Sarah Kofman: Prostor cezure


Odlazeći u teatar, upućujemo se na mjesto njemu posvećeno, u zgradu gdje se prikazuju ''predstave'', u dvoranu namijenjenu priredbama: uglavnom nikakva iznenađenja za gledatelja koji vazda ima posla s istim dispozitivom, dispozitivom klasične pozornice. Idemo dakle na predstavu i kao gledatelji pokoravamo se određenu broju konvencija: odjeveni katkada u ''večernje odijelo'', u ovoj ili onoj dvorani obavezno, podređujemo se tako istinskom ritualu. Taj ritual, koji se čini zastarjelim i bez značenja, čini se, ipak nužnim da bi djelovala katharsis po koju smo došli u teatar, pa makar ona bila u tome da za vrijeme predstave ''zaboravimo'' na svakidašnje brige.


Od Aristotela su filozofi – čak i kada su negirali povezanost s onim što je dugo vrijedilo kao autoritet na tom području – pripisivali tome spektaklu par excellence, što je za njih tragedija, katarzičnu funkciju. Zaslugom teatarske predstave, kaže Aristotel, duše se ''umiruju kao da su upravo bile na liječenju i čišćenju''. A ono što filozofi obično ne vide ili ne žele vidjeti jest da sama filozofija (njezin ''teorijski'', ''spekulativni'' dio) ima isto tako farmaceutsku funkciju [fonction pharmaceutique]: štoviše, da se spekulativni proces, dijalektička logika, temelji na modelu tragedije, tragedije kako ju je interpretirao Aristotel, čak i prije svega, što je samo po sebi razumljivo, kada filozofija u sebi ne prepoznaje nikakvu srodnost ni s teatrom ni s Aristotelom.

Philippe Lacoue-Labarthe trudi se dokazati da je dijalektika odjek nekog rituala. Točnije, u Cezuri spekulativnog [La césure du spéculatif] nastoji pokazati kako je Hölderlin, Hölderlinova teorija tragedije, u natjecanju s protagonistima spekulativnog idealizma, kao što su Hegel i Schelling, pripomogao postavljanju spekulativne dijalektike na tragički model; ali i također da je svojim dijalogom s grčkom tragedijom – posebno sa Sofoklom – upravo tako ''razderao [défait] spekulativno-tragičku matricu, elaboraciji koje je sam pripomogao''.

Tim naglaskom na dubokoj srodnosti koja povezuje teorijsko s teatrom, Philippe Lacoue-Labarthe nastavlja istraživanje, koje je započeo Tipografijom i nastavio u knjizi Subjekt filozofije [Le sujet de la philosophie], djelima koja se situiraju u neposredno nasljedstvo Nietzschea, posebice njegova djela Rođenje tragedije, odličan prevoditelj kojeg je upravo Philippe Lacoue-Labarthe. Nietzschea, koji razotkriva da samo lijepa apolinijska slika uspijeva načiniti ono nesnosno snošljivim: smrt, patnja, neizvjesnost bivanja [le devenir] – jednom riječju: dionizijsko. Apolon soter, bog spasitelj, slika i dvojnik Dionisa, slavi pobjedu nad svojim neprijateljskim bratom, ispija njegovu krv sve do zadnje kapi, svojom sjajnom i zasljepljujućom maskom odista donosi vedrinu. Liječi one koji su se usudili pogledati u duboke bezdane majke prirode. Samo je umjetnička slika Meduze kadra pobijediti strašnu Meduzu koja je bez svake krinke. Meduza je mogla umrijeti samo gledajući vlastitu sliku u zrcalu što joj ga je držao Perzej. No i Nietzsche pokazuje da od Sokrata nadalje vlastitim putem, putem pojmova, filozofija doseže istu volju kao tragedija: izliječiti ranjeni pogled ovladavanjem proturječnosti bivanja pomoću iznašašća spasonosnih fikcija poput Bivstvovanja, Supstancije, Subjekta, Stvari o sebi itd. Filozofija podvaja prirodu svijetom stvorenim po slici čovjeka, koji joj omogućuje izdržati neizdrživo; igra istu katarzičku ulogu kao tragedija, tragedija koju od Sofokla nadalje potkopava filozofski optimizam, tragedija koju potkopava Sokrat: jer sa Sokratom započinje smrt i tragičke filozofije i dionizijske tragedije. A ta se smrt svagda već začela: u trenutku kad je dijalog stupio na scenu i prevladao nad korom, glazbom i ritmom.

