanje novoga u svijetu. Djelo kazuje bit umjetnosti u događanju istine bitka. Ali to djelo nije neko mrtvo i zauvijek zgotovljeno djelo vječnosti. Svojom ljepotom u susretu s mjestom-boravištem-zajednicom ono se otvara kao živo svjedočanstvo događaja. Bez tog događaja umjetnost kao poiesis i techné nema smisla.

Umjetničko djelo potrebuje umjetnika samo kao namjesnika odnosa između umjetnosti i njezine svrhe (telos) u istinskome životu zajednice. Namjesnik ne može imati moć poput novovjekovnoga subjekta stvaranja. Kao što Heidegger u raspravi Što je metafizika? iz 1929-te godine promišlja položaj čovjeka kao tubitka u odnosu na bitak i Ništa iz položaja namjesnika samoga odnosa[44], tako se sada umjetnik pojavljuje namjesnikom susreta neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Iz biti svetkovine tog susreta, koji se već jednom dogodio u iskonu grčkoga svijeta, Hölderlin kao „prethodnik svih pjesnika u oskudno doba“ znamenuje drugi put i drukčije kazivanje bitka samoga.[45] Svetkovina podaruje umjetnosti njezino mjesto, boravište i zajednicu. U odnosu između svetoga i umjetnosti nalazi se događaj, koji tek omogućuje da se pojavi djelo u svojoj istini. Ali ta istina kao neskrivenost bitka bića nije s onu stranu djela, nego jest u djelu samome. Iz otvorenosti povijesno-epohalnoga svijeta umjetnost ima tek svoje mjesto, boravište i zajednicu sudionika samoga događanja svetoga. Heidegger je estetskome iskustvu moderne umjetnosti suprotstavio grčku „veliku umjetnost“. Postoji, doduše, poprilično čvrstih dokaza protiv radikalne novosti njegova mišljenja umjetnosti. Tu valja uključiti i samokritiku da je Izvor umjetničkoga djela neprimjereno polazište za pregorijevanje metafizike moderne umjetnosti. Ne treba zaboraviti da se u isto vrijeme pojavljuje druga paradigmatska rasprava o umjetnosti, Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti Waltera Benjamina s glavnom postavkom o gubitku aure umjetničkoga djela.[46] Benjamin je iz drugih misaonih izvora umjetnost filma doveo do praga doba tehničkih medija, pokazujući kako je reprodukcija i događaj uvjet mogućnosti nastavka života umjetničkoga djela u moderno doba. Čini se da je ono „neprimjereno“ u tumačenju Heideggerova pojma umjetnosti iz znamenite rasprave 1935/1936. godine u tome što u njoj uopće nema nostalgije za minulom „grčkom paradigmom“. To nadalje znači da nije neprijateljski nastrojena protiv moderne umjetnosti. Kritika se odnosi na ono što tu umjetnost pokreće, razvija i svodi na službu postavu tehničkoga doba. Dakako, radi se o estetici i pogonu kulture. Heideggeru je glavni problem služba moderne umjetnosti estetici tehničkoga doba, a ne obratno. Filozof ne mora nužno imati „dobar ukus“ u umjetnosti svojega vremena, ali mora imati svojeg autentičnoga svjedoka za ono isto što povezuje mislioca i umjetnika. Od Hölderlina do Kleea vodi put Heideggerova razgovora s drugom ne više metafizičkom umjetnošću.

Među lucidnim tumačima na tragu „trećega puta“ na kojem se kreće naš pristup Heideggeru vrijedi izdvojiti znalca, stručnjaka i teoretičara čitavoga „pogona“ suvremene umjetnosti danas, od medijskih strategija do muzejske dokumentacije. Boris Groys, naime, nedvosmisleno tvrdi kako je Izvor umjetničkoga djela vizija onog nadolazećega u suvremenoj umjetnosti. Paradoks je u tome što je putokaz rasprave suvremeniji od aktualnih teorija vizualnih umjetnosti po tome što u duhu romantike iziskuje novo mitiziranje modernoga doba.[47] Možda bi bilo primjereno stanju stvari kazati kako je Heidegger u ovoj raspravi otvorio temeljno pitanje modernoga doba. Što doista omogućuje da se moderna umjetnost postavlja autonomnom i suverenom moći stvaranja estetskih predmeta u svijetu kao nadomjeska „umjetničkoga“ karaktera samoga svijeta? Temeljne kategorije moderne umjetnosti nalaze se već uvijek s onu stranu umjetnosti, a dolaze iz znanosti-tehnike i politike-ideologije: eksperiment, projekt, metoda, autonomija, suverenost, doživljaj, iskustvo. Iz Heideggerova shvaćanja umjetnosti 1930-ih godina proizlazi da je njegova kritika moderne oslobađanje prostora za obrat u biti umjetnosti. Nestankom samoga umjetničkoga djela iz svijeta dolazi do mogućnosti obrata. U Hölderlinovoj elegiji Patmos pjesnik izriče: Gdje raste opasnost, prebiva i ono spasonosno. Umjesto božanskoga u 20. stoljeću umjetnost se nalazi u službi znanosti-tehnike i politike-ideologije. To su dva Janusova lica povijesne avangarde. S njom otpočinje suvremena umjetnost. Sjetimo li se ideja talijanskoga futurizma s Marinettijevim manifestima i praksom totalne umjetnosti slike ili, pak, sovjetskoga konstruktivizma postaje razvidno da su „napredak“ i tvorba „novoga čovjeka“ izvedeni iz bitne sveze moderne znanosti-tehnike i političke ideologije fašizma i komunizma. Dvojstvo koje čini bit modernoga doba istodobno određuje sve prijepore moderne estetike. Znanost-tehnika i politika-ideologija tvore sklop modernoga pogona estetiziranja svijeta. U Prinosima uz filozofiju Heidegger odlučno ističe kako se moderno doba valja sagledati iz procesa estetiziranja kao rezultata postavljanja umjetničkoga djela u pogon kulture. Postavljanje se misli iz novovjekovnoga čina tvorbe predmetnosti predmeta.

„Pregorijevanje estetike, naime, pokazuje se kao nužno iz povijesnoga razračunavanja s metafizikom kao takvom. Ona označava zapadnjački temeljni odnos spram bića, a pritom i temelj za dosadašnju bit zapadnjačke umjetnosti i njezinih djela.“[48]

