Žarko Paić: NABOR I RIZOM: Deleuzeovo doba i suvremena arhitektura


Uvod
         
          Među misliocima koji su odredili drugu polovinu 20. stoljeća najveći utjecaj na suvremenu arhitekturu uz Jacquesa Derridu svakako ima Gilles Deleuze. Iako je pitanje prostora i gradnje u njegovim djelima stalna preokupacija još od Logike smisla (Logique de sens) iz 1969. godine, a vrhunac dosiže u djelu napisanom s Felixom Guattarijem Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie II) iz 1980. godine kada uvode pojam deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja kao konceptualni alat objašnjenja logike djelovanja globalnoga kapitalizma u njegovoj težnji za proširenjem teritorija u ekonomsko-političkome i geografskome smislu, može se s pravom ukazati na to da će pravi prijem njegova mišljenja u arhitektonskoj teoriji i praksi uslijediti nakon knjige Nabor: Leibniz i barok (Pli: Leibniz et baroque) iz 1988. godine. Zašto je Deleuze toliko prihvatljiv za vizije arhitekture „danas“? Odgovor bi mogao biti taj da s njegovim diskursom digitalno doba tek uistinu poprima filozofijsko opravdanje u svim aspektima. Prelazak iz logike jezika u vizualnu semiotiku krajm 20. stoljeća označava ulazak u područje neodređenosti, kaosa, složenosti (complexity) i kontingencije. Nije riječ tek o vladavini novih tehnologija u formi kompjutora kao aparata i dispozitiva novoga odnosa spram „bitka“. Zahvaljujući ponajprije okretu metafizike u sâmoj sebi uspostavlja se s Deleuzeom posve navlastita „ontologija postajanja“. S njom se život definira stvaralačkim putem „plana imanencije“. Koliko je to sinergijski povezano s arhitektonskim zahvatima u prostor počevši od 1990-ih godina do danas svjedoče građevine i urbanistički projekti Franka Gehryja, Rema Kolhaasa, Petera Eisenmana, Bernarda Cachea i Toma Maynea. Ali još više su tome prilog njihova autorefleksivna nastojanja da stvore primjerene pojmove i kategorije za ono što uvelike određuje krajolik arhitekture ispresijecan odnosima visokih tehnologija i sintetskih materijala.
        Nestanak razlike između forme i materije, koji je u suvremenoj filozofiji tehnike među prvima izveo Gilbert Simondon kao Deleuzeov pravi prethodnik, dovela je do toga da je prostor iz statičke postao dinamičnom kategorijom. U njega se „upisuju“ nova značenja. Nakon Riemannovih krivulja prostor se uspostavlja u svojem „spiralnome obratu“. Temeljna je postavka koju ću razviti u ovome razmatranju da Deleuze misli arhitekturu kao događaj i sklop. Pritom se događaj ne može misliti s pomoću klasične metafizike subjekta-objekta i temelja-figure. Umjesto toga, potrebno je krenuti drugim, „zakrivljenim“ putem. A na njemu se ukazuju tragovi i znakovi one beskonačnosti s kojom je Leibniz baroku podario veličajnu odredbu monadologijske metafizike stvaranja na temelju preradbe već postojećih „stilova“. Događaj se ne može razumjeti bez funkcije sklopa kao što se nabor ne može uspostaviti vodećim pojmom gradnje u suvremeno doba bez rizoma (raskorjenjivanja, prokopa, rastemeljenja). Figurativno rečeno, odnos između neba i zemlje nije više u Deleuzea kao u Heideggera pitanje „drugoga početka“ (der anderen Anfang) mišljenja s kazivajućim, poetskim načinom opuštenosti prema postavu (Gestell) kao biti tehnike. Arhitektura je, tome usuprot, događaj sveze/odnosa između stvaralačke energije umjetnika-graditelja i samoorganizirajućih sklopova tehnologija ugradnje. Što je Deleuze nazvao „gradom mozga“, a vidjet ćemo kako se time pretkazuje današnja situacija s projektima „pametnih gradova“, „fraktalnih gradova“, „digitalnih gradova“, posjeduje atribute stvaralačke promjene zatečenoga stanja. Poput slika-pokreta kao slika-vremena iz njegove filozofije filma, tako se i shvaćanje arhitekture iz „pokreta zemlje“, kako je to izveo Bernard Cache, prenosi u mapiranje tehnosfere. Bez toga nema mogućnosti da se prostor u vremenskoj perspektivi nadolazećega otvori idejama kao „generičkim objektima“, a ne tek mehaničkome prijepisu prirode u ruševinama.

1.
Neobarokne tendencije: događaj i sklop

          Već na prvim stranicama znamenite knjige o Leibnizu naslovljene Nabor: Leibniz i barok (Le Pli: Leibniz et le baroque) iz 1988. godine Gilles Deleuze otpočinje s čitavim nizom „potkopavanja“ uobičajenoga značenja pojmova uspostavljenih tijekom povijesti metafizike Zapada. Ono što je ovdje najuočljivije jest da Leibnizovu mišljenju, koje uistinu predstavlja pravi začetak digitalnoga doba u ideji univerzalne semiotike i bitka kao monade bez prozora, pridaje dvostruki kôd epohe novovjekovne racionalističke filozofije. On se sastoji u logici događaja i sklopu odnosa. Bez toga nije moguće misliti što se uopće događa u neprestanim preobrazbama stanja stvari sâme. Leibniz se, dakle, pojavljuje našim suvremenikom. Na isti način kao što barok nema značajke „stila“ u povijesti umjetnosti i arhitekture tako se i njegov misaoni lik izdiže ponad vlastita vremena. Deleuze svekoliko uspostavlja nove parametre za razumijevanje odnosa radikalne promjene koja će nastupiti kada znanosti i tehnologije od sredstva za druge svrhe postanu samosvrhom beskrajne proizvodnje svjetova. Stoga se za njega barok ne pokazuje kao

        „bit, već kao operativna funkcija…[] On beskrajno proizvodi nabore. Ne pronalazi stvari: postoji mnogo vrsta takvih nabora (pli) s Istoka, grčkih, rimskih, romanesknih, gotičkih, klasičnih nabora.“[1]

         
          Čini se da je uz pojam događaja (événement) za Deleuzeovo mišljenje odlučujući i pojam nabora (pli). Razlog zacijelo leži u tome što se iz okrilja Leibnizove metafizike monada umnogostručuje u svojoj singularnosti. Prema tome, posve je jasno da nabor mora u sebi imati beskonačnu potencijalnost u stvaranju „novoga“. U sljedećem razmatranju pokazat će se kako suvremena arhitektura počiva na događaju koji nije više tek spontano zbivanje onoga što je istinski nepredvidljivo i nepoznato s obzirom na nadolazeću budućnost. Ima u njezinoj otvorenosti ono što iznad svega odlikuje racionalistički labirint baroka. A to je, naravno, navlastita planomjernost ili svrhovitost gradnje izvan okvira tradicionalne teleologije. Gdje se, naime, svrha ne određuje prvim uzrokom, već povratnim učinkom, ulazimo u polje djelovanja kibernetičkih odnosa između informacije i entropije. Od svih filozofa 20. stoljeća na ovaj ili onaj način upletenih u promišljanje prostora i arhitekture kao događaja čini se da su postavke i pojmovi Deleuzea za pustolovinu „digitalnoga obrata“ (digital turn) najizazovnijima.[2] Nije to samo stoga što cijeli niz arhitekata i teoretičara rabi njegov složeni jezik mišljenja za objašnjenje odnosa između poretka i kaosa, umjetnosti i znanosti, života i posthumanoga stanja. A čine to neizostavno samo zato da bi se orijentirali u ovome „zakrivljenome“ dobu. Bez pouzdanih putokaza sve vrluda u vrtoglavim izmjenama pravaca. Dostatno je pritom uputiti na ono što je jedan od najznačajnih protagonista današnje arhitektonske scene ustvrdio u nabačaju vlastite „arhitekture za elektroničko doba“. Baveći se vizijom nadolazećega s obzirom na brze promjene tehnologije gradnje na Deleuzeovu je tragu američki arhitekt Peter Eisenman nastojao provesti novo „upisivanje“ arhitekture. Što to znači? Ništa drugo negoli da ona sada više neće biti zasnovana na ideji konstruktivnoga „efekta“, već na sklopu „afekata“. Obrat je u tome što afekti nastaju kada se građevine umjesto fiksnoga djela preobraze u sklopive-rasklopive objekte. Tada problem nije više poput proroka vidjeti unaprijed, u svijetlu ili mračnu budućnost. Potrebno je vidjeti „unatrag“, poput one ptičurine iz Borgesova Priručnika fantastične zologije. Sjetimo se razloga zašto toliko plaši kanadske drvosječe. Bizarno, ali naprosto zato što leti natraške. Borgesov je komentar nadasve ironičan i ujedno filozofijski pečat svake pohvale logici paradoksa: „Jer joj nije stalo znati kamo ide, nego odakle dolazi.“ Kako god bilo, „pogledu unatrag“ valja oduzeti tek simboličko značenje osvrtanja na prošlost. Bolje je uspostaviti druga pravila odnosa između pogleda i prostora unutar kojeg su raspoređeni singularni objekti arhitekture.
        U traganju za „drugim prostorom“ Eisenman se osvrće na Deleuzea da bi prisvajanjem njegova pojma „sklopa“ dospio do mogućeg novoga odnosa između „vertikalnoga i horizontalnoga, figure i temelja, unutarnjega i izvanjskoga“. Napuštanjem tradicionalnoga shvaćanja prostora i preuzimanjem Deleuzeova koncepta kojim se prostor „oprostoruje“ (spatializing) kao estetski okvir protiv svođenja na tradicionalne vremenske dimenzije arhitektura suvereno ponire u svim smjerovima gibanja. Pritom se ne libi biti nekom vrstom „neobarokne“ slikotvorevine tendencija a ne stilova, eksperimentalnih „nabora i rizoma“ a ne više tipologijski određenih okvira u kojima se vjekovno kretala.[3] Iako je Eisenman bio u neposrednome dijalogu, prijateljstvu i zajedničkim promišljanjima bliži Derridi, što se može dokumentirati mnoštvom tekstova i pisama,[4] čini se da je za njegov način arhitektonske vizije ipak Deleuzeovo mišljenje „događaja“ i „sklopa“ od presudnoga značenja. Za našu svrhu Eisenman se pojavljuje pouzdanim svjedokom novih tendencija suvremene arhitekture u traganju za drugim i drukčijim prostorom od onoga kojeg je zaposjela moderna utopija Le Corbusierovih „linearnih gradova“. Na to upozorava u svojem ogledu vjerodostojni tumač Deleuzeove cjelokupne filozofije James Williams. On, naime, izričito tvrdi da je Deleuzeov utjecaj na arhitekturu, kao uostalom i na vizualne umjetnosti i teoriju književnosti, da se ne govori o performativnim umjetnostima,