Farmaceutska se funkcija teatra i teorijskog u oba slučaja realizira pomoću mimesis, dvojnika: mimesis (koja je za Aristotela bila svojstvena čovjeku kao posjedniku logosa i sama mogućnost svake spoznaje) daje pravo na tragički užitak; transfiguracija u predstavu [spectacle] svega što izaziva strah [horreur] i užas [terreur] u ''realnom'' životu jest ono što čini izdrživim, podnošljivim i čak ugodnim [agréable] ono što obično ne možemo otvoreno gledati u lice: mimetička struktura jest ono što u teatru i spekulativnoj filozofiji omogućuje da se očistimo nesnosnoga, da izbjegnemo smrt i ono što nam neprestance prijeti, opasnost ludosti uslijed razvlaštenja. Jer ''um'', duh je apsolutni, beskonačni subjekt samo po strukturi teatralnosti, odjek koje susrećemo u svakoj spekulativnoj filozofiji. Temeljna iluzija koju donosi ta struktura jest to da ste vi subjekt: čuva vas, štiti vas od ludosti i smrti, omogućuje vam da ostanete uspravni – da budete sigurni – da čvrsto ''zasjednete'', ovladate scenom na kojoj se ''predstavljaju'' patnja i smrt – te da pritom uživate.

Sada možemo razumjeti cjelokupno značenje ''dekonstruktivne'' geste koju je izveo Lacoue-Labarthe prevodeći Hölderlinovu Sofoklovu Antigonu i sudjelujući s Michelom Deutschem u njezinoj režiji: upozorava nas da ''opću spekularizaciju'' možemo napustiti, katarzičnu scenu odijeliti, ali samo tako da se i dalje bavimo teatrom, no potpuno drukčijim teatrom: tako da iznađemo posve drukčiji scenski prostor.

Ako ste imali tu sreću da ste prošlog lipnja (1978) išli u Strasbourg gledati Antigonu (sreću, budući da je svake večeri bilo mjesta samo za pedesetak gledatelja), doista ste prisustvovali neuobičajenoj predstavi: premda katarzički projekt i tu vodi stvar, ovaj put on ne pokušava pribaviti katarzu preko spekulativnog [une catharsis par le spéculatif] ili spektakularnog, nego nudi katarzu samog spekulativnog [une catharsis du spécultif même]. Pomoću određene cezure.

Ići gledati Antigonu ne znači ići u strasburški teatar. To najprije znači uputiti se u Arsenal [l'Arsenal]; odnosno u arsenal koji nije više u upotrebi, istinsku vojničku ruševinu, prostor koji se više ne upotrebljava za ono što je bio namijenjen i dio kojeg upotrebljavaju kao privremeno skladište opernih dekora; prostor koji je namijenjen skorašnjem rušenju, tako da se ''teatarska družina'' boji da iduće godine neće moći ''ponoviti'' Antigonu. U svakom slučaju, prostor koji je tako neuobičajen da imate osjećaj da ste u bijednoj zoni mjesta, tamo gdje se može odjednom pojaviti kakvo naselje baraka. Pri pogledu na tu praznu zgradu s raspadajućim zidovima, razbijenim staklima, koja gleda na pustopoljinu gdje leži naokolo samo smeće, olupine, pomislite na kuću bombardiranu u posljednjem ratu: nalazite se u posve drukčijem prostoru nego što je klasična scena, na mjestu koje osebujno izmješta [déplace singulierement] ''teatar'', prenosi ga u neodređene kulise; u rubni predio; u prostor cezure [espace de la cesure] koji drobi prostor ''predstave'' [représentation], uznemiruje ga i na čudan način komada.

U tom zloslutnom prostoru bludi naokolo smrt, smrt koju neće (hegelovski, prim. prev. M. K.) ukinuti [relevée] nikakva sublimirajuća dijalektika. Nalazite se u Paklu, u podzemnom, ktonskom, noćnom svijetu, koji je svijet Antigone i iz kojega nećete izići: nikakva svjetlost neće pratiti tu noć, nijedna slava, neće vam (u ničeanskom smislu) apolinijsko ustajanje pomoći zaboraviti dionizijski bezdan.

U taj paklenski svijet nećete stupiti nakon veličanstvenog mramornog stepeništa, nego po klimavom i raspadajućem stubištu, gdje ćete biti prisiljeni držati se ograde. I nemoguće je da nećete osjetiti slabost te raspadajuće zgrade, metafore vaše slaboće, ''razvaline'', raspadanja, koja vas ugrožava svaki trenutak.