Čovjek prema Heideggeru umire dva puta: prvi put u kibernetici, a drugi put u estetici. Gubitak svjetovnosti svijeta u modernoj umjetnosti istodobno označava gubitak njezine povijesnosti. Za razliku od Lacanove dvije smrti, stvarne i simboličke, u Heideggera se pojavljuje nešto spasonosno unutar konačnosti epohe novoga vijeka. Vidjeli smo da u samoj estetici kao „doživljaju“ rasterećenja modernoga čovjeka od radne prisile u modernom industrijskome društvu nastaje učinak uživanja i opuštenosti. Naspram tjeskobnoga svijeta rada i nihilizma alternativom se može smatrati samo ono što kasni Husserl naziva „svijetom života“. Premda primijenjena umjetnost u oblikovanju okolnoga svijeta (Umwelt) postaje totalnim dizajnom, gubeći svoju autentičnost i srozavajući se na banalnost i trivijalnost dokolice, što je posebno analizirao Adorno u svojem pojmu kulturne industrije, u estetskome pogonu metafizike ima neka unutarnja „moć subverzije“. Tumačenja Heideggerove ideje o spasonosnoj mogućnosti umjetnosti protiv nihilizma tehničkoga svijeta uglavnom spominju njegovo suprotstavljanje Hegelovoj postavci o kraju umjetnosti. Naime, Hegel tvrdi da je velika umjetnost Grka i njihova povijesnoga svijeta sa stajališta razvitka apsoluta u znanostima za nas zauvijek prošlost. Toj „realističkoj“ ideji o kraju povijesti i kraju umjetnosti Heidegger suprotstavlja „idealističku vjeru“ u mogućnost povratka događaja s onu stranu metafizike. Gdje se nalazi vrijeme tog mogućega povratka? Kao i za Artauda, to je vrijeme nadolazećega u samome obratu u biti umjetnosti „sada“ i „ovdje“. No, nadolazeće dolazi iz iskona kao drugi početak. Pripremno mišljenje za jednu ne-metafizičku umjetnost bez-djela u odnosu na razdjelovljenost nepredmetne umjetnosti apstrakcije kao izraza destrukcije tehničkoga nihilizma iziskuje otvaranje novoga obzorja izvan dosadašnjega utemeljenja umjetnosti u „doživljaju“ promatrača.

Rasterećenje (katarza) je jedan modus moderne estetike, a drugi je opuštenost (sublimacija). U rasterećenju se subjekt doživljaja umjetnosti pojavljuje u ulozi publike, bez obzira je li riječ o pasivnome promatraču djela ili interaktivnome sudioniku izvedbenoga događaja. Cjelina života u modernome društvu je razdvojena na svijet rada i svijet života. Što Debord naziva društvom spektakla u svojem integriranome stadiju nestanka razlike između pojave i biti kapitala, ima formu totalnoga tehničkoga pogona „života“. U procesu rasterećenja dolazi do privremene suspenzije opterećenja tjelesno-duševnih sposobnosti čovjeka u radnome procesu. Umjetnost samo privremeno suspendira tehnomorfnu preobrazbu čovjeka u stvar. Oznaka privremenosti zadobivena je tek iz pojma trajnosti vremena radnoga pogona. Katarza nije tek sretan trenutak (kairos), već doživljaj ugode u rasterećenosti od jednolikosti rada. Heterogenost umjetnosti uvijek se suprotstavlja homogenosti rada. Opuštenost (sublimacija) se, usuprot rasterećenosti od radne discipline u estetskome svijetu kulture, nalazi u stanju negativne svetkovine prazne slobode od rada. Užitak postaje nadomjesni način sublimacije same moderne kulture. A ona pretpostavlja proširenje područja umjetnosti na cjelokupni svijet života u okolnome svijetu s novim načinom dizajna svakodnevice. To područje slobode jest ono koje Lyotard, primjerice, pokušava odrediti poljem noeme kao neodređenosti jezika umjetnosti naspram porobljavajuće logike jezika tehno-znanosti.[49] Užitak nije, dakle, nikakav isprazni hedonizam postmoderne zaokupljenosti objektima potrošačke civilizacije. U njemu se odvija eksperiment opuštenosti vođenja života u suočenju s „totalnom mobilizacijom“ tehnike. Heidegger je u predavanjima o umjetnosti i tehničkome svijetu 1950-ih došao do još jednoga bitnog pojma svojega kasnoga mišljenja – opuštenosti (gelassenheit).[50]

          Što je – opuštenost? U doba vladavine računalnoga mišljenja, koje se ne svodi na kompjutore već je kalkulativno, nedostaje briga za smisleno promišljanje (bessinliche Nachdenken). Kalkulacijom se koristi mišljenje tehničkoga pogona, jer sve kvantificira i raspoređuje u sustave. Smisleno promišljanje, pak, pripada nečemu bitno „nekorisnome“, pa stoga zahtijeva drukčiji jezik i pripremu.[51] Za Heideggera se to „nekorisno“ mišljenje korijeni u zavičajnosti tla. Kolijevka umjetnosti leži  u zemlji. U predavanju naslovljenom Jezik i domovina ta će misao biti ovako iskazana:

„U dijalektu je ukorijenjena bit jezika. U njemu je, ako je narječje jezik majke, ukorijenjena i udomaćenost doma, domovina. Narječje nije samo jezik majke, nego prije toga i u isti mah majka jezika.“[52]

Pjesništvo je ukorijenjenost u bit jezika. U povratku zemlji smisleno mišljenje razgrađuje put mišljenja kao računanja. Zavičajnost čovjeka dospijeva do njegove iskonske biti nesvodljive na sklop suvremenih znanosti i tehnike. Umjetnost se za Heideggera otvara jedinom preostalom alternativom. U doba vladavine tehnike s posljednjim vrhuncem u atomskoj fizici pitanje umjetnosti postaje pitanje spasa biti čovjeka. Atomska bomba označava prijetnju razaranja i uništenja zemlje i čovjeka jer počiva na oslobađanju energije iz same jezgre. Paradigma atomske fizike za Heideggera je ono što nosi i uvjetuje tehno-znanstveni napredak u planetarno doba. Kada se atomska energija pojavljuje novim uvjetom mogućnosti povijesnoga napretka čovječanstva, tada se gubi svjetovnost svijeta, a čovjek je nadomješten tehničkim sklopom znanosti. U tekstu predavanja Opuštenost najavljuje se biotehnologija, kloniranje i uspon biotehničkih znanosti u nadolazećem vremenu. Heidegger pritom jasno kaže da nije strahotna budućnost svijeta u znaku atomske energije i eksperimenta sa stvaranjem novoga ljudskoga života, već to što čovjek nije misaono spreman za tu radikalnu promjenu svijeta.[53] Problem koji povezuje raspravu Izvor umjetničkoga djela i predavanje Opuštenost u rasponu od više od dva desetljeća jest nestanak ukorijenjenosti umjetničkoga djela. Zemlja i svijet mogući su samo u odnosu. Bez ukorijenjenosti djela u zemlju svijet više nije mjestom povijesne svjetovnosti umjetnosti. Pitanje pjesništva u (oskudno) tehničko doba sada postaje pitanje umjetničkoga djela uopće u doba atomske fizike i biotehnologije. Što Benjamin vidi kao problem nestanka aure u mehaničkoj reprodukciji s obzirom na film kao novi medij, u Heideggera ima drugu dimenziju mišljenja. Radi se, naime, o pitanju autentičnosti nemetafizičke umjetnosti djela u srazu s tehnikom. Djelo kao sveza eidos i ergon pretpostavlja ukorijenjenost u zemlju. Kada toga više nema, nestaje odnos između zemlje i svijeta. Opuštenost spram bezuvjetne vladavine tehnike, međutim, predstavlja spasonosnu mogućnost distancije spram uporabe tehnologije u neku instrumentalnu svrhu. U opuštenosti prebiva mogućnost „paralelnoga svijeta“ umjetnosti djela spram čiste energije tehnike u formi suvremenih digitalnih naprava. Baš ta usporednost, postojanje dva svijeta koja se međusobno drže na rastojanju, izaziva poteškoće u Heideggerovu mišljenju, a na njegovu tragu i u nekih mislioca poststrukturalizma i postmoderne, osobito u Lyotarda. Ono što je zacijelo naivno i romantično u tom Heideggerovu stavu spram totalnoga zahtjeva tehnike u formi koje više nije ljudsko djelo, nego posthumano stanje umjetne tehnosfere, jest da se „opuštenošću spram stvari i otvorenošću spram tajne“ može preboljeti tehnički svijet nihilizma.[54] A što ako već u samoj biti suvremene tehnosfere u biokibernetici prisustvujemo „opuštenosti spram stvari“ i „otvorenosti spram tajne“? I što ako je tehnosfera u svojoj bezuvjetnoj vladavini dokinula svaku heterogenost umjetnosti pretvorivši je u tajnu stvaranja same umjetne prirode „stvari“? Možemo li još nastaviti s tom „svetom iluzijom“ umjetnosti kao posljednje utjehe i alternative u već posve ozbiljenom svijetu postava (Ge-stell) planetarne tehnike? 