        „daleko od očigledne sveze filozofije razlike s nostalgičnom fragmentacijom i pluralizmom postmoderne arhitekture. [] Ontologija postajanja okreće se protiv napretka definirajući ga u pojmovima kretanja spram ideala ili izgubljenih izvora.“[5]
       
        Ponajprije, bjelodano je da Eisenman mora pretpostaviti kako se stalna promjena u suvremenoj arhitekturi ne može jedino razumjeti polazeći od ubrzanja digitalnih tehnologija. Za pitanje o razlozima promjene onoga što je od iskona sklono postojanosti kao što je to već i po svojem nepromijenjenome grčkome nazivu arhitektura, nije dostatno uputiti na „ontologiju postajanja“. Ona se, dakako, okreće protiv napretka samo zato da bi mu podarila vjerodostojnije tumačenje od onoga koji se uobičajio u „tvrdome modernizmu“. Nije stoga slučajno da kasni Deleuze, onaj iz razdoblja studije o Leibnizu, ali još više u posljednjem spisu napisanome s Felixom Guattarijem, Što je filozofija? (Qu'est-ce que la philosophie?) iz 1991. godine, pokušava unijeti u pojam „napretka“ mnogo više složenosti od prijašnjih teorija u filozofiji, umjetnosti i znanosti.[6] No, razlika spram drugih mislilaca na istom putu mišljenja, poglavito Derride i Lyotarda, jest u tome što se Deleuze kao i njegovi prethodnici poput Simondona i Foucaulta  ne bavi više okvirom vremena iz povijesno-epohalne perspektive konačnosti. Njegovo shvaćanje Leibniza u tom je pogledu postalo za arhitekte gotovo važnije negoli za filozofijska tumačenja „barokne monadologije“. I to iz jednostavnoga razloga što je pronašao primjereni jezik za „bit“ baroka. Usto, prebacio je njegovo težište s povijesno-umjetničkoga stila iz daleke prošlosti u našu „sadašnjost“ bremenitu paradoksima i aporijama. Ono što pojmu događaja podaruje višak neiskazivoga potencijala mišljenja u umjetnosti, a otuda izričito u arhitekturi, proizlazi iz Deleuzeova poznatoga objašnjenja posve suprotnoga od Heideggerova pojma događaja (Ereignis).[7] Na početku šestoga poglavlja spisa o Leibnizu naslovljenoga „Što je to događaj?“ nailazimo na sljedeće formulacije:

         „Velika piramida jest događaj, njezino trajanje u periodu od jednoga sata, trideset minuta, pet minuta…bljesak prirode, Boga, ili Božji pogled. Koji su uvjeti koji događaj čine mogućim? Događaji su proizvedeni u kaosu, u kaotičnome mnoštvu, ali samo pod uvjetom da u tome intervenira neka vrsta zaslona.“[8]
         
          Ni manje niti više, ali zacijelo „manje“ u odnosu na više ili veće odlučuje o tome što će se pojaviti kao „oprostoreni“ događaj. Budući da barok predstavlja prijelaz između logike bitka i epistemologije događaja posve je razvidno da arhitektura više ne može biti „ukorijenjenom“ u prostoru. Ona prostor ne nasljeđuje na isti način kao što se to događa u instituciji privatnoga vlasništva nad zemljom u zapadnjačkoj civilizaciji osvajanja tuđih teritorija. Govoreći delezijanski, arhitekturu se može razumjeti samo kao „problematičan odnos“, a ne kao gotov proizvod veličajne povijesti graditeljstva. Definirati je pojmovljem nije moguće. Razlog leži u tome što je to „stvar“ filozofije u njezinim konceptualnim igrama. Odrediti je, s druge strane, kao granu znanosti pretpostavlja, pak, njezino svođenje na „funktive“. Sve se to, doduše, događa s modernom arhitekturom. Ona je postala, paradoksalno, i autonomija i funkcija. Ali čega? Odgovor je uvijek još više problematičan društva. No, poznato je da se društvo nakon kraja industrijskoga razdoblja razmješta u područja neodređenosti onoga što pripada informacijsko-komunikacijskim tehnologijama. Utoliko su postmoderna i suvremena arhitektura na istom putu: od kulture tehnoloških mreža do vladavine tehnosfere. Preostaje još jedino ono što je najrazložnije. Da se arhitektura uvrsti u prostorne ili plastične umjetnosti. No, za Deleuzea i Guattarija u svjetlu spisa Što je filozofija? umjetnosti se pripisuje djelovanje s perceptima, a ne konceptima kao u slučaju filozofije. Stoga se arhitektura ne može „definirati“ nikako drukčije negoli problematiziranjem svojih počela, izvora, načela (arché). A to znači da se sada preokreće tradicionalno shvaćanje njezine „biti“. Zbiva se to na taj način što se „spomenik“ koji označava kuću u prostoru povijesne gradnje više ne određuje s pomoću sjećanja na ono što je minulo. Umjesto toga, pozornost se usmjerava nadolazećem „utjelovljenju događaja“.[9] Arhitektura kao događaj pretpostavlja, naime, radikalno drukčije određenje vlastite neodređenosti. Nije to neodređenost u smislu nijekanja bilo kakve pozitivnosti definiranja. Naprotiv, ova se neodređenost izvodi iz kvantne fizike onako kako ju je shvatio Werner Heisenberg.
        Ako tako pristupimo odnosu Deleuzea i suvremene arhitekture, tada je potrebno ipak još preciznije pokazati zašto je njegovo mišljenje „primjenjivo“ upravo na ono što čine najeminentniji predstavnici arhitekture fraktalnih i digitalnih gradova poput Franka Gehryja, Zahe Hadid, Bernarda Tschumija, Coopa Himmelb(l)aua, između inih. Kao što je iz dosad rečenoga postalo jasno suvremena se arhitektura nalazi u procesu neprestanoga redefiniranja vlastite joj „biti“. U tome joj je jedina suputnica filozofija. Ona u filozofiranju gradi svoje pojmove, a ne u ponavljanju već viđenoga svijeta. Budući da su načini tog određenja krajnje „neodređeni“, jer padaju u rubno polje između filozofije, umjetnosti i znanosti, a to znači da se smještaju unutar teorija složenosti (complexity), determinističkoga kaosa, kontingencije i emergencije, potrebno je upravo ono što Deleuze i Gutattari kažu u spisu Što je filozofija? na samome početku Zaključka – „malo reda da nas zaštiti od kaosa“.[10] To je očito imao na umu i Peter Eisenman u njegovu projektu obnove Rebstockparka u predgrađu Frankfurta iz 1993. godine.[11] Posrijedi je bio arhitektonski izazov u postavljanju novoga odnosa između događaja i okoline. Poznato je koliko je to lomna pustolovina. Često može završiti krajnje deprimirajuće za njezina tvorca ukoliko korisnici javnoga prostora doživljavaju obnovu povijesno-društvenoga i kulturnoga konteksta grada nasiljem estetizacije u cilju poboljšanja slike suvremenosti. Prihvatiti „novo“ u obnovi „staroga“ kadšto se čini nemogućim poslanstvom. Najbolji je primjer izgradnja Eiffelova tornja u Parizu 1879. godine. Koliko je tek dugo trebalo da se ta željezna grdosija znak radikalne modernosti grada udomaći među pariškim ljepodusima i dekadentima unatoč njihove ograde da nisu bili sentimentalni spram mistike srednjovjekovne prošlosti. Protiv postmodernoga kontekstualizma, te patvorene smjese neohistoricizma, komercijalnosti i kiča, Eisenman je posegnuo za onime što Deleuze ostavlja u nadležnosti kontingentnoga događaja. Radi se o „mnoštvu“ stvarnosti suvremenoga života grada, a ne o samo jednoj vladajućoj predodžbi odnosa središta i ruba. Čini se da je za ovaj pothvat još uvijek mjerodavnom analiza arhitekta i teoretičara Charlesa Jencksa iznesena u njegovoj knjizi Postmodernizam iz 1987. godine:
       
        „Nove građevine, sukladno nauku o urbanome kontekstualizmu, trebaju ući u njega i proširiti gradski kontekst, tako što će iznova dati poticaj konstantama poput ulice, arkada i piazze, ipak prihvaćajući također nove tehnologije i značenja prometa.“[12]