Svladate li vrtoglavicu, naposljetku dolazite na potkrovlje, gdje su nagomilani operni dekori posred starih krpa, papira, smeća; i među tim ''smećem'' leži tijelo vojnika, Polinika, bačeno tu po Kreontovu nalogu. Budući da nas ''užasnost'' tog ''uvoda'' snažno preuzima, ne opažamo da je prolog već započeo, da su se dvije žene već odvojile od skupine ''gledatelja'': Antigona i Ismena stoje tijesno zagrljene, kao dvije progonjene žene; blizu prozora. Antigona priopćuje sestri svoju želju da pokopa ljubljenoga brata Polinika, tog izopćenika. I možda zato jer se ta ''zavjera'' događa na podstrešju, pomislite na Annu Frank, na sve one židovske žene koje su bile prisiljene skrivati se, živjeti u ilegali, kako bi mogle preživjeti paklenu noć. I pomislite da vas tako prevedena grčka tragedija može pogađati i danas.

Antigona napušta potkrovlje. Pratite je. Ili bolje, pratite vođu kora koji prekrasnim glasom čita Hölderlinov tekst, rukom prepisan u staru knjigu. Pratite vođu kora i glumce koje još niste mogli razlikovati od skupine gledatelja. Jer to pobuđuje vašu radoznalost, uspinjete se i dalje stepenicama, idete kroz sobe; opažate glumce koji se spremaju, svjedoci ste sveukupne teatarske mašinerije [machinerie théâtrale] budući da ste doista u teatru; dolazite do stolica za gledatelje, tamo stoji zavjesa koja pada: zasljepljujuća svjetlost, most se diže, piskajući. Unatoč svemu ste u teatru, ali u teatru koje se otvara nad ponorom, bezdanom, jamom (onom u koju će se spustiti Antigona i u kojoj će vječno biti zatvorena u ''tamnoj sjeni kripte'', u tom podzemnom boravištu, koje će biti njezinim grobom i njezinom vjenčanom posteljom). I ako imate sreću (?) da budete u prvom redu, vaše će noge cijelo vrijeme predstave visjeti nad prazninom; jer će vas uhvatiti vrtoglavica, olako ćete predstaviti vrtoglavicu glumaca (onu koju su zacijelo osjetili bar za vrijeme proba), koji glume na brvnima, podijima, ''daskama'' bez ograda; koje se dižu i spuštaju, jedna za drugom, trima etažama koje vise nad prazninom. Trebalo bi opisati najmanje podrobnosti te ''mizanscene''; sve su potankosti domišljene; od svih se najviše ističe Hölderlinova prisutnost, koja pokazuje da je Sofoklova Antigona, ta grčka tragedija par excellence, koju je Hölderlin preveo (ponovio, još jednom napisao), i njegova tragedija, najmodernija od svih. ''Ponoviti'' grčku tragediju znači doista ''još jednom reći ono što je ona rekla, kao i ono što nije mogla reći, ono što nije mogla nikada reći''; znači učiniti je silno različitom od nje same, uvesti u nju cezuru koja je premješta, izdaje samo zato da bi je ''približila tipu naše predstave''. Izdaje je, što za Hölderlinovu neuobičajenu logiku, hiperboliku, znači upravo to da je najvjernije čuva.

Antigona je istodobno grčka i moderna tragedija; ne izmišlja nikakav novi oblik tragičkog, no ipak nije nepromijenjena rekonstrukcija Sofoklove tragedije. Zato su svi glumci u kostimima iz 18. stoljeća; zato se, dok vi slušate kor na francuskom, ujedno vrti čudna zvučna traka na kojoj su spojeni njemački i grčki tekst na naše najveće veselje: scenski dispozitiv rabi tri jezika, tri rime, tri razdoblja; i jer Hölderlinov prijevod uvodi dovoljan odmak za premještanje Sofoklove Antigone (Lacoue-Labarthe se trsi, uz pomoć teksta, svaki puta naglasiti razlike), Antigona Lacoue-Labarthea, koji je nastojao prije svega naglasiti ritmiku i sintaksu, pokazuje cjelokupnu distancu koja nas odvaja od Hölderlina. Tu je u igri beskonačna distanca koja odvaja Hölderlina od Grka i distanca koja nas udaljava od Hölderlina; a u oba je slučaja u krajnjoj udaljenosti u igri isto tako krajnja blizina. ''Hölderlinova Sofoklova Antigona u prijevodu Lacoue-Labarthea'', ta dvaput prevedena tragedija u prijevodima prevoditelja koji poznaju ''bankrot'', ono neprevodivo svakog prijevoda, tragedija je odmaka, distance, međuprostora; slaboće, Hölderlinove i naše.