  1. Slikovnost i druga stanja stvari: Cézanne – Klee

          Ima nešto paradoksalno u Heideggerovu mišljenju umjetnosti. Nije to mišljenje o umjetnosti u smislu bitka bića kao predmetnosti predmeta. Novovjekovna i moderna umjetnost su samo dva modusa istoga. Mišljenje o umjetnosti odnosi se na novovjekovne estetike od Kanta do Hegela i na moderne teorije umjetnosti koje opravdavaju cjelokupni pogon suvremene umjetnosti. Umjetnost za Heideggera nije, dakle, predmet, nego ono što omogućuje otvorenost novoga svijeta. Takav stav je najradikalnija kritika modernoga doba i ujedno put njegova prevladavanja. Sve površne kritike Heideggera kao „antimodernista“, „konzervativca“, „tradicionalista“, „nostalgičara“ za minulim svijetom povijesne prošlosti Grčke umjetnosti promašuju cilj stoga što ne vide da je njegovo mišljenje umjetnosti ono koje tek otvara mogućnost da se iz umjetnosti same i njezine bitne „suverenosti i autonomije“ otvori novi povijesni svijet s onu stranu metafizike. Paradoks je Heideggerove kritike estetike i moderne umjetnosti u tome što je riječ o kritici znanosti o umjetnosti, a ne same umjetnosti, koja služi tehničkome nihilizmu ili, pak, smjera njegovu prevladavanju. Analogija kojom se služi pritom ima svojevrsnu strategijsku funkciju drukčijega ne-metafizičkoga mišljenja. Naime, u doba procvata grčke „velike umjetnosti“ od 8. do 4. st. p.n.e. ne svjedočimo nikakvoj primjerenoj teoriji takve umjetnosti. Štoviše, sama umjetnost je u službi svetkovine živih bogova zajednice (polis), a ne u službi ljepote i doživljaja promatrača.[55] Moderna umjetnost, naprotiv, nužno potrebuje svoje estetike i teorije. Kada više nema utemeljenje u mitu i religiji, tehno-znanstvena tvorba estetskih predmeta postaje njezin jedino preostali način opravdanja. Što je više delirija teorije, to je manje izvorne umjetnosti danas.

U raspravi Izvor umjetničkoga djela pitanje o onome što čini bit samoga djela postaje bitno pitanje o biti umjetnosti. Ako je za Heideggera jasno da je umjetnost događanje istine bitka, tada je bit umjetnosti skrivena u razotkrivenosti poiesis i techné. Umjetnost kao techné u sebi sabire „tehnički“ karakter pro-izvođenja (poiesis).[56] To znači otvaranje novoga u svijetu i novoga svijeta. U prvom je slučaju riječ o tehno-poietičkome odnosu spram već postojećih bića u svijetu (mimesis). U drugom slučaju, pak, samo otvaranje novoga svijeta jest poietička tehno-geneza ili stvaranje svijeta kao umjetničkoga djela. Čini se gotovo zapanjujućim ono što izbija iz zagonetke mišljenja Heideggera o događaju. 1935/1936. godine u raspravi s kojom otpočinje avantura mišljenja nadolazeće povijesti bitka izvan metafizičkoga okvira mišljenja skriva se naznaka razumijevanja umjetnosti koje određuje duh povijesne avangarde. Heidegger kao mislilac povijesne avangarde? Dovoljno je navesti nekoliko prekretnih umjetnika i njihovih tekstova o umjetnosti iz različitih manifesta da bi se vidjelo kako avangarda ne želi oslikavati i opjevavati „ovaj“ svijet „ovdje“ i njegove predmete, nego želi stvoriti iz biti same umjetnosti novi svijet.[57] No, odnos Heideggera i avangarde je, dakako, samo uvjetno moguće izvesti iz temeljnoga ugođaja rasprave Izvor umjetničkoga djela. Problem je u tome što Heidegger nepredmetnu umjetnost, pa tako i prijelaz iz „estetike“ djela u „estetiku“ događaja, smatra opasnošću nestanka umjetnosti uopće u pustoši tehničkoga nihilizma. Benjaminova rasprava ostala je stoga do danas bliža „duhu avangarde“, dok Heideggerova izaziva i nadalje prijepore o njegovu „tradicionalizmu“ ili prijelazu granica modernizma uopće.[58]

No, u njegovu mišljenju o modernoj umjetnosti ovdje se isprepliću:

(1) umjetnost kao opis (prikazivanje i predstavljanje) bitka-u-svijetu u smislu istine bića i

(2) umjetnost kao događanje istine bitka u otvaranju novoga svijeta. Prvo je tehno-poietička estetizacija svijeta, a drugo poietička tehno-geneza novoga svijeta.

Opis je svijeta njegovo prikazivanje i predstavljanje kao na slici Van Gogha o seljačkim cipelama. Ako je ovdje uloga umjetnosti svedena na to da svijet „čini vidljivim“, odnosno da tematizira svijet koji već uvijek jest, tada je jasno da se ovo shvaćanje umjetnosti uklapa u ontologiju novovjekovne estetike i moderne umjetnosti apstrakcije. No, Heidegger je u raspravi iz 1935./1936. godine svojom znamenitom definicijom umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo postavio bitno pitanje: što umjetnost postavlja u djelo – istinu svijeta ili svijet istine? Ako je svijet ono što se događa u jeziku, tada je djelo moguće razumjeti samo unutar granica jezika. Ovdje odjekuje Wittgenstenov credo o granicama svijeta i jezika. Jezikom se imenuje bitak. Istina u djelu umjetnosti kazuje o svijetu unutar povijesno-epohalnih granica. Umjetnost u smislu događanja istine bitka, dakle, jest svjetovanje svijeta. Odnos božanskoga i ljudskoga svjetuje u jeziku kao govoru kojim se označava mjesto, boravište i zajednica. U predavanjima o Hölderlinu jezik koji omogućuje nastanak povijesnoga svijeta nije više jezik kao logičko utemeljenje metafizike. S jezikom kao poetskim znamenovanjem događa se obrat. Zemlju i svijet jezik dovodi u odnos otvorenosti obzorja s kojeg se naziru znakovi novoga događaja. Ali da bi moglo doći do mogućnosti novoga svijeta mora se dospjeti do onog što podaruje jeziku smisao imenovanja i znamenovanja. To podarivanje-pružanje u onome nadolazećemu proizlazi iz „svete vatre“ iskonskoga pjesništva.