          Međutim, Eisenman se neće prikloniti unaprijed takvome stavu. Njegova se inventivnost nahodi iz „problematizacije“ odnosa u kojima svaka obnova povijesno uspostavljenih gradskih tipologija zahtijeva drukčiji tip intervencije u prostor. Što je za „postmoderniste“ gotovo novim kanonom, to je najproblematičnije za mišljenje arhitekture na tragu Deleuzea. Nije teško razabrati da je to pitanje o kontekstu kao izdanku strukturalizma osobito u semiologiji/semiotici Barthesa i poststrukturalizmu Derride. Za Deleuzea se već od ranih dana taj pojam ne pokazuje uporabljivim. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što priječi stvaralačku pustolovinu postajanja (devenir) bitka. Kontekst je samo drukčije, naizgled manje tvrdokornije imenovanje onoga što je u Hegelovoj spekulativnoj dijalektici pripadalo području objektivnoga duha (obitelji-društvu-državi), a u ortodoksnome marksizmu se proširio s Lenjinovim posvećenjem tzv. objektivne povijesne situacije. Sa stajališta suvremene arhitekture ne može se govoriti o nedodirljivosti konteksta (društvo-kultura-politika-povijest-priroda). Uostalom, i sam je Derrida već na razini svojeg glavnoga djela O gramatologiji (De la grammatologie) iz 1967. godine među prvima pojmovnu arhitektoniku dekonstrukcije izveo tako što je hibridno stvorio nove jezične sklopove spojem kibernetike i lingvistike, teorije informacije i teorije značenja.[13] Kontekst se arhitekture, dakle, ne može pojaviti zadanom veličinom. Daleko je to od nekog ostatka transcendentalne objektivnosti prema kojoj bi društvo imalo skrivenu moć nad pojedincem, a kultura stajala u oštroj suprotnosti s prirodom.
        Sve postaje stvar složenosti odnosa. Otuda se kontekst ne samo mijenja, nego postaje nadomjestiv i zamjenjiv. Sukladno radikalnoj intervenciji u strukturu grada kao organskoga jedinstva nastaje nužno razmještanje i izmještanje prostora. Nema nikakve sumnje da Deleuze pretpostavlja dinamičnu „ontologiju postajanja“. Stoga je pitanje sklopa kao „montaže“ blokova u gradnji „beskonačnoga niza“ istodobno pitanje događaja koji prethodi svakom kontekstu. Dalekosežne promjene u razumijevanju suvremene arhitekture vidljive su posvuda. One izričito proizlaze iz Deleuzeova mišljenja izvedenoga u kasnim spisima o Leibnizu i baroku, te u zajedničkome spisu s Felixom Guattarijem o filozofiji. Pogledajmo slijed obrazloženja. Ponajprije, umjesto klasične ili ontologije bitka kao logosa od Heraklita do Heideggera, na djelu je rastemeljeni put tehnogeneze virtualnosti života. Od stoika preko Spinoze i Leibniza do Bergsona i Whiteheada vodi krivudavi put ovoga mišljenja. Postajanje ne označava, dakle, tek vječno gibanje bitka u njegovim preobrazbama forme. Što se ovdje rastemeljuje odnosi se ponajprije na vertikalno-horizontalan odnos kategorija i pojmova. Čitava zgrada metafizike s pripadnim joj likovima filozofa, umjetnika i znanstvenika gubi na postojanosti. U igru ulaze fluidnosti, virtualnosti, događajnosti. Život u čistoj imanenciji živi se u jednokratnoj neponovljivosti iznimke. Ali sada ona ne potvrđuje slučaj (rod/vrstu). Naprotiv, iznimka postaje slučaj radikalne promjene odnosa identiteta i razlike. Drugotno ne može više dospjeti na mjesto prvotnoga. Zašto? Naprosto zato što bi to značilo tek puku zamjenu uloga. Umjesto toga, svjedočimo kako se iznimka pojavljuje pravilom u varijacijama modela.[14]
        Na taj način mišljenje iziskuje drukčiji jezik od onto-logike. Prethodno je jezik imao funkciju i zadaću kazivanja o smislu ljudske egzistencije polazeći od ovako ili onako pojmljene „ljudske prirode“. Sada je to prepušteno odluci pragmatike „jezičnih igara“. Esencijalizam se sveudilj rasklapa. Ishod tog procesa jest da se vrijeme pred našim očima „oprostoruje“ (spatializing). Gledajući sa stajališta prostornih ili plastičnih umjetnosti unutar kojih se arhitektura izdiže ponad svih drugih (slikarstva i kiparstva), prvi je korak ovoga procesa stvaranja „novoga“ u rušenju tradicionalne metafizike dvojstva forme i materije. U spisu o Leibnizu postoji jasan iskaz nove sinteze. Jer ona dvojstva ne dokida/prevladava (Aufhebung) dijalektički u zasnivanju više razine bitka. Takav je hijerarhijski poredak stvar klasične logike isključenja trećega (tertium non datur). Za Deleuza, pak, problem odnosa materije i duše, odnosno života u stalnim preobrazbama iskazuje se u duhu Leibniza tako što materiji pripada preklop i nabiranje (replis), a duši sklop (plis). Ova se dva labirinta podudaraju u beskonačnosti samo stoga što je značajka bitka kao monade u njezinoj događajnosti. Sve što vrijedi za ono „malo“ u mikrokozmosu vrijedi i za „veliko“ u makrokozmosu. No, temeljna je misao koju Deleuze izvodi u svojem tumačenju baroknoga svijeta u njegovoj „operativnoj funkcionalnosti“. Ništa ne postoji unaprijed i zauvijek već stvoreno. Postajanje u svoje dvije dimenzije, prostornoj i vremenskoj, mora moći dovesti na drugi način do „prestabilirane harmonije“ čovjeka, prirode i Boga. Ono „treće“ što jedino može to realizirati kao proces vječnoga postajanja u beskonačnosti stvaranja jest stroj. A u njemu se mišljenje i osjećanje, planiranje i konstrukcija izvode kao kontingentni događaj. Međutim, pojam stroja više ne zadovoljava odredbe razlikovanja žive tjelesnosti i mehaničkoga gibanja. Stroj nije postojano i ukorijenjeno biće koje živi na dispoziciji drugima. „Bit“ se stroja pokazuje iz njegova postajanja upravo nečime nadilazećem kako prirodi tako i mehanici. Tek zahvaljujući stroju može se uspostaviti sveza/odnos između „događaja“ i „sklopa“. U baroknome svijetu računanja, planiranja i konstrukcije stroj zauzima mjesto posredovanja/prijelaza iz ontologije bitka u kibernetiku događaja. Ako se „događaj“ zbiva kao virtualna aktualizacija njegovih mogućnosti preobrazbe prirode u umjetničke tvorevine, tada se iz Deleuzeova mišljenja arhitektura mora shvatiti na isti način kao i barok: ona postaje „operativnom funkcijom“. No, problem je u tome što funkcija ne može postojati bez cjeline u organsko-mehaničkome smislu. Što određuje odnos između „funkcije“ i „sustava“ proizlazi iz složenoga odnosa „događaja“ i „sklopa“.
        Nije li ideja o predodređenosti sklada u svemiru ona ista slika što zadivljuje svojom racionalnošću čitav novi vijek te baroku podaruje sublimno iskustvo višeg reda zahvaljujući upravo Leibnizovu Bogu kao uraru koji usklađuje kozmičke i prirodne satove? Pronaći novu sliku nakon Einsteina, kvantne mehanike, kibernetike i doba mislećih strojeva znači poslužiti se metaforom hvatanja praznoga prostora u mreži.  Vrijeme se prema Leibnizu podešavalo stoga matematičkim umom razabiranja odnosa između uzroka i svrha u prirodi. Ako je tome tako, onda je vrijeme ustrojeno znanstveno-tehnički kao smjer „napretka“ i „razvitka“. Prostor se, pak, određuje s pomoću  elastičnosti i podatnosti u sprezi materije i forme. I što drugo preostaje mišljenju suvremenosti negoli da izbavi ideju stroja iz mračnoga zagrljaja Levijatana mašinističke kozmogonije i Behemota vitalističke antropogeneze. Proći između ovih misaonih bezdana ne čini se jednostavnim skokom izvan začarane mreže događaja. U slučaju Deleuzova mišljenja događaja i sklopa susrećemo se s obratom u samoj „biti“ metafizike. Koliko je to važno za shvaćanje suvremene arhitekture vidi se već po tome što su neki arhitekti i teoretičari arhitekture gotovo doslovno preuzeli u svoje projekte njegove pojmove, način mišljenja i izvedbu u praksi. Spomenimo ovdje Bernarda Cachea, koji je osnovao studio Objectile  s idejom proizvodnje nestandardnih predmeta složenih oblika na temelju pojma izvedenoga u Deleuzeovu spisu o Leibnizu.[15] Drugi je slučaj vezan uz koncept virtualne arhitekture. Najpoznatiji je predstavnik Thom Mayne, utemeljitelj interdisciplinarne tvrtke Morphosis i dobitnik ugledne Pritzkerove nagrade za 2005. godinu. Američki je arhitekt 1993. godine objavio tekst naslovljen Morfoza: konektirana osamljenost (Morphosis: Connected Isolation). Zalažući se za arhitekturu tehnologijske „konektiranosti“ sa sadašnjošću na svim razinama izvedbe, Mayne na zasadama Deleuzea uvodi u promišljanje heterogenost prostora, „nerazlikovnoga kaosa“ te planomjernoga „kaosmosa“ od sklopova/nabora i mnoštva. Ukratko, posrijedi je arhitektura raspuklina i prokopa, nedovršenosti i složenosti. Pokušaj predstavlja izvedbu „tehnološke mutacije“. Prema njezinim načelima valja shvatiti procese preklapanja arhitekture i vizualnih umjetnosti u suvremenim globaliziranim mrežama života.[16]
        U čemu se, naposljetku, sastoji obrat u „biti“ metafizike Deleuzeova mišljenja? Svedemo li to na problem neodređenosti suvremene arhitekture odgovor je jednoznačan: u naboru homogene materije i rizomu kao slici mišljenja radikalnoga rastemeljenja izvora i počela (arché). Sve bi to bilo još uvijek nedostatno u svojim nakanama da se dubinski ne dešava rastemeljenje i raskorjenjivanje pojma „bitka“, „bića“ i „biti“ čovjeka. Kao što vidimo, riječi poput „temelja“ i „korijena“ upućuju na postojanost i snagu. Moć izvan takve konstelacije odnosa ne čini se trajnijom sudbinom povijesti. Tko misli metafizički misli arhitektonski linearno u dugovjekoj tradiciji gradnje pojmova iz onoga što „jest“ (quiddittas). Tome usuprot, tko misli metafizički izvan glavnoga smjera linearnosti nužno se okreće imanenciji života. U slučaju Deleuzea događaj je ono što omogućuje rad sklopa kao nabora u baroknome stilu mišljenja kakav je postavio Leibniz, prethodnik digitalnoga obrata u mišljenju. Događaj, naime, nema analogiju u „prirodi“. Ne utemeljuje se iz ideje istovjetnosti bitka i mišljenja. Naposljetku, ne proizlazi iz nečega drugoga (boga, bitka, čovjeka, životinje). Stoga je arhitektura kao događaj istodobno događaj suvremene arhitekture kao fraktalne pustolovine „oprostorenja“ (spatializing). Prostor se ne „nasljeđuje“. Njega se svagda iznova zauzima u sklopu procesa uzastopnih akcija raseljavanja/naseljavanja (deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja). Misliti arhitekturu polazeći od pojma događaja čini se kao da je suprotstavljeno njezinoj temeljnoj zadaći od pamtivijeka da organizira prostor. Znanosti o događaju, formalno govoreći, pripadaju području razlikovanja povijesti i historije. Razlika je u tome što se povijesnost povijesti događa „prije“ refleksije i susprezanja u misaonome sustavu na kojem počiva svaka historija kao pripovijedanje o događajima. Historicizam, doduše, određuje isto tako modernu arhitekturu jer u nju upisuje čežnje i udivljenje spram prošlosti. Za razliku od toga, Deleuze se u svojem razumijevanju vremena kao stvaralačke igre ponavljanja u tijeku, procesu postajanja i virtualnostima događaja odmiče od metafizičke putanje „bitka“. U pravu su oni tumači koji tvrde da događaj označava „predmet bez predmeta“ za mišljenje. Zato se uistinu ne može pitati „što“ jest događaj.[17]
        Umjesto toga, potrebno je okrenuti stvar i pitati: (a) „kako“ (quoddittas) nastaje događaj i (b) što proizvodi u svojim mogućnostima, zbilji i nužnosti? Paradoks je svake arhitekture događaja utoliko njezina nužna „problematičnost“. Ako se nastoji „utemeljiti“ u ideji nelinearne gradnje, tada više nema razloga nastojati na postavci da arhitektura svoju zadaću ispunjava time što gradi singularne objekte. Razlog leži u tome što objekata izvan ideje „oprostorenja“ ne može biti. Trajna kriza objekata arhitekture upućuje na ovaj paradoks „utemeljenja“ nečega što sâmo prkosi logici temelja.
       