Hölderlinova ludost uvodi u ''um'', u spekulativnu tragediju cezure: mizanscena (stolarska radionica u pozadini budi sjećanje na radionicu stolara Zimmera, na čuvanje kojem su povjerili Hölderlina nakon njegove internacije) naglašava tu ludost, koja nužno mora upasti u tok tog tragičnog događaja (sam princip tragedije prema Hölderlinu), koji je niština, praznina (Hölderlin je imenuje cezurom), u trenutku kada dolazi do ''monstruozna spajanja'' čovjeka i boga u rupturi koja neprestano izvrće jednoga iz drugog, boga i čovjeka, kad se bogovi povuku i kad je čovjek odjednom prisiljen okrenuti se zemlji.

Tako shvaćena cezura poljuljat će dijalektičku strukturu tragedije u korist ciklotimne strukture. Čini se kao da Hölderlin neprestano odbacuje početak dijalektičkog procesa (najveća mjera prisvajanja/privlaštenja je najveća mjera razvlaštenja), kao da bi taj proces tapkao na mjestu, beskonačno dugo visio između dva pola, cijelo vrijeme beskonačno udaljena jedan od drugog; nekakva paraliza dijalektičke strukture koja zacijelo nije strana (Lacoue-Labarthe to naglašava) situaciji double binda, karakterističnoj za mimetičku identifikaciju: ''Budi kao ja, ne budi kao ja…''. Hölderlinove preokupacije, koje se odnose na tragičko, nije moguće odvojiti od biografskog, od procesa mimetičkog suparništva u koji je upleten taj ''mehanizam dvostruke prisile [double contrainte]'', to nepremostivo proturječje koje bismo moglo riješiti samo pomoću spekulativne logike. Ponavljanjem dijalektičkog procesa Hölderlin taj proces izlaže iznutra, sprečava njegovo dovršenje, kao da mu kakva uništavajuća zabrana brani upotrebu toga spasonosnog ''lijeka'' za ''ludilo'' koje bi moglo biti spekulativno. Sežući unatrag, dalje od Aristotela i njegova spektakularnog i katarzičnog poimanja mimesis, sve do Platona, Hölderlin respektiranjem ''subjekta'' tragedije, dramskog iskaza, postavlja u vezu čovjeka i božansko, nebo i zemlju; jer se postavlja na platonsko područje mimesis, napušta aristotelovsku katarzičnost u korist poopćene katarzičnosti; iz tragedije pravi katharsis samog spekulativnog: ''Što se tragičko više poistovjećuje sa spekulativnom željom za beskonačnim i božanskim, tim ga više tragedija ispostavlja kao izmetak [le rejet] u odvajanju, razlikovanju, konačnosti''. ''Sama razmjena spekulativnog mijenja se u samom ekscesu podređivanja konačnosti''; što u stanovitom smislu proishodi upravo iz te logike uređenog proturječja, razmjene i prijelaza u oprečnost: iz spekulativne dijalektičke logike. Zbog suspenzije spekulativno se upravo tim činom, kojim se situira, isto tako dekonstruira.

Mizanscena Michela Deutscha i Philippa Lacoue-Labarthea izvanredna je upravo stoga jer izlaže tu suspenziju spekulativnog i njegova uzdignuća u ponovnu prisvajanju. Sve je tako odvagano da ne ostaje nikakva nada u bilo kakvo pomirenje. Posrijedi je mizanscena konačnog gubitka svakog zajamčenog položaja, svake ''izvjesnosti'': izlaže razvlaštenje, slaboću, vrtoglavu prazninu ''nepopravljive'' ludosti.

Scenski dispozitiv je metaforički prema ciklotimnoj strukturi: djeluje prema sistemu opreka koji bi mogao stvoriti dijalektički proces, posebno opreka između gore i dolje. [Valja naglasiti i oprečnost između vrlo jake svjetlosti i noći; opreku koja se odigrava između Beethovenovog kvarteta u orkestraciji Aperghisa (Adorno je usporedio stil Beethovenovih kvarteta s ''parataksom'', karakterističnom za kasni Hölderlinov stil) i paklenske buke razbijena stakla, škripanja kolotura.] Prizor između Kreonta i Hamona u kojem se poslušni sin podređuje tiranskom ocu je paradigmatičan:
''Tvoj, oče, tvoj sam! Ti me svojom mudrošću
Vodi ispravno…''.