„Sveto podaruje riječ i samo dolazi u riječ. Riječ je događaj svetoga.“[59]

Jezik otvara mogućnost događaja ne-metafizičke umjetnosti s kojom nastaje novo mjesto – boravište – zajednica.  Mitopoetsko mišljenje uzima Hölderlina prethodnikom u zasnivanju naroda u etičko-političkome okružju novoga događaja. Narod nije mišljen biologijski niti rasno-organski. No, blizina s idejom narodne zajednice (Volksgemeinschaft) 1930-ih godina i nacionalsocijalizmom jest neporecivom.[60] Sklop svijet – jezik – bitak razara se s dolaskom tehničkoga postava (Ge-stell). Sve se nakon toga urušava. Svjetovnost svijeta postaje konstrukcija prividnih svjetova. Jezik govori kroz tehničke slike, kao što je pokazao Flusser u svojoj mediologiji. Naposljetku, bitak postaje idealom i vrijednošću. Umjetnost bez svijeta – jezika – bitka doživljava trijumf u nepredmetnoj slici Maljeviča i u performativnoj estetici berlinskoga dadaizma.[61] Ono što će Heidegger krajem 1930-ih godina promisliti kao stvar suvremenoga „svijeta“ iz biti tehnike bit će upravo drugi početak mišljenja iz drukčije ne-metafizičke umjetnosti. To je umjetnost na rubovima između apstrakcije i figurativnosti u slikovnosti bitka samoga. Umjetnost koja otvara novi svijet djelotvorno se događa u slikarstvu kasnoga Paula Cézannea te u slikama-stanjima kao i poetskome mišljenju Paula Kleea.

„Primarni sukob“ (Urstreit) o kojem Heidegger svjedoči u jednoj bilješci 1960-te godina povodom odnosa biti istine i događaja bio je sukob između metafizičkoga i ne-metafizičkoga shvaćanja umjetnosti. Događaj kao ključna riječ/pojam mišljenja kasnoga Heideggera otvara prostor koji moderna umjetnost doseže samo u rijetkim slučajevima. 1950-ih godina dogodit će se bljesak uvida u drugu i drukčiju dimenziju moderne umjetnosti od one koju je Heidegger imao za paradigmu u raspravi Izvor umjetničkoga djela. Kako svjedoči njegov prijatelj povjesničar umjetnosti Heinrich Petzet u knjizi razgovora i susreta s Heideggerom, otkriće Kleeova slikarstva i njegovih dnevnika bit će razlogom promjene puta mišljenja umjetnosti. Štoviše, otkriće Cézannea i Kleea bit će razlogom da u samokritici vlastita shvaćanja umjetnosti otpočne govoriti o bitnoj nedovršenosti svoje rasprave iz 1935/1936. godine, te o njezinom još nenapisanome „pendantu“.[62] Ono što je Heideggera najviše pogodilo u zaokretu u biti moderne umjetnosti kod Cézannea u slikama kasne faze planine st. Victoire jest istovjetnost prisutnosti onoga naslikanoga i same prisutnosti (bitka) u kojem prisutno čini vidljivim samu prisutnost. Priroda se u Cézannovu slikarstvu ne pojavljuje predmetom u doba tehničkoga nihilizma industrije. Ako na njegovim slikama formalno nema vidljivoga traga ljudske egzistencije, to ne znači da je slikanje planine st. Victoire naturalizam ili, pak, dehumanizirani prostor moderne umjetnosti. Prihvatljivo objašnjenje Heideggerove promjene puta mišljenja umjetnosti s obzirom na otkriće Cézannea i Kleea daje Julian Young na tragu tumačenja Güntera Seubolda.[63] Umjesto gotovo „manihejskoga“ sukoba grčke i moderne paradigme umjetnosti, onog iskonskoga kao uzvišenosti „velike umjetnosti“ i onog novovjekovnoga i modernoga kao estetskoga pogona trivijalnosti i banalnosti, sada unutar same neautentičnosti moderne paradigme umjetnosti s onu stranu službe tehničkome postavu iskrsava posve drukčija, nova umjetnost, koja ima značajke pregorijevanja metafizike.

U pokušaju da se bezavičajnosti modernoga čovjeka pronađe alternativa Heidegger metafizičkome mišljenju Zapada nastoji otvoriti prostor drukčije povijesti. Događaj je ključna riječ mišljenja otvorenosti bitka u iskonskome vremenu. Ali događaj nije tek prazno svetkovanje. Bez podarivanja-pružanja i prisvoja u samome kazivanju četvorstva - neba  i zemlje, besmrtnika i smrtnika – događaj poprima iskustvo praznine. Nasuprot „simbolizmu“ metafizičke umjetnosti transcendencije bitka, Heidegger u slikarstvu kasnoga Cézannea i slikama-stanjima Kleea vidi izravnu prisutnost svari same. Oslikovljenje čiste prisutnosti u prisutnome obilježava njihovu ideju umjetnosti. To više nije ontologijska razlika bitka i bića, kao u doba Bitka i vremena iz 1927. godine. Umjesto te razlike, kao uvjeta mogućnosti čitave povijesti zapadnjačke metafizike unutar koje umjetnost ima svoje mjesto u povijesnim epohama Grka, srednjega i novoga vijeka, sada se iz mišljenja događaja umjetnost shvaća otvaranjem novoga svijeta. Ako je sve do moderne umjetnosti temeljna oznaka umjetničkoga stvaralaštva na Zapadu bila u predstavljanju bića kao predmeta i otuda simboličkoga ukazivanja na ono „iza“ pojavnosti bića samoga, što se i u suvremenoj filozofskoj estetici oživljava pod nazivom uzvišenosti kao „prikazive neprikazivosti“ (Lyotard), onda je jasno da Heidegger u slikarstvu Cézannea i Kleea vidi obrat u biti umjetnosti uopće.