        „Novi status objekta više se ne odnosi na uvjete u prostornome oblikovanju drugim riječima prema odnosu forma-materija već na vremensku modulaciju koja uključuje uvelike početke stalne varijacije materije kao kontinuiranoga razvitka forme.“[18]
       
        U transformaciji formalnoga ili statičnoga objekta u vremensku „strukturu“ događa se bitna promjena značenja. Nije riječ tek o promjeni shvaćanja materije, nego ponajprije odnosa materije i forme sa stajališta proizvođenja afekata. Objekt se razmješta u prostoru tako što prostor poprima žive značajke vremenskoga kontinuuma. Ne može se nipošto reći da vrijeme prostoru određuje njegove granice jer bi time Deleuze opetovao klasične metafizičke argumente od Kanta do Hegela, a dijelom i Heideggera. Ovdje je u dodiru s Whiteheadovim shvaćanjem materije kao procesualnosti događaja posrijedi bitna transformacija objekta u „objektil“. A to znači da sada gubi na važnosti moć subjekta u vertikalno-horizontalnome određenju mjesta i prostora. Objektil ili novi status objekta pretpostavlja modulacije prostora i varijacije singularnosti. Sada objekt svoju objektnost više ne zadobiva od subjekta promatranja izvanjskoga svijeta. Na djelu je spoznajni i topologijski obrat koji uključuje vremensku perspektivu. Naposljetku, ono što Deleuze posežući za drukčijim tumačenjem baroka radikalno mijenja jest perspektiva razumijevanja događaja. Unutar zapadnjačke metafizike nije bilo moguće pronaći „mjesto“ njegove neodređenosti. Logika uključene isključenosti (i-i) na poseban način označava raskid s mišljenjem onto-teologije (bitak-bog). Bez toga, dakako, ne bismo mogli prispjeti do posvemašnje otvorenosti svijeta. Kada postaje moguće i ono nemoguće sve se mora iznova presložiti. Promjena perspektive upućuje otuda izravno na odnos mišljenja i njegova nastanka. Nije to nešto što se između ostalog „zbiva“ u prostoru gdje objekti leže poredani kao hrpa kocaka u nizu. Sâm objekt odsada preuzima na sebe postajanje događajem. Utoliko briše svaki pokušaj esencijaliziranja i ovjekovječenja odnosa materije-forme.         Podrijetlo sklopa /nabora kao konceptualnoga alata kojim Deleuze prolazi kroz paradokse i aporije metafizike posve je jasno. Ono se nalazi u Leibnizovoj filozofiji. Božanski poredak umno uspostavljene „prirode“ mora se zrcaliti u odnosu monade (singularnosti, elementarnih čestica) i kozmičkoga poretka. Ako se nastoji razumjeti zašto matematika ima u tome funkciju savršene znanosti pronalaska harmonije u svijetu, onda je razlog skriven izvan ontologijskoga značenja broja. Prirodni se zakoni u novovjekovnome shvaćanju svijeta izvode iz logike beskonačnosti. Stoga Bog ne misli matematički kako se to uglavnom tvrdi u tumačenjima Leibnizove teodiceje.[19] „Um“ mu je, doduše, podešen u skladu s racionalnom metafizikom bitka. Međutim, njegova je temeljna značajka u savršenosti odnosa između vlastite samopokrenutosti i neposredne spoznaje bitka (monade). Sve se zbiva u bljesku, odjednom i bez posredovanja. Poput mističnoga uvida za koji ne postoje logička obrazloženja tako se intuicija izvodi iz onoga što nadilazi granice kartezijanske tjelesnosti. Nikad se pritom ne smije zaboraviti da intuicija kao neposredna spoznaja dolikuje istinskim Božjim atributima. Racionalnom se spoznajom, pak, njegova savršenost dokazuje u svijetu fizikalnih pojava. Dva modusa spoznaje u Leibniza odnose se tako na dva načina egzistencije čovjeka.[20] Imajući ovo u vidu, možemo izvesti sljedeće dvije temeljne postavke.
        (1) Baroknome svijetu pripada moć strojne mehanike koja upravlja otporom neukrotive prirode. Što je onda istinsko značenje sklopa/nabora za Deleuzea s obzirom na tumačenje Leibniza kao paradigmatskoga mislioca baroka? Budući da se Bog u okružju ideje univoknosti bitka kakvu zastupa Deleuze na tragovima Dunsa Scotta i Spinoze suspendira i neutralizira, to znači da se metafizika u drugome načinu mišljenja nastavlja kao stvaralačka ontologija postajanja (devenir). Ako Boga nema, onda je njegov ontologijski preostatak sadržan u složenosti „operativnih funkcija“ suvremene arhitekture. Odnos između „događaja“ i „sklopa“ pritom valja razumjeti na analogan način kako se to u kibernetičkome sklopu razvija u odnosu između sustava i njegove okoline. Upravljanje kaosom, a ne poretkom živih supstancija, zahtijeva navigaciju kroz povijesno-epohalne likove u kojima se arhitektura od iskona do danas otjelovila. Budući da barok očito na mističan način prethodi našem digitalnome dobu virtualno-realnih događaja, tada se Deleuzeov prilog promišljanju odnosa između Leibniza i Whiteheada, stroja kalkulacije i mislećih strojeva s kojima ulazimo u razdoblje vladavine biokibernetičkoga kôda može smatrati uvodom u filozofijski ili digitalni konstruktivizam. Na to je u svojoj odličnoj studiji o Deleuzeu i suvremenoj arhitekturi upozorio i John Rajchman:

        „U naše doba Deleuze nudi drugu postwittgensteinsku sliku logike filozofske konstrukcije. Ona ne odgovara toliko industriji i tehnici koje su proizvele film koliko novim oblicima televizualnih i digitalnih slika koje su ga naposljetku izmjestile; slika koje više ne omeđuju prozori ili okviri, pa one lebde neovisno o vertikalno-horizontalnome prostoru, krećući se kao danosti na ekranu i sučeljavajući nas s pitanjem novih uređenja onoga što će Deleuze nazvati 'gradom mozga'.“[21]
       