A Hamon te riječi izriče na najnižoj ''etaži'', dočim Kreont na sav glas urla svoju pretjeranu potvrdu moći s najviše etaže:
''Tako, sine moj, pravo je da osjećaš u srcu:
Očev svijet treba ti iznad svega važiti!''

Općenito se prvi dio igra u ''duru'': tonovi glasova su povišeni, odlučni: Kreont trijumfalno urla, sve vodi ''odozgo'', s vrhunca svoje moći, svojega božanskog položaja. Taj je dio u posvemašnjoj opreci s drugim, koji se igra u ''molu'', ispod, u Antigoninoj jami, u koju će Kreont pasti kao s neba i naći se zatvoren u tišini, odvojenosti, samoći, ludilu, kao što je Antigona zatvorena u svojemu grobu. Posljednji je dio fascinantan zbog potpune promjene ritma glasova: polagan, jednoglasan, nizak, ''depresivan'' glas onemoćala Kreonta, Kreonta koji je istinski Hölderlinov dvojnik (to naglašava čitanje Hölderlinovih pisama majci u kojima o sebi govori kao o njezinu ''veoma poslušnom sinu'', čitanje koje naknadno objašnjava i zašto Kreont-Hölderlin osjeća tako veliku potrebu za potvrđivanjem svog autoriteta, za zahtjevom poslušnosti od sina i svih žena, zašto ima tako veliku potrebu za iskazivanjem svoje muške moći): neuobičajena promjena, fizička, tog Kreonta, koji kao izvanredan glumac kvalitetom svoje nazočnosti i svoje glume okreće svu pozornost sebi u prilog na račun nešto slabe Antigone u prvom dijelu; promjena i glasnika, koji je isto tako odličan i čiji glas u posljednjem dijelu postaje prosječan glas, prazan, lišen svakoga značenja.

Između dva dijela pojavljuje se slijepi Terezija: njegova proročka riječ, govorena jednoglasno, premješta dramu na drugu stranu, iz neizmjernosti božanskog, iz spekulativne želje za beskonačnim protiv odvajanja, konačnosti. Pojava Terezije je trenutak cezure, odluka dijalektičkog procesa. Izvjesnost da poslije ništa više neće ''podići'' junake iz gubitka i praznine kojima su zavjereni; iz ludosti, koja im prijeti već oduvijek, budući da je isto što i pretjerana želja za beskonačnošću i božanskim; isto kao taj ''manični'' položaj koji sudbonosno vodi do ''depresivnog'' položaja: Kreontova božanskog položaja, ali i do položaja Antigone, koja isto tako nije pozitivni ''junak'': ako oklijeva kao i Kreont, to je zato jer i ona prisvaja taj božanski položaj i pravo da sama uspostavi razliku između ljudskog i božanskog.

Jer je ''ludost'' svagda već tu, razumljivo je da je svemoć koju Kreont glasno proglašava u prvome dijelu, posve verbalna; pod slapom riječi i koleričnih krikova, skriva ranjivost bolesnika, koji se može srušiti pri najmanjoj opasnosti. Njegovo megalomansko, narcističko potvrđivanje ''sebe'' nije nikada potvrđivanje subjekta, budući da ga svagda već uznemirava konačno razvlaštenje, drugim riječima: pulzija smrti, slabost, o kojoj metaforički svjedoče klimave građevinske pozornice odakle je ''drsko'' i glasno proglašavao svoju svemoć.

Ta Antigona iz strasburškog Arsenala naglašava da s Hölderlinom mimetička struktura ne jamči više vraćanje jednakog; ponavljanjem grčke tragedije pri dezorganizaciji njezine dijalektičke strukture Hölderlin napušta rad negativnog, rad koji sublimira žalovanje (Trauersarbeit) i iznova otkriva ono što tragedija jest doslovno: Trauerspiel, žalobna igra.

[Sarah Kofman, «L’espace de la césure. Philippe Lacoue-Labarthe. Hölderlin: l’Antigone de Sophocle. La césure du spéculatif», revue Critique, vol. 34, no 379, 1978, pp. 1143-1150.]

S francuskog preveo Mario Kopić

Pokreće Blogger.