Za vrijeme posjeta Aix-en-Provence 1950-ih te jedne izložbe u Baselu u umjetničkoj galeriji Heidegger se oduševio Cézanneovim slikama. Kako svjedoči na kraju svoje knjige Günter Seubold, pozivajući se na Petzetove zapise o susretima s Heideggerom, Cézannov put je usporedio sa svojim putom mišljenja, i to od samoga početka do kraja.[64] No, osim jedne pjesme naslovljene Cézanne nema drugoga traga refleksija o njegovu slikarstvu. U pjesmi koja je nadahnuta slikom Vrtlara, Heidegger govori o kasnome djelu slikara. Raskol prisutnosti (bitka) i prisutnoga (bića) ozbiljuje se u zagonetnome identitetu. Vrtlar ovdje postaje modelom pjesnika-mislioca. Pregorijevanje razlike koja čini dvojstvo zapadnjačke metafizike s vrhuncem u istovjetnosti bitka i bića u postavu (Ge-stell) kao biti tehnike u Cézanneovoj slici otvara se u vidljivosti onoga nevidljivoga, ali tako da je u identitetu očuvana razlika. Ako je postav uvjet mogućnosti apstraktne (nepredmetne) umjetnosti, koja negiranjem predmeta ili bića kao takvoga samo uzdiže tehnički svijet do njegove bezuvjetne vladavine bez „otvorenosti i tajne“, onda je u Cézanneovu pojmu réalisation za Heideggera riječ o prevladavanju dvojstva bitka i bića. Kraj reprezentacijskoga i referencijalnoga slikarstva posve jasno je doveden do točke jedinstva prisutnosti i prisutnoga. Kakve su posljedice ovoga stava za nadolazeće mišljenje i drukčiju umjetnost? Ponajprije, tek sada svijet u svojoj otvorenosti zahvaljujući događaju „suvremene“ umjetnosti postaje misterij. Nestankom dvojstva bitka i bića u istovjetnosti razlike, ono što nazivamo faktičnošću svijeta, njegova takovost (quoditas) pokazuje se zagonetkom. U tome je blizina  u mišljenju kasnoga Wittgensteina i kasnoga Hedeggera. Nije, dakle, više ni mistika niti misterij svijeta u simboličko-alegorijskome predstavljanju uzvišene stvari s onu stranu pojavnoga, nego u otvorenosti samoga svijeta „ovdje“ i „tu“. Blizina bitka u događaju u koji pripada umjetnost posvjedočena je u dvodimenzionalnome prostoru ljudske figure. Ona se nalazi u međuprostoru između apstrakcije i figurativnosti. Prostor između bitka i bića oslikovljen je prostor ne-metafizičke umjetnosti. Zagonetka ne leži više u slici, već u samome događaju slikanja. Proces koji dovodi do ostvarenja same slike Cézanneova Vrtlara jedinstven je događaj. U njemu se spaja iskustvo vremena i čin slikanja. U svojim zapisima o slikarstvu sam će Cézanne reći: Sada protječe jedan trenutak. /…/ Moramo uhvatiti taj trenutak. Taj trenutak nastajanja djela jest ulazak-dolazak slike iz kaosa nevidljivoga u vidljivi svijet. Što Heidegger misli kao događaj svijeta u umjetničkome djelu pokazuje se u zagonetki svjetovanja svijeta kao četvorstva neba i zemlje, božanskoga i ljudskoga. Kaos nije suprotnost poretku. Iz njegove čudovišne nerazlikovnosti bitka i bića rađa se novi svijet kao umjetničko djelo.

Otto Pöggeler u studiji o putu Heideggerova mišljenja među prvima je istaknuo otkriće Kleea za mišljenje o drukčijem putu umjetnosti izvan metafizički utabanih staza. Potvrdu za to nalazimo u Petzetovim zapisima. Tamo se spominje kako je krajem 1950-ih godina u posjetu Ernstu Beyeleru njegovoj kući u Baselu Heidegger razgledao veliku zbirku Kleeovih crteža.[65] Bilješke o Kleeu nalaze se u Heideggerovoj Ostavštini (Nachlass). Sastoje se od citata iz Kleeovih dnevnika, spisa o umjetnosti te jezgrovitih refleksija o biti umjetnosti samoga Heideggera. Takva je, primjerice, zabilješka:

„Ono što priprema Cézanne otpočinje s Kleeom“.[66]

Pripremno mišljenje i novi početak za Heideggera su odlučne riječi za ono što se može razumjeti u otklonu od linearnosti struktura u dijalektici povijesti.[67] Nasuprot Hegelu i njegovoj postavci o „kraju umjetnosti“ u znanosti apsoluta, gdje umjetnost za nas postaje prošlost, Heidegger očekuje nadolazeću umjetnost iz biti događaja. Pripremno mišljenje nije kibernetika, kao što „pripremna umjetnost“ ne može biti ni u najvećim dosezima apstraktne umjetnosti slike ili, pak, atonalne glazbe Schönberga i Berga. Ono pripremno uvodi u drugi početak. To se zbiva zako što lebdi između dviju obala – apstrakcije i figuracije. Cézanne predstavlja pripremni korak u stapanju prisutnosti i prisutnoga u vidljivosti nevidljivoga, u slikotvornosti samoga kaosa. S Kleeom nastaje „novi početak“. Poznato je da je Kleeova slika Angelus Novus bila za Benjamina mnogo više od umjetničkoga djela, gotovo sudbinska životna priča.[68] Heideggeru je Klee posljednji, uz Hölderlina možda i najbliži suputnik i sugovornik u mišljenju umjetnosti. Zašto?

Kleeova umjetnost označava oproštaj od čitave metafizičke ostavštine Zapada. U njegovu shvaćanju moderna umjetnost više ništa ni prikazuje (mimesis) niti predstavlja (representatio). U izreci od predslikovnoga do praslikovnoga (vom Vorbildichen zum Urbildlichen) u Kleea je riječ o putu kao okretu spram onog iskonskoga.[69] Od slike zapadnjačke metafizike spram onog što je izvornije od „slike“ Heidegger je u raspravi Izvor umjetničkoga djela svoj zadatak mišljenja umjetnosti, a ne mišljenja o umjetnosti u smislu neke nove „filozofije umjetnosti“ ili „estetike“, odredio ispitivanjem pojma djela, a ne umjetnika kao stvaratelja djela. Pogledamo li pomnije što je Kleeova nakana u modernome slikarstvu, vidjet ćemo da se njegov program razlikuje od ideje povijesne avangarde kao okreta u biti umjetnosti u tome što intenzivno otvara put između-bitka i vremena same slike. Taj put za njega pretpostavlja „deformaciju svijeta prirodnih pojava“, kako sam kaže u Slikovnome mišljenju. Temeljna postavka Kleea o biti umjetnosti istovjetna je čitavom Heideggerovu putu mišljenja umjetnosti: umjetnost ne ponavlja ono vidljivo, ona ga stvara! Kleeovo slikarstvo koje Heidegger uzima u razmatranje ili kao primjer za analogiju s mišljenjem događaja, kao što je slika Heilige aus einem Fenster koja se pojavljuje uz Rimbaudov stih iz Iluminacija „il y a“ povodom za mišljenje bitka iz događaja u predavanju Vrijeme i bitak iz 1962. godine,[70] otvara mogućnosti prijelaza/prolaza između Scile moderne umjetnosti i Haribde avangardne umjetnosti. Stvaranje novoga svijeta ne svodi se na razaranje predmetnosti, a niti na slikotvorstvo tehničkoga postava svijeta. Poput Cézannea i u Kleea se radi o promišljanju odnosa nevidljivoga (kaosa) i vidljivoga (svijeta) u strukturi drukčije umjetnosti slike. „Polu-apstrakcija“, kako Heidegger bilježi ono što znači biti-između u Kleeovu načinu razumijevanja umjetnosti, omogućava uvid u strukturu vidljivoga svijeta.