        (2) Kao što Deleuze u spisu o Leibnizu i baroku određuje nastanak novoga pristupa oblikovanju u povijesnome vakuumu svjetova iz nabora/sklopa materije i duše polazeći od Leibnizove ideje beskonačnosti, tako se i suvremena arhitektura, kako vidjesmo u slučaju Eisenmana, a isto vrijedi i za projekte Bernarda Tschumija, Bernarda Cachea i Thoma Maynea, nalazi u procijepu između zahtjeva za nastavkom gradnje „linearnih gradova“ i digitalnoga obrata. Ništa drugo ne označava „grad mozga“ negoli radikalnu promjenu paradigme u filozofiji i arhitekturi. Pritom se „mozak“ ne odnosi, dakako, tek na neuroznanosti i njihov tehnički jezik suspenzije dvojstva i razlike između umne i tjelesne supstancije. Taj se kartezijanski relikt iz novovjekovlja briše već jasnom odlukom kognitivnih znanosti kraja 20. stoljeća s uputstvom na prijelaz u posthumano stanje sveze/odnosa životinje-čovjeka-stroja. Da se Deleuzeovi pojmovi i njegov način izvođenja nove metafizike digitalnoga doba savršeno podudara s istoznačnim pokušajima arhitekata da stvore „perpleksije“ i „platforme“ za drukčije shvaćanje urbanih prostora od modernih utopija kuća-strojeva nije potrebno posebno više naglašavati. Problem je, međutim, u tome što se ovo „prisvajanje“ može zbivati unedogled. I to se dešava na često neopravdani način kada se doslovno „prepisuju“ temeljne Deleuzeove postavke o „naboru“ i „sklopu“ i ubacuju u shvaćanje, primjerice, parkovne arhitekture, land-arta, dizajniranje eko-sustava itd.[22] Drugi je slučaj uvelike prošireniji. Radi se, naime, o tome da se Deleuzeovo promišljanje „događaja“ i „sklopa“ bez potrebne i nužne filozofijske brižnosti u takvim primjenama koristi za pokušaj opisa situacije u kojoj se arhitektura povezuje s bioinformatikom i kognitivnim znanostima.[23] Kako to instruktivno kaže James Williams, u spisu o Leibnizu i baroku iz 1988. godine Deleuze je redefinirao pojam događaja iz njegova glavnoga djela Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine. U trojstvu realnoga, aktualnoga i virtualnoga događaja valja stoga uputiti kako se tim pojmom ne misli ni na kakvu „ objektivnu zbilju“. A to onda znači da je svako postajanje „novoga“ u nizu ništa drugo negoli singularan događaj (eventum tantum).[24]
        Ako se događaj svodi na tijek neprestanoga postajanja, tada nastaju poteškoće njegova definiranja. Uostalom, u spisu Što je filozofija? Deleuze i Guattari nastavili su na refleksije o događaju iz spisa o Leibnizu i baroku. Ali, s tom razlikom što je sada postavljena jasna granica između filozofije, umjetnosti i znanosti. Logika pojma, estetika percepta i eksperiment s funktivima udaraju pečat novome smjeru promišljanja odnosa između događaja i sklopa. Obrat se sastoji u tome što formulacije o „predmetu bez predmetnosti“, virtualnosti koja prethodi aktualizaciji i razlici između tzv. objektivnoga i idealnoga događaja dolaze iz „neobaroknih tendencija“. Nazovimo tako stanje stvari s kojim Deleuze i Guattari nastoje razumjeti digitalni obrat u njegovu punome razmjeru. Kao što u suvremenim znanostima teorije događaja pretpostavljaju uzajamno supostojanje slučaja, nastanka i kaosa, samorazumljivo je da se Leibnizov model savršenoga sklada monade i Boga više ne može prenijeti bez potresa u svjetove kaotičnih neodređenosti, „kontingentne nužnosti“, svega onoga što na tragu Joycea, Borgesa i Gombrowizca efektno nazivaju „kaosmosom“. Naravno, isključena je operacija pukog hibridnoga spoja različitih supstancija. Tertium datur. Kada se suvremena arhitektura prepoznaje danas kao spektakularnost singularnoga objekta, jasno je da u prvi plan dolazi sveza arhitekta-demijurga i objekta-kao-znaka. Stoga je ovdje „objektilnost“ više od pokušaja da se poniženome objektu tijekom povijesti opažanja svijeta vrati dostojanstvo tako da mu se utisne u sintetski materijal gradnje znakovna poruka na rubu apstrakcije i figuracije. Najbolji primjer čini se da su za to napadne građevine Franka Gehryja. One, naime, istodobno „upadaju“ u već tipologijski određen prostor kao „projektili“ i kao estetsko fraktaliziranje koje omotavanjem krovova i uzemljenjem katova stvara učinak „čistoga događaja“. Njegova je temeljna značajka u suprotstavljanju razlike virtualnosti i objektivnosti. I što imamo u rezultatu kao arhitektonsko i estetsko rješenje problema odnosa prostora i vremena u globaliziranome svijetu tijekova kapitala i mreža medijski posredovanoga života? Sa stajališta Deleuzeove filozofije postajanja može se reći da suvremena arhitektura nadilazi metafiziku događaja. To, naravno, pretpostavlja poimanje vremena koje je oduvijek bilo u prijeporu između modalnih kategorija mogućnosti, zbilje i nužnosti. Mogućnost se odnosila na budućnost, zbilja na sadašnjost, a nužnost na prošlost. Sve je to sada preokrenuto u svojevrsnome „spiralnome obratu“. Umjesto Kantovih kategorija iz kojih progovara moć transcendencije bitka nad pojavnim očitovanjima zbilje, gdje vrijeme prostoru podaruje njegovo „objektivno važenje“, sada je posrijedi čista konstrukcija događaja. Konkretno, to samo znači da u Gehryjevu slučaju, kako to jasno pokazuje W.J.T.Mitchell, sve što se može digitalno orisati/projektirati, može se i realno izgraditi u prostoru.[25] Čisti događaj (arhitekture) postaje primat virtualnosti nad mogućnošću izvedbe. Zbilja i nužnost više ne podaruju moć „objektivnosti“ svijeta nasuprot idealnosti. Naprotiv, čitav je taj poredak kategorija izgubio svoje značenje uvođenjem digitalnoga stroja. „Grad mozga“ nadvladava sve druge povijesno oblikovane gradove ostavljajući ih zauvijek ukopane u iluziju okamenjene vječnosti.

2.
Spiralni obrat: arhitektura kaosmosa?

          U čemu je razlika između mehaničke reprodukcije i digitalne simulacije? Kako je poznato, paradigma prvoga bila je uvjet mogućnosti nastanka fotografije i filma. Walter Benjamin ne bi bez toga nikad govorio o nestanku aure iz umjetničkoga djela. Na to pitanje uvjerljiv odgovor podastire teoretičar arhitekture Mario Carpo, autor zbornika posvećen digitalnome obratu (digital turn) suvremene arhitekture u razdoblju od 1992-2012. godine. On, naime, tvrdi da mehanički strojevi proizvode objekte, dok digitalni strojevi to nisu u stanju. Stoga oni proizvode

        „brojeve, sekvencije brojeva, također poznate kao digitalni zapisi (files). Ovi se brojevi zgodimice mogu pretvoriti u objekte, ili medijske objekte (tekstove, slike ili glazbu, primjerice), ali ova pretvorba iziskuje daljnju intervenciju aktora, mreža i alata, koji su u najvećem broju slučajeva neovisni od stvaratelja početnog digitalnoga zapisa. Korisnici digitalnih alata uvijek su svjesni ove ontologijske razlike između mehaničkoga i digitalnoga stvaranja. Na samome početku digitalnoga obrata, Gilles Deleuze i Bernard Cache podarili su znamenitu odredbu novoga tehničkoga objekta digitalnoga doba kao generičkoga objekta otvorene matematičke notacije oblikovane za interakciju i varijabilnost, koji su nazvali objektilom.“[26]

         
          Što se, međutim, zbiva kada upravo objektil postaje događajem? Umjesto atributa koji se od skolastike pripisuju supstanciji, pa je Bog po analogiji bića jedan (unum), dobar (bonum), istinit (verum) i najviše biće (ens), na djelu su specifikacije identiteta i varijacije razlike. Jasno je, dakle, da singularnost generičkoga objekta nije prazna vladavina roda/vrste nad pojedinačnošću. Svaki je singularni objekt arhitekture stoga istodobno iznimkom i virtualnim sklopom beskonačnoga niza. To je glavni ontologijski razlog zašto za Deleuzea barok nije povijesno-umjetnički „stil“, a suvremena arhitektura gubi značajke zajedničke tipologije i prostora. Doduše, u spisu o Leibnizu i baroku jedan od ključnih svjedoka za mišljenje nabora/sklopa bit će utemeljitelj humanističke discipline povijesti umjetnosti, švicarski povjesničar Heinrich Wölflin. Što vrijedi za singularne objekte mora biti pravilom i za novo shvaćanje prostora. Kada rabimo riječ pravilo moramo istaknuti da je posrijedi uputstvo za djelovanje, a ne zbroj apstraktnih načela. Ne zaboravimo da Deleuze kaže da bi bez barokne arhitekture bilo nemoguće zamisliti ono što je Leibniz mislio s konceptom monade. Riječ je o dvoznačnosti odnosa izvanjsko-unutarnje. U drugome obratu možemo reći da je taj odnos određen snagom materijalnosti (tehnologije) i virtualnom moći imaginacije (duše). Klasični problem metafizičkoga dvojstva tvari i duše (hylé i psyché) postaje razrješiv tek onda kada stroj iz mehaničkoga otiska „bitka“ prelazi u digitalni zapis „događaja“. Ako se, pak, baroknom arhitekturom misli na nabor/sklop koji krasi njezinu težnju za „viškom“ umjesto „manjka“, ne može se zapostaviti druga vrsta dalekosežne promjene u odnosu između prostora i mjesta. Umjesto materijalne protežnosti (extensio), sada se nabiranjem stvara mogućnost za spiralno uviranje prostora u vlastitu kontemplativnu oazu mira i spokojstva (spatium). Samo je iz te perspektive obrata baroka u „biti“ metafizike moguće zaključiti poput Deleuzea:

        „Monada je ćelija, sakristija a ne atom: soba bez vrata ili prozora u kojoj su sva djelovanja unutarnja.“[27]       

        Vratimo se još jednom Deleuzeovu razumijevanju događaja. Kada bismo htjeli jednom riječju odrediti razlikovanje u uporabi tog pojma u Heideggera (Ereignis), Derride i Lévinasa, Badioua te Deleuzea (événement) tada bi odgovor bio u sljedećem. Za Heideggera je događaj ono podareno-pruženo u istini bitka kao vremenovanju s naglaskom na vremenskoj dimenziji nadolazećega. Filozofija nakon kraja metafizike u kibernetici priprema otvorenost za „drugi početak“ (der anderen Anfang) povijesti. Derrida i Lévinas, u svojem etičko-političkome obratu u kasnome razdoblju mišljenja tragaju za događajem kao mesijanstvom bez Mesije ili nadolazećim Drugim svekolike promjene, pri čemu ono etičko nadilazi granice bitka u beskrajnoj ljubavi-prijateljstvu spram Drugoga. Badiou se, pak, ravna prema političkome nesvodljivome činu slobode kao događaja i time na teologijsko prazno mjesto boga postavlja čin radikalne promjene kapitalističkoga svijeta u komunističkoj revoluciji. A Deleuze? Što smo do sada mogli razabrati u tumačenju njegova pojma „događaja“? I sve i ništa, rekli bismo. A ipak je u tom promišljanju izostalo ono što povezuje i razvezuje filozofiju, teologiju i politiku nadolazećega. Deleuze, dakle, misli događaj iz primata stvaralačke ontologije postajanja. Stoga se jedino iz njegove estetske paradigme „novoga“ kao proizvodnoga sklopa u kojem umjetnost prethodi filozofiji i znanosti može objasniti kako i zašto suvremena arhitektura prelazi preko granica „objektivnoga“ i „idealnoga“ svijeta. Događaj se virtualno aktualizira kao konstrukcija tehnosfere. Sve postaje događajem, svaki trenutak postojanja; život kao imanencija, sadašnjost koja potrebuje utopiju kao svezu now-here i no-where. Ali ne u nedoglednoj budućnosti koja se odgađa, nego „ovdje“ i „sada“ u usmjerenosti spram nadolazećega u znaku „čistoga događaja“. Takva usmjerenost spram događaja s onu stranu klasične metafizike podaruje „digitalnome obratu“ u arhitekturi još nešto iznimno važno. U tome je, dakako, blizina i udaljenost od radikalne politizacije događaja u djelu Alaina Badioua.[28]
        Deleuze nastoji promisliti mogućnost htijenja, volje, želje za događajem. U knjizi o Leibnizu i baroku dvije su sfere u kojima se događa susret Boga i čovjeka u svemiru: (1) makrokozmička razina i (2) mikrokozmička razina. Susret beskonačnosti i konačnosti dešava se u „sakristiji duše“, u jezgri monade kao singularnoj kontingenciji svijesti. Poznato je kako je taj problem riješio Leibniz. Ako monade nemaju prozore u svojoj ćeliji ili hermetički zatvorenoj „kući bitka“, tada se njihovo međusobno komuniciranje mora izvesti na taj način što će se spojiti ono životno s pomoću osobine duše i mogućnosti spoznaje svijeta s pomoću opažaja. I doista, monade bez žudnje (appetitus) i opažaja (perceptio) ne mogu postojati u svijetu kao prestabiliranoj harmoniji po modelu savršenoga urara (Boga). Sveza/odnos između htijenja i opažaja promjene dovodi do onog čina promjene bitka koji će u suvremenoj filozofiji biti poznat nakon Kierkegaarda prostorom slobode kao egzistencije. Prema Heideggerovu tumačenju Leibnizove metafizike žudnja ili htijenje dovodi u svezu/odnos dekartovski govoreći dvije odijeljene supstancije (tijelo i um). Ali ih ne spaja u nečem trećem. Naprotiv, monada pretpostavlja postojanje duše kao pokretača svih opažajnih procesa. Ipak, nije monada podređena duši niti tijelu. Supstancije su u svojem dvojstvu samo specifikacije monade. Izraz koji je ovdje upotrijebio Heidegger[29] pronalazimo, kako vidjesmo, i u Deleuzea. Zajedno s Bernardom Cacheom on definira digitalni zapis pojmom „generičkoga objekta“. Žudnja ili htijenje nisu objektivna danost nekog mašinistički određenoga sklopa prema kojem postupa čovjek. Uvijek su posrijedi tendencije ispunjenja ili nezadovoljenja primarnoga poriva za Drugim.
        U Deleuzeovoj knjizi Logika smisla (Logique de sens) iz 1969. godine u devetom nizu paradoksa naslovljenom „O problematičnome“ govori se o razlici „idealnoga“ i „realnoga“ događaja. Nadovezujući se na Novalisovo razlikovanje idealnoga protestantizma i realnoga luteranstva, Deleuze tvrdi da ovdje ipak nije riječ o dvije vrste događaja. Posrijedi je tek stanje-između