No, problem koji nastaje u shvaćanju predslikovnoga u Kleea jest u odgovoru na ono Heideggerovo pitanje o apokaliptičkome dobu nestanka samoga umjetničkoga djela iz svijeta, kako ga je postavio u tekstu Besinnunga. Djelo ne iščezava tek iz svijeta koji ima karakter gubitka umjetnosti (Kunstlosigkeit). Ono se preobražava u događaj gubitka razlike između predslikovnoga i praslikovnoga. To više nije „slika“ (Bild) u značenju materijalnoga predmeta umjetnosti, koja se nalazi uokvirena na zidu galerije, muzeja, privatne kuće. Slika u avangardnoj umjetnosti postaje nepredmetnom slikom (Maljevič) ili estetskim objektom (Duchamp). Za Heideggera su oba modusa slike samo dva načina istoga: negacije i afirmacije tehničkoga postava bezuvjetne vladavine novoga načela znanstvene (re)produkcije. Nasuprot ekstremima istoga, razlika i ono drugo u drugome početku suvremene umjetnosti otvara se s Kleeovim slikama-stanjima. U njima nedovršenost i praslikovnost smjeraju događaju „svetoga kaosa“ stvaranja. Gledajući iz današnje perspektive, Heideggerova je vizija nadolazeće umjetnosti istodobno kritika „praznoga događaja“ suvremene umjetnosti, koja je u povijesnim pokretima avangarde prve i druge polovine 20 stoljeća doživjela trijumf. Nepredmetnost i estetski objekti, s jedne strane, a tjelesna izvedba dadaizma s druge strane, suvremenu su umjetnost zatvorili u staklene muzeje estetskoga eksperimenta svijeta života. Kleeova vizija obrata u biti umjetnosti i Heideggerovo mišljenje umjetnosti pripadaju onome drugome i drukčijem od glavne struje radikalne konstrukcije svijeta kao „praznoga događaja“. Što nedostaje u pokušaju da umjetnost iz same sebe, autonomno i suvereno, otvori novi svijet nije više u estetskome proizvođenju samoga „života“, nego u poietičkoj tehno-genezi novoga svijeta.

Stvoriti svijet kao umjetničko djelo potrebuje mnogo više od eksperimenta tehno-znanosti u „ozbiljenju“ mogućnosti umjetne inteligencije i samoga umjetnoga života. U tom „drugom početku“ povijesti sama „bit“ tehnike trijumfira na paradoksalan način. Biokibernetički način proizvodnje „svijeta“ iz same „biti“ tehnike potire onto-teologijsku strukturu metafizike. Tehno-znanosti ne proizvode novi bitak, već konstruiraju „svijet“ kao novu tehno-estetsku okolinu. Na taj se način „bitak“ konstruira iz događaja tehno-poietičke geneze. Novovjekovnom preobrazbom znanosti iz teorijskih (fundamentalnih) u praktične (aplikativne) priroda postaje postav (Ge-stell). Ono što nedostaje u tom obratu iz „prirode“ (physis) u tehnosferu kao biokibernetiku Heidegger je u predavanju Opuštenost nazvao „opuštenost spram stvari“ i „otvorenost za tajnu“. Kada je i sam događaj „novoga“ prazan u svojem razotkriću novoga svijeta proizvedenog iz „biti“ tehničkoga postava, nastaje potreba za onim što je izvornije od same umjetnosti. Mišljenje prethodeće filozofiji i umjetnosti u sebi pohranjuje mitopoetsko kazivanje otvorenosti prostora-vremena za sveto u samome događaju. Heidegger u slikarstvu Cézannea pronalazi sveprisutnost plave boje. Plavo je nebo, drveće, polja. Plavo je boja svetoga i čistoće, „najveće dubine i etera“. U plavetnilu se božansko pokazuje kroz kristalno čistu sliku otvorenosti. Paul Klee u akvarelu Plava noć iz 1937. godine zaokružuje put u drugi početak suvremene umjetnosti. Stvaranje novoga svijeta iziskuje napuštanje predmeta i tijela, estetskih objekata i korporalne tehno-geneze. Umjetnost prelazi u stanja stvari koje više nisu „slike“ i „tijela“.[71] To su slike-stanja onoga što prethodi svijetu u njegovu praslikovnome kaosu. Nasuprot praznine nepredmetnih slika i fizičke golosti tijela u gibanju stoji ono uzvišeno kao sveto u svojem tamnome plavetnilu.

U Heideggerovu čitanju Kleeova dnevnika struji blizina mišljenja i umjetnosti na putu drugoga početka. Napuštanjem pojmova svijeta i zemlje iz Izvora umjetničkoga djela, svijeta kao „utemeljenja“ (Erstellen) i zemlje kao „prožimanja“ (Herstellen), umjetnost nadolazećega doba više se ne ukorjenjuje u slici onoga prisutnoga. Sam događaj zahtijeva promjenu čitave metafizičke povijesti umjetnosti i njezine biti. Pojmovljem djela i slike kao izgleda ili pojave stvari (ergon - eidos) umjetnost se shvaćala od Grka do estetskih objekata modernoga doba. Što je bit moderne umjetnosti? Klee izlazi iz okružja autonomije moderne umjetnosti. U pročišćenju od svih „izvanjskih“ određenja tijekom povijesti moderna se umjetnost tautologijski odnosi na samu sebe. Autonomija umjetničke slobode i suverenost estetske moći čine dvojnu prirodu moderne umjetnosti. Čistoća forme pritom ima metafizičku dimenziju samoutemeljenja u čistoj ideji slike apstraktnoga slikarstva. U Kleea, međutim, poklapa se ono predslikovno s praslikovnim. Biće kao predmet nije „stvar“ njegove umjetnosti. Klee slika praiskonska stanja. U slikarstvu gotovo djetinjih tragova svetih likova dovodi do vidljivosti kaotične strukture samoga procesa stvaranja slike. Za razliku od drugih struja moderne umjetnosti, u njegovom je slikarstvu riječ o unutarnjem nadilaženju autonomije i svih otuda nastalih pojmova prikazivanja-predstavljanja onog zbiljskoga. U jednoj bilješci uz Kleeov dnevnik, Heidegger zapisuje:

„Današnja umjetnost: Nadrealizam = metafizika; apstraktna umjetnost = metafizika; nepredmetna umjetnost = metafizika“.[72]