        događaja i međuslučaja. Događaji su idealne singularnosti koji komuniciraju u jednom te istom događaju. [] …njihovo vrijeme nikad se ne zbiva u sadašnjosti u kojoj se ozbiljuju i pomažu dospjeti do postojanja, već smjera bezgraničnome eonu, infinitivu, u kojem subsistiraju i insistiraju. Događaji su pojedinačni idealiteti. [] Modus događanja jest ono problematično. Ne bi bilo primjereno kazati da su događaji problematični, već naprotiv da događaji isključivo stvaraju probleme i određuju njihove uvjete.“[30]
       
        Zanimljivo je da u jednom razgovoru arhitekt i teoretičar Bernard Tschumi izričito kaže da je moć suvremenih arhitekata sadržana u tome što proizvode uvjete događaja. Oni ne mogu pouzdano predvidjeti što će i kako će događaj koji će uslijediti promijeniti kontekst gradnje i obrise grada kao živoga organizma. Uskraćenost za proroštvo nadolazećega, ali gotovo demijurška moć proizvodnje uvjeta podaruje arhitektima „danas“ nešto mnogo više od tog glamura i spektakla medijske slave. To „više“ pokazuje se naposljetku ustvari „manje“. Ako, naime, digitalni dizajn uzima u svoje ruke proizvođenje forme, a tehnologije 3D printera već uvelike omogućuju izbor i promjenu sintetskih materijala, događaj više nema supstancijalni temelj ovjekovječenja božanskoga u djelu. Štoviše, odjelovljenost suvremene arhitekture više je znak estetske preferencije negoli nesvodljiva stila gradnje. Što se time događa? Ništa drugo negoli da arhitektura postaje problematičnom izvedbom vlastita programa. U redizajniranju sustava i okoline ništa nije unaprijed izvjesno. Rizik, doduše, nije isti kao u pokusu s novim lijekom koji može izazvati neželjene posljedice. Ali, rizičnost proizlazi iz nemogućnosti predviđanja javne reakcije korisnika. Problematičnost ne pogađa uvjete nastavka arhitektonskoga događaja. Mnogo su važniji društveno-kulturalni krajolici nastanjivanja na koje mogu utjecati posve neodređene promjene medijske tvorbe javnosti. Događaj se, naime, događa u zajedništvu složenosti i proturječja suvremene arhitekture. Nikad se ne gradi bez rizika da će i najsavršenija građevina biti možda napuštena od ljudi, prepuštena agoniji društvenih odnosa u kojima nastaje kao puki znak „operativne funkcije“ nihilizma.
        U svakom slučaju, Deleuze u vlastitome razumijevanju tog najvažnijega pojma suvremene filozofije, umjetnosti i znanosti od ranih do kasnih djela nastoji otvoriti pitanje o „problematiziranju“ onoga što je sâmo problematično. Nije to nikakva „objektivna danost“ arhitektonskih planova i projekata. Ono što je uistinu problematično odnosi se na nemogućnost nastavka baroka u novome kontekstu. Stoga je njegovo čitanje Leibniza za razliku od Heideggera usmjereno na otvaranje događaja koji u sebi nosi sjeme umjetničke kontingencije. Ništa nije zadano niti sudbinski određeno u arhitekturi osim prapočetnoga stanja gradnje doma-kuće kao „unutarnje“ ćelije duha i „izvanjske“ građevine estetski oblikovane tjelesnosti. Da bi, međutim, događaj mogao postati umnožen u singularnim objektima arhitekture potrebno je razviti složenost odnosa između žudnje-htijenja i radikalne volje za sudjelovanjem u postajanju „novoga“. Nije to kao u Heideggera ostavljeno pruženome podarivanju vremena. Uostalom, nemetafizičkim mišljenjem-kazivanjem valja mu pripremiti mjesto (topologiju bitka) za nadolazeće zbivanje. Poput iskrčene šume za gradnju letališta. Deleuze je mogao postati najznačajnijem misliocem „digitalnoga obrata“ ne samo u arhitekturi samo zbog toga što je shvatio da virtualnost prethodi aktualnosti. Prema tome, odnos idealnoga i realnoga događaja nije više nikakav problem „zbilje“. Problematičnost događaja moguća je tek onda kada su stvoreni uvjeti mogućnosti za njegovo događanje u prostoru. Hoćemo li jednom riječju izvesti ono što je Deleuzeova prednost u shvaćanju događaja u okružju vladavine tehnosfere (kibernetičkoga upravljanja sustavom i okolinom kao mrežom tijeka informacija) pred drugim sličnim pokušajima koje smo naveli, onda je to u ničeanskome patosu stvaranja „novoga“. Umjetnik nadilazi život. Čini to tako što mu podaruje stvaralački modus događaja. U svakome trenutku postojanja ogleda se beskonačan niz preobrazbi. Arhitektura otuda nije prijepis već postojeće stvarnosti koju oponaša (mimesis) i predstavlja (representatio) na ovaj ili onaj način (stilovi). Njezino je poslanstvo mnogo složenije. Usto je sklono velikome riziku. Razlog leži u tome što se zbiva na rubu kaosa i poretka. Zbog toga je Deleuze u spisu o Leibnizu i baroku, te kasnije s Guattarijem u spisu o filozofiji, uveo taj začudni sklop sklopova s kojim se susrećemo svakodnevno u suvremenom svijetu kaosmos.[31]
        Joyceov neologizam ne iskazuje suprotnost kaosa i poretka. Iako drevne kozmogonije počinju s kaosom, ono prvo i početno (arché) nije više bezobličnost materije u pukom protijeku. Poredak označava uspostavljanje forme kao izgleda (eidós-morphé). Deleuze s pojmom „kaosmosa“ smjera prevladavanju suprotnosti. Na taj se način gube binarne suprotnosti „nužnosti“ i „slučaja“ što je još od grčke atomistike u Demokrita i Leukipa bilo odlučujuće za odredbu smisla ljudske slobode. Čitava povijest prijepora između drevnih atomista nastavlja se sve do Spinoze i Hegela koji slobodu određuju „spoznatom nužnošću“ (causa sui). Međutim, ako ustvrdimo da bi suvremenosti više pristajalo izraz „spoznatoga slučaja“ nismo učinili misaono ništa radikalno. Preokret metafizike, kako je to pokazao Heidegger, ostaje unutar metafizičke sheme. U svim pokušajima takvih obrata vlada gotovo isto načelo. Filozofijski iskaz za to je imanentna transcendencija. Kad je, pak, riječ o „kaosmosu“ ono što je posve drukčije od dijalektičke igre suprotnosti „kaosa“ i „poretka“ proizlazi iz sveopće povezanosti elementarnih čestica s drugim sastavnicama svemira. Za Deleuzea i Guattarija u spisu Što je filozofija? razliku između tih dvaju pojmova moguće je dohvatiti tek „na planu imanencije“. A to znači da su stvari uvijek već na rubu kaosa. Da bi poredak mogao biti postojan u svim tim silnim promjenama, u toj mahnitoj talionici postajanja novih formi, potrebno je da se struktura kaosa u njegovoj neodređenosti ne uspostavlja više kao suprotnost, nego kao unutarnja varijacija sâmoga poretka. To je danas toliko očito u djelovanju neoliberalnog globalnoga kapitalizma. Entropija vlada na svim razinama ekonomije, politike i kulture.[32] Virtualne snage kaosa stoga ne mogu biti shvaćene iz logike postojanoga bitka. Štoviše, i sâm pojam bitka ne pridonosi novome konceptu nastanka i slučaja svemira u kozmologijskome smislu, a otuda, naravno, s dalekosežnim učincima i za bujanje novih antropologija. U suvremenoj arhitekturi na to je svojim „ludističkim“ nacrtima i planovima od 1970-ih godina neprestano skretao pozornost britanski arhitekt Cedric Price.[33] Kaos je latentno stanje bitka kao postajanja (devenir), a ne nešto fiksno i objektivno u prostoru. Budući da je sve pitanje konstelacije odnosa, tada je ponajbolje za pojam „kaosmosa“ uputiti na svezu/odnos „događaja“ i „sklopa“. U slučaju suvremene arhitekture na tragu Deleuzea to se može razabrati u složenim varijacijama odnosa nabora i rizoma.
        „Prema Deleuzeovu je prikazu barok obilježio trenutak kad je slom staroga heliocentričnog kozmosa, u kojem je čovjek zamišljao da ima svoje mjesto i zadaću, otvorio put usponu iz središta izmaknutog perspektivnog mundusa u kojemu svaka monada ima određenu točku gledišta na svijet koji uključuje ili izražava trenutak kada tradicionalno odvajanje u dva različita carstva zamjenjuje jedinstveno dvokatno zdanje gdje vlada 'novi sklad' između obujmljene unutrašnjosti i uvinuta vanjskoga svijeta. No, naša se vlastita 'pregibanja' više ne zbivaju u takvome baroknom mundusu kao ni u drevnom kozmosu budući da se 'organizacija kuće kao i njezina priroda' promijenila. Naše načine suživota na okupu više ne može držati načelo barokne kuće – najveće i najsloženije raznolikosti u jednom jedinom sumogućem svijetu jer je svijet u kojem prebivamo multipleksan.“[34]