Bez napasti ironije, mogli bismo tautologijski dodati: metafizičko slikarstvo de Chirica = metafizika. Iako nema obrazloženja zašto su svi smjerovi moderne umjetnosti 20. stoljeća izjednačeni s metafizikom, očigledno je da se u odnosu na Cézannea i Kleea njihov put svodi na ono što Hugo Friedrich kaže za modernu poeziju kao „praznu transcendenciju“, ili, pak, na „praznu imanenciju“ umjetnosti koja iz djela prelazi u događaj, poput neoavangardne glazbe Cagea ili slikarstva enformela i apstraktnoga ekspresionizma. Heideggerova postavka još iz Izvora umjetničkoga djela u bilješkama uz Kleeov dnevnik poprima zaokruženu misao promjene same biti umjetnosti. Rješenje se ne skriva u revoluciji društvenih uvjeta proizvodnje modernoga društva, a niti u preokretu u biti tehnike kao postava (Ge-stell). Prekriživši riječ umjetnost (Kunst) kao i bitak (Sein), Heidegger s Kleeom napušta metafizičku sudbinu zapadnjačke povijesti. Apokaliptička misao o nestanku umjetničkoga djela i čak same umjetnosti u tehničkome svijetu sada ima mnogo „konkretnije“ ozbiljenje u mišljenju događaja nadolazećega iz iskona drugoga početka. Obrat u samoj biti umjetnosti spasonosni je čin događaja. Time se metafizički pojam djela iz njegove „mrtve“ beskonačnosti premješta u pojam događaja iz njegove „žive“ konačnosti. Što onome predslikovnome podaruje novi smisao u Kleeovim slikama dolazi iz praslikovnoga. Biće u svojoj vidljivosti proizlazi iz bitka u njegovoj nevidljivosti. U „tamnome plavetnilu noći“ zbiva se nešto mnogo izvornije od „umjetnosti“. Umjesto ponavljanja onoga što jest biće prisutno u slici, Klee stvara novu sliku kao stanje-između apstrakcije i figuracije. Prijelaz preko granica metafizike i prolaz kroz sam jaz između svjetova od iskona do otvorenosti budućnosti čini njegovu umjetnost istodobno zagonetkom i misterijem događaja. U samome događaju spajaju se arhetipsko s radikalno modernim. Nije li to temeljna odrednica povijesnoga pokreta avangarde? Nesumnjivo jest, ali upravo se u odmaku od avangardne destrukcije predmetnosti i praznine tjelesne događajnosti otvara „treći put“.

  1. Kristalna slika kaosa

Što iz toga proizlazi kao živi trag prisutnosti u suvremenoj umjetnosti-bez-djela? Ako zanemarimo Heideggerov stav kojim je „prekrižio“ najznačajnije smjerove moderne umjetnosti kao pripreme suvremene umjetnosti, od nadrealizma, apstrakcije do nepredmetnosti (Dali, Kandinski, Maljevič, Duchmap), zbog toga što su uronjene u metafiziku kao prikazivanje-predstavljanje bića kao bića, preostaje s Kleeom misliti ono suvremeno iz samoga „praznoga događaja“ svijeta. Ali ne smijemo zaboraviti da za Heideggera promjena biti umjetnosti analogno znači i promjenu biti filozofije. Događaj se, dakle, ne odnosi na puku preobrazbu djela tradicionalne umjetnosti u performativnu tjelesnost života suvremene umjetnosti. Naprotiv, događaj se odnosi na stvaranje novoga svijeta iz nadolazeće vremenosti. Ona dokida metafizičko razumijevanje „vulgarnoga“ vremena s vladajućom ekstazom aktualnosti. Suvremena umjetnost od Kleea i suvremena filozofija od Heiddeggera postaju putovi proizvođenja (poiesis) i mišljenja onoga Istoga (to autó) u razlikama. Ali filozofija više nikad neće moći umjetnosti određivati granice njezine moći stvaranja novoga svijeta. Heidegger je s Kleeom najavio skrbno mišljenje prijelaza i prolaza preko i kroz metafizičku tradiciju zapadnjačke umjetnosti. Kao što je Benjamin u Kleeovoj slici Angelus Novus vidio sveto mesijansko vrijeme koje slijedi nakon katastrofe modernosti i njegove mahnitosti povijesti, tako je Heidegger u Kleeovoj slici Svetac s prozora vidio nadolazeću umjetnost događaja, koja promjenom u biti umjetnosti otvara prostor-vrijeme suvremenosti. Bez događaja sveze onoga svetoga i svijeta umjetnost nestaje s obzorja povijesti. Drugi početak mišljenja bez umjetnosti naprosto nije moguć. Znamo da je u oporučnome razgovoru za tjednik „Der Spiegel“ iz 1966. godine, objavljen 1976. godine nakon njegove smrti najzagonetnija rečenica zapravo i bit njegova mišljenja nadolazeće umjetnosti. Ako nas samo još jedan Bog može spasiti, tada je umjetnost koja priprema prostor-vrijeme nadolazećega Boga otvaranje prostora svetoga izvan čitave metafizičke povijesti bitka.

Sveto je u samome događaju otvaranja novoga svijeta. Svijet je bez jezika prazan i napušten. U biti umjetnosti ne leži ništa drugo nego to jednostavno stanje-između djela i događaja, trenutak stvaranja novoga u suigri kaosa i poretka. Heideggerova soteriologija bez Boga priziva događaj iz kojega umjetnost isijava svoju bit. Izvor umjetničkoga djela, sada konačno primjeren mišljenju s onu stranu odvajanja grčkoga svijeta i moderne umjetnosti, kao postavljanje same istine u djelo, pripada tom pred-i-poslije stanju, tom izvornome događaju spasonosnoga pred totalnim nihilizmom tehničkoga doba. Može li umjetnost „poroditi“ nadolazećega Boga izvan svekolike dosadašnje povijesti u kojoj je bila samo u službi božanskoga? Nije li taj Heideggerov nemogući zahtjev samoj umjetnosti nakon Schellinga i njegove mitologije zapravo jedino mogući „spas“ filozofije od srozavanja na tehnički jezik kibernetike? Koliko je taj put „okreta“ 1930-ih godina bio radikalan i ujedno nesvodljiv na sve druge putove u suvremenoj filozofiji i mišljenju umjetnosti možda dovoljno svjedoči to da je Heideggerovo mišljenje događaja otvorilo putove suvremenoj umjetnosti da se izbavi od jarma vlastite pseudo-autonomije kao i pogubne službe estetskome kiču i političkoj propagandi. Otvorenost svijeta moguće je samo onda kada se kao na kraju Viscontijeva filma Smrt u Veneciji sudbinska glazba Mahlera stapa sa slikom obzorja koji nestaje u beskrajnome plavetnilu. Još trenutak i sve će postati kristalna slika kaosa. Još samo trenutak…

............................................................................      

[1] Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb,  2006.

[2] Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 8. nepromijenjeno izd., str. 269-320.

[3] Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.

[4] Takvi su pokušaji tumačenja Heideggerova mišljenja izvedeni u studijama Friedricha Wilhelma von Hermanna, Heideggers Philosophie der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1994. 2. prerađeno i dopunjeno izd. i Juliana Younga, Heidegger's Philosophy of Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2001. Posve drukčiji pristup Heideggerovu mišljenju umjetnosti, s onu stranu filozofije umjetnosti, podastrijet je u studiji Güntera Seubolda, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. pregledano izd.

[5] Sukob između Heideggera i Adorna ima sve značajke ontologijsko-epistemologijskoga spora u suvremenoj filozofiji. Nije to tek razlika Heideggera i frankfurtske kritičke teorije društva sa svim mogućim posljedicama, pri čemu je Adornova kritika Heideggera u djelu Žargon autentičnosti do danas ostala primjer fatalne optužbe kako je Heidegger bio i ostao svojim mišljenjem filozof nacionalsocijalizma. Pitanje kratkotrajnog političkoga angažmana Heideggera preostaje i nadalje izvorom za brojna tumačenja o odnosu političkoga i umjetnosti. (Vidi o tome: Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics:The Fiction of the Political, The Blacwell Publishers, London, 1990.; Miguel de Beistegui, Heidegger and the Political:Dystopias, Routledge, London-New York, 1997; Julian Young, Heidegger, Philosophy, Nazism, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.) No, pravi je problem odnosa Heideggera i Adorna u tome što estetika i društvo u metafizičkome okviru mišljenja ne omogućuju prelazak u povijesno mišljenje s onu stranu pojmova kao što su „izraz“, „forma“, „doživljaj“ itd. Adornova Estetska teorija sagledana iz horizonta Heideggerova razumijevenja postava (Ge-stell) moderne tehnike pripada upravo metafizičkome pojmu društva kao subjektivnosti. Vidi o tome: Ian MacDonald/Krzystof Ziarek (ur.), Adorno and Heidegger: Philosophiacal Questions, Stanford University Press, Stanford – California, 2008.