        Barokna se arhitektura još posve uzdala u racionalnost, planiranje i konstrukciju idealnoga grada. Njegov se topos nalazi u ljudskome umu prema matematičkome izračunu simetrija i proporcija. Model Leibnizova Boga kao savršenoga urara pritom je bio i ostao uzorom. On ima zadaću uskladiti dva ontologijsko-antropologijska sata: (1) spoznajni sat „zakona prirode“ koji funkcionira uzročno-posljedično te svrhovito; (2) intuitivni sat „duše“ koji ne pokazuje vrijeme u kretanju u smjeru kazaljke, dakle od 0-24 sata, već prelazi granice fizike čestica u neposrednome bljesku trenutka. Ali ono što je u tom „savršenstvu“ nesavršeno, gotovo na rubu kaosa, jest unošenje nagiba i pregiba, nabora (pli). Sve se to ne može izvesti bez „spiralnoga obrata“ arhitekture. Što podrazumijevamo time? Ponajprije, oblici više nisu kugla, krug, kvadrat, kocka i slično kao u euklidovskome prostoru. Umjesto toga, nastaje simbioza između sfera i spirala. Kružnost se zakrivljuje. Krivulje, pak, dimenzijama beskonačnosti podaruju estetsko značenje neodređenosti. Poput puževe kućice ili raka-školjkaša ono što se naziva „sakristijom duše“ otvara se preklopom, a ne izravno. Barokni „stil“ pretpostavlja stoga strukturu zemlje kao organske tvorevine u stalnome previranju. Nije to više ptolomejska ploča na kojoj postoje statične stvari, životinje i ljudi u neposrednome dodiru. Uzbibanost svemira i pokreti zemlje, kako bi to rekao Bernard Cache, dovode do nužnoga razotkrića zakrivljenosti oblika. Iz njihove otvorene zatvorenosti nastaju novi sklopovi života. Pogledajmo kako se određuje spiralnost.
        Dvodimenzionalna spirala najlakše se opisuje preko polarnih koordinata, gdje se pojavljuje  polumjer r  kao kontinuirana monotona funkcija kuta θ. Kružnica se može smatrati posebnim slučajem spirale (funkcija nije striktno monotona, nego konstantna).
Neke od važnijih vrsta dvodimenzionalnih spirala su:
·         Arhimedova spirala: r = a + 
·         Fermatova spirala: r = θ1/2
·         hiperbolična spirala: r = a/θ
·         logaritamska spirala: r = abθ; (pojavljuje se u prirodi)
·         Fibonaccijeva spirala i spirala zlatnog reza: posebni slučajevi logaritamske spirale.
        Nabor je, pak, uvijek drugo lice vertikale. Budući da se pregib ne može izvesti bez uzdizanja u vis kao što je to zoran slučaj s ornamentikom barokne katedrale, funkcija vertikale zamjenjuje gotičku grubost oblika s nečim što estetski privlači svojim suviškom detalja. Bez vertikale ures nema svoj smisao. Pogledu se mora uskratiti mogućnost providnosti slike. Stoga je barok sav u valovima i krivuljama, a njegova se slika pokazuje u figuri alegorijskoga prikaza apokalipse i uzvišenosti. Tko god poseže u suvremenoj arhitekturi za naborom umjesto pilastra i lukova, tih znakovitih pojmova graditeljstva iz doba renesanse, ulazi u labirint paradoksalne sveze racionalnosti i kaosa. U tom pogledu se neobarok „danas“ iščitava kako u slikarstvu i kiparstvu, tako još više u filmskoj umjetnosti kao izdanak postmoderne pripovjednosti i alegorije.[35] A što je onda nadomjesna horizontala? Čini se da odgovor leži u temeljnome pojmu koji su Deleuze i Guattari razvili u njihovu glavnome djelu Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie II) iz 1980. godine. Taj pojam koji ruši svaku metafizičku sliku ukorijenjenosti, temelja i utemeljenja te upućuje na prokope i potkopavanje jest – rizom.[36] No, da bismo razumjeli u kakvom su odnosu nabor i rizom, pregibanje oblika i „slika mišljenja“ rastemeljenja klasične metafizike s izrazitim podrijetlom iz moderne botanike, potrebno je prethodno još preciznije rasvijetlili zašto Deleuze i Guattari uporabom pojma „kaosmos“ smjeraju na svijet u kojem više nema binarnih opreka poznatih iz ontologije od Aristotela do danas. Sjetimo se da je arhitekt Peter Eisenman u svojem zagovoru prelaska u paradigmu digitalne arhitekture nastojao neutralizirati i suspendirati djelovanje suprotnosti „temelja“ i „figure“. Na isti se način u razmatranju „kaosmosa“ radi o tome da napuštanje binarnih opreka označava vladavinu stroja izvan mehaničke matrice djelovanja. Istini za volju valja kazati da to više ne može biti stroj. U doba tehnosfere posvuda se susrećemo s autonomnim „generičkim objektima“. Oni ne potrebuju navođenje „izvana“, što odlikuje prvi naraštaj mehaničkih robota. Upravljani sami od sebe i vođeni u smjeru „vlastite“ volje, čini se da su to meta-tehnički aparati odnosno dispozitivi mišljenja u formi slike kao uputstva za djelovanje.
        Singularnost objekta pretpostavlja kontingenciju stanja, a ne značajku postojanosti „biti“ nekog bića koje je takvo unaprijed, od „prirode“. Arhitektura kao da ne može nikad napustiti svoje vjekovno određenje odnosa spram zemlje iz logike „utemeljenja“. No, pogledamo li kako arhitekturu promišljaju i izvode već spomenuti predstavnici suvremenosti poput Cachea, Maynea, Gehryja, Kolhaasa i drugih, zapazit ćemo njihovo nastojanje za „uzemljenjem“ i „okrovljavanjem“ izvan logike moderne linearnosti. „Kaosmos“ nije objektivno stanje snaga bezobličnosti i čiste forme u prostoru postajanja kao „imanencije života“. Posrijedi je, kako to kaže Rajchman, „multipleksan odnos“. Ako ga želimo približiti filozofijskome razumijevanju odnosa iz perspektive Husserlove fenomenologije, reći ćemo da je to odnos preklapanja noesisa i noeme (spoznaje i njezina predmeta) u činu praktičnoga preoblikovanja prostora. Zemlja u iskonskome podarivanju uvjeta mogućnosti drukčije gradnje od poznatih načina tijekom povijesti svagda postoji samo u odnosu spram Drugoga. No, taj Drugi ima nesvodljivu razliku upisanu u informacijskome kôdu svoje singularnosti. Zemlja se ne odnosi spram neba u doba teorije determinističkoga kaosa na isti način kao u Egipćana i gradnje piramida. Ali ono što preostaje od „temelja“ gradnje sada se bez ikakve jezuitske strogosti metode razdvaja od „figure“ i postaje naborom kao eksperimentom složenosti (complexity). Rekli smo, ako je rizom „slika mišljenja“ koja treba nadomjestiti ali ne i zamijeniti horizontalnost jezika gradnje, tada je posrijedi radikalnost prelaska iz svrsishodnosti povijesti koju je držao pod svojim nadzorom Bog u „plan imanencije“. Umjesto figure savršenoga bića i njegove onto-teologijske moći kao nebeskoga arhitekta, tko je sada njegova sjena ili možda produktivna kopija u novome poretku Zemlje i njezinih pokreta bez konačne providnosti svih stvari? To očito može biti samo „figura“ koja nadilazi i životinju i čovjeka u metafizičkome smislu riječi. Rizom se pojavljuje u tom novom poretku snaga kao uvjet mogućnosti uspostavljanja stroja koji nije više ni mehanička reprodukcija niti, pak, djeluje kao kopija božanske moći proizvodnje „prirode“.
        Što onda još preostaje? Ništa drugo negoli drukčije shvaćanje arhitekture „grada mozga“ kao „okvira, uokvirenosti“ (encadrement, framing).[37] Stroj koji računa, planira i konstruira perpleksne i multipleksne odnose u suvremenom svijetu prevodi „slike mišljenja“ u slike kao singularne objekte. Nietzscheov „nadčovjek“ nije posljednja riječ metafizike. Za Deleuzea se taj „stvor“ pojavljuje samo razrješenjem kraja povijesti u znakovima razračunavanja tijela i duše. Kada stroj misli ono što istodobno želi, tada se njegovo djelovanje izvodi iz „kaosmosa“. U njemu „strojevi želja“ postaju „mislećim strojevima“. Svijet uokvirenosti označava nužno postavljanje vizualizacije ne samo vodećom riječi/pojmom suvremene arhitekture. Sve su umjetnosti danas određene s pomoću vizualnoga kôda. Vratiti se u okrilje predvizualnoga doba nemoguć je pothvat. Što iz toga možemo zaključiti? Samo to da je „slika mišljenja“ uvjet mogućnosti virtualne arhitekture, a ova se, pak, ne može smatrati tek jednom vrstom gradnje-razgradnje. Virtualnost predstavlja događaj metafizičkoga raskorjenjivanja bitka. I taj događaj u sebi sažima svu napetost forme i materije u novome shvaćanju „materijalizma“ bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Kada se arhitektura svodi na „slike mišljenja“ tada je njezin teritorij u znaku složenih procesa deteritorijaliziranja/reteritorijaliziranja. Ništa postojano ne postoji u prostoru upravo stoga što je prostor procesualnost događanja nastanka teritorija. Filozofija postoji samo u filozofiranju, vrijeme u vremenovanju, prostor u rasprostiranju. Ali, sada to više ne treba poistovjetiti s prostorom Newtonovih zakona gibanja. U igru ulazi Riemannov prostor apsolutne zakrivljenosti. S njime se podudaraju Heisenbergova neodređenost i informacijska implozija nastala ishodom kompjutorskoga računanja odnosa veličina u prostoru kao beskonačnoj mreži virtualnosti i singularnosti. Mislimo li, dakle, prostor sukladno „digitalnome obratu“ moramo ga svesti na produžetak virtualne mreže drugim sredstvima. To znači da ga valja misliti iz kibernetičke razlike, a ne ontologijske. Prva je razlika ona koja počiva na pojmu informacije i komunikacije, a druga na razlici bitka i bića. Informacija pripada „trećem poretku“ kibernetike. Ona se nalazi onu stranu energije i materije. Otuda se prostor danas „oprostoruje“ (spatializing) postajući unutarnjim stimulansom razvitka novih tehnologija kao uvjeta mogućnosti za dizajniranje „fraktalnih gradova“.
        Arhitektura u suvremeno doba jest pregradnja i ugradnja sklopova s kojima se proširuje mogućnost ljudskoga mišljenja do neslućenih daljina. U spisu Što je filozofija? Deleuze i Guttari rabe još jedan složeni pojam kao i „kaosmos“. To je pojam „beskonačne brzine“ (vittese infinie). Ubrzavanje ovdje ima funkciju otvorenosti horizonta na kojem se događa odnos između događaja virtualnosti i singularnosti.[38] Tom se brzinom ne može vladati kao u prijašnjim sustavima mišljenja i bitka. Ona je izvan kontrole svakog takvoga sustava jer je proizvedena iz „kaosmosa“. Svladati je znači ubrzati procese postajanja „novoga mišljenja“ kao vizualizacije beskonačnoga svemira. No, bez ugradnje kapaciteta dostatnih za pamćenja događaja, koji se na „planu imanencije“ zbivaju izvan kontrole, potrebno je ono što Deleuze i Guattari iskazuju na početku Zaključka ovoga spisa upečatljivom (ne)jasnoćom „malo reda da nas zaštiti od kaosa“.
        Kakav je to „red“ i ima li ga još uopće u suvremenoj arhitekturi?
       