 [6] Martin Heidegger, „Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens“, u: P. Jaeger/R. Lüthe Distanz und Nähe: Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart (Festscrift Biemel), Königshausen und Neumann, Würzburg, 1983., str. 18.

[7] Martin Heidegger, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, GA, sv. 74, V. Klostermann, 2010., str. 191-206.

[8] Vidi o tome: Bernard Stiegler, Tehnics and Time, 2: Disorientation, Stanford University Press, Stanford – California, 2009.

[9] Vidi o tome: Boris Groys, Topologie der Kunst, C.Hanser, München, 2003., str. 146-160.

[10] Martin Heidegger, „Kunst und Raum“, u: GA, sv. 74, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2010., str. 197-200. O pojmu topologije s obzirom na odnos Heideggera i tehno-znanosti, teorije kaosa i emergencije vidi studiju Beatrice Nunold, Freiheit und Verhängnis: Heideggers Topologie des Seins und die fraktale Affektlogik, Verlagsgesellschaft bR, München, 2004.

[11] Vidi o tome: Wolfang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, Hamburg, 1991

[12] Martin Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2009., str. 319-382.



[13] Vidi o tome: Giorgio Agamben, Profanations, Zone Books, New York, 2007.

[14] Martin Heidegger, „Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2007., str. 67-90.

[15] Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1997, str. 30.

[16] Martin Heidegger, Besinnung, str. 31.

[17] Vidi o tome: Miguel de Beistegui, The New Heidegger, Continuum, London – New York, 2005

[18] Vidi o tome: Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. 2. prošireno i popravljeno izd.

[19] Martin Hedegger, Besinnung, str. 66.

[20] Friedrich Klittler, Gramophone Film, Typewriter, Stanfod University Press, Stanford – California, 1999.

[21] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 73.



[22] Vidi o tome. Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera Uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit-a“ i okolnih spisa, A. Cesarec, 1988

[23] Abraham A.Moles, „Design und Immaterialität“, u. F.Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 160-170.



[24] Martin Heidegger, „Platons Lehre von der Wahrheit“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 201-236. 2. dopunjeno i pregledano izd.

[25] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.

[26] Vidi o tome instruktivne studije Güntera Seubolda, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997. i Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd.

[27] Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977., str. 108.

[28] Martin Heidegger, Einführung in der Metaphysik, M.Niemeyer, Tübingen, 1998., 6. izd.

[29] Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1985.

[30] Vidi o tome: Jacques Derrida, Sovereingties in Question: The Poetics of Paul Celan, Fordham University Press, Fordham, 2005.

[31] Martin Heidegger, „Nur noch ein Gott kann uns retten“, Der Spiegel, O/1997.

[32] Friedrich-Wilhelm von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst, str. 1.

[33] Martin Heidegger, „Aletheia (Heraklit, Fragment 16)“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009. 11. izd.

[34] Martin Heidegger, Besinnung, str. 36.

[35] Martin Heidegger, „Das Ding“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 181.

[36] Martin Heidegger, Besinnung, str. 39.

[37] Martin Heidegger, Nietzsche, GA, sv. 6.2, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1997.

[38] Vidi o tome: Joseph Beuys, What is Art? Conversations with Joseph Beuys, (ur. Volker Harlan), Clairview, London, 2004.

[39] Vidi o tome: Karl-Heinz Lüdeking, „Zwischen den Linien: Vermutungen zum aktuellen Frontverlauf im Bilderstreit“, u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W.Fink, München, 1994, str. 352-355.

[40] Vidi o tome: Arthur C. Danto, Philosophizing Art:Selected Essays, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999.

[41] Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 65-120.

[42] Martin Heidegger, Besinnung, str. 255-256.

[43] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, str. 25.

[44] Martin Heidegger, „Was ist Metaphysik?“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 103-122. 2. dopunjeno i pregledano izd.

[45] Martin Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, str. 320.

[46] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2003., str. 7-44.

[47] Boris Groys, „Martin Heidegger“, u: Einführung der Anti-Philosophie, C.Hanser, München, 2010., str. 73-92.

[48] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA 65, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 503. bilješka

[49] Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford University Press, Stanford – California, 1992.

[50] Martin Heidegger, Gelassenheit, Neske, Pfullingen, 1959.

[51] Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 15.

[52] Martin Heidegger, „Jezik i domovina“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 146. S njemačkoga preveo Boris Perić

[53] Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 22.

[54] Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 26.

[55] Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.

[56] Vidi o tome: Christopher Rickey, „The Divinity of Work in the Age of Technology“, u: RevolutionarySaints: Heidegger, National Socialism, and Antinomian Politics, The Pennsilvania State University Press, University Park, Pennsilvania, 2002., str. 119-174., Miguel de Beistegui, „The Saving Power of Art“, u: The New Heidegger, Continuum, London, 2010., str. 125-144.

[57] Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonolazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006. i Krzystof Ziarek, The Historicity of Experience: Modernity, the Avantgarde and the Event, Nortwestern University Press, Evanston, Illinois, 2001.

[58] Vidi o tome: Mario Perniola, Art and Its Shadow, Continuum, London – New York, 2004.

[59] Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, GA, sv. 4, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1981., str. 76-77.

[60] Vidi o tome: Otto Pöggeler, Der Denkweg Martin Heideggers, G.Neske, Pfulingen, 1990. i Hans Sluga, Heidegger's Crisis: Philosophy and Poliltics in Nazi Germany, Harvard University Press, Cambridge – Massachsetts, London – New York, 1995.

[61] Vidi o tome: Dieter Mersch, „Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji performativnog koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 151-170. S njemačkoga preveo Boris Perić

[62] Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, Chicago University Press, Chicago, 1993., str. 149.

[63] Julian Young, Heidegger's Philosophy of Art, str. 68.

[64] Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 103-118.

[65] Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, str. 146-147.

[66] Günter Seubold, Kunst als Eteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 124.

[67] Martin Heidegger, Über den Afang, GA, sv. 70, V Klostermann, Frankfurt/M., 2005.

[68] Vidi o tome: Gerschom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 127-172. Izabrala i s njemačkoga prevela Snješka Knežević

[69] Paul Klee, Über die moderne Kunst, Verlag Benteli, Bern – Bümplitz, 1949.

[70] Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2007., str. 3-30.

[71] Vidi o tome: K. Porter Aichele, Paul Klee:Poet/Painter, Camden House, New York, 2006.

[72] Vidi: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nivht mehr metaphysischen Kunst, str. 125.
Pokreće Blogger.