Zaključak

          Traganje za redom u ovome oceanu kaosa mora biti prvom zadaćom arhitekture. Sve druge plastične ili prostorne umjetnosti (slikarstvo i kiparstvo) još nekako mogu plivati u tom bezobličju stanja koje je u međuvremenu postalo našom sudbinom. Ali, arhitekturi nije podarena zadaća da poput stroja za raskopavanje zemlje samo rastemeljuje i raskorjenjuje „bitak“. Paradoks je čitavog Deleuzeova nastojanja da spasi barok od napasti beskonačnoga niza nabora u tome što suvremena arhitektura, iako formalno obuzeta promišljanjem zakrivljenosti prostora i vremena sukladno teorijama složenosti (complexity), kaosa, kontingencije i emergencije stremi u visine s jedinom željom da se poput gotičke katedrale uzdigne do božanske milosti vječnoga eona. Nije li taj paradoks nešto više od „problematičnosti“ Deleuzeove filozofije postajanja koja se ne može nikad stabilizirati u nepokretnosti? Da neogotika postaje istinom neobaroka „danas“ čini se vidljivo prostim okom. Građevine su sve više. Prostor se, pak, preselio sa zemlje u eter. Uostalom, čak su i ratni sukobi u doba postimperijalne suverenosti postali zračnim sukobima supersoničnih letjelica i raketnih sustava još od 2. svjetskoga rata da bi se razvitkom svemirske tehnologije sve to ubrzalo i poprimilo karakter „totalne mobilizacije“. Problematičnost se suvremene arhitekture ogleda u njezinoj neodređenosti. Bez jedinstvenoga „stila“ i „tipologije“, ostavljena na milost i nemilost snalaženja u „digitalnome obratu“ kao da se ponavlja ono što je arhitekturi namijenio njezin najveći vizionar i konstruktor, utopijski graditelj globalne infrastrukture linearnih gradova na kojima danas eksperimentiraju arhitekti „okrovljavanja“ i „omatanja“ (Frank Gehry) u „junck-prostorima (junckspace)“ (Rem Koolhaas) i izvan njih. Le Corbuiser je, naime, već na početku svojeg djelovanja sučelio automobil i grčki hram da bi pokazao kako usporedno postojanje dva različita načina mišljenja, življenja i osjećanja prostora mogu i bez manihejske borbe na život i smrt. No, ono što je u pretkazanju budućnosti bilo odlučujućim za arhitekturu naposljetku se svodi na „problematičnost“ njezine budućnosti. Na jednom mjestu Vodećih načela urbanizma iz 1925. godine Le Corbusier proročanski kaže:

        „Geometrija je osnova. Ona je također materijalni temelj za simbole koji znače savršenost, božanstveno. Ona nam donosi uzvišeno zadovoljstvo matematike. Stroj se razvija iz geometrije. Time se i cjelina modernog doba sastoji nadasve od geometrije; ona usmjerava njegove snove prema radostima geometrije. [] Dolazi vrijeme kad kolektivna strast pokreće cijelu epohu…“[39]  
         
          Nepogrešivom točnošću razotkriva se sudbina suvremene arhitekture. Ona, naime, predstavlja kraj vjere u apsolutnu geometriju. Na njezino mjesto dolaze multipleksne projekcije, rotacije, vektori i zakrivljenost prostora. Čitav se problem metafizike postojanosti bitka na kraju zapadnjačke povijesti može sažeti u tome da s geometrijom u njezinim najvećim dostignućima nestaje utopija izgradnje objekata u prostoru „napretka“ i „razvitka“. Umjesto toga došlo je vrijeme razračunavanja i međusobnoga odnosa/sveze „nabora“ i „rizoma“. Jedno bez drugoga nije djelotvorno. Što nas još uvijek drži uz te tektonske „pokrete zemlje“, kako ih je opisao Bernard Cache, čini se da pripada zastarjelim načelima odredbe tzv. „ljudske prirode“. No, ideja nebodera koja uistinu označava referencijalni znak „plana imanencije“ predstavlja korak u uzvišenu prazninu. Nakon tog čina nije više moguće pobjeći nigdje drugdje negoli pod zemlju, u oceanske prostore beskonačnosti, u „sakristiju duše“, kako je Deleuze poetski imenovao Leibnizovu monadu. Svaki je barok samo nastavak gotike drugim sredstvima. Ona je na svojim najvišim misaonim vrhuncima dosegla nešto što nas odvodi u tamne prostore uzvišenosti kao čudovišnosti bez pojma. To je ono neprikazivo i nepredstavljivo (uncanny). Uzaludno se pokušava posredovati gradnjom svagda višeg babilonskoga tornja da bi se pobjeglo od „straha od praznine“ (horror  vacui). Čovjek se, prema Deleuzeu, ne može više razumjeti ni vertikalno niti horizontalno, Njegova je „sudbina“ da bude prevladan u strojnome organiziranju prostora i kibernetički kontroliranoga vremena. Uz jedan neizbježan dodatak. Tijelo koje misli nužno nije ono tijelo koje računa, planira i konstruira buduće događaje.
        U svijetu posvemašnjega „kaosmosa“ zadaća se arhitekture naposljetku svodi na povratak slici-pokretu kao slici-vremenu. Uokvirenost u kojem se zbiva događaj i formu piramide čini tek bljeskom opažaja pokretne trake. Na njoj promiču životinje, ljudi i strojevi u beskonačnoj povorci virtualnih preobrazbi života. U posljednjem tekstu Deleuzea za života sâm se život proglašava imanencijom. Njegov je plan neplaniran, nesvodljiv na bilo što kontrolirano. To je ono mišljenje koje stvara pojmove kao što arhitektura gradi-razgrađuje staklene, fraktalne i zvjezdane gradove. Sve je u tome. Trebalo bi graditi poput ptica u letu, poput ose na orhideji, poput puža u grumenu kišne zemlje. U nabranome vremenu rizomatskoga kapitalizma svaki  je pokušaj povratka zemlji već uvijek lutanje jednosmjernom ulicom. Geometrija nas je podučavala kako vladati nad prostorom zahvaljujući snazi uma i njegovih pojmova nastalih iz metafizičkoga sklopa. Nakon što je sve to daleko iza nas, ostali su prazni labirinti i osjećaj napuštenosti od svijeta. U „konektiranoj osamljenosti“ potreba za novim zajedništvom čini se zapravo nepotrebnom. Imamo arhitekturu nabora i rizoma da ne bismo propali od privida moći kako vladamo svemirom iz naših „gradova mozga“, izmaštanih i stvorenih samo zato da svjedoče svetkovini kozmičke igre filozofije, umjetnosti i znanosti.
        Sve je u tome.



[1] Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et la baroque, Minuit, Pariz, 1988., str. 5.
[2] Vidi o tome: Mario Carpo (ur.), The Digital Turn in Architecture 1992-2012., Wiley & Sons, New York, 2013., „Uvod“, str. 9-10.

[3] Peter Eisenman, „Vision's Unfolding: Architecture in the Age of Electronic Media“, Domus, br. 734/1992., siječanj http://www.roemervantoorn.nl/Resources/Peter%20Eisenman%20Article.pdf

[4] Vidi o tome, primjerice: Jacques Derrida, „A Letter to Peter Eisenman“, The MIT Press, Assemblage, br. 12/1990., str. 6-13. (kolovoz). Pismo je napisano listopada 1989. godine povodom Derridine prisutnosti na konferenciji „Postmodernism and Beyond: Architecture as the Critical Art of Contemporary Culture“ na Sveučilištu California u Los Angelesu.

[5] James Williams, „Deleuze's Ontology and Creativity: Becoming in Architecture“, Pli, br. 9/2000 (200-2019)., str. 203.
[6] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005.
[7] Vidi o tome: Žarko Paić, „Zagonetka nadolazećega događaja: Između vjere i tehnoznanosti (Heidegger i Deleuze)“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 165-203.
[8] Gilles Deleuze, isto, str. 103.
[9] Vidi o tome: Manola Antonioli, „Virtual Architecture“, u: Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2010., str. 169-188.
[10] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, str. 189.
[11] Peter Eisenman, „Unfolding events: Franfurt Rebstock and the possibility of a new urbanism“, u: Re:working Eisenman, Academy, London, 1993., str. 58-61.
[12] Charles Jencks, Postmodernism, Academy, London, 1987., str. 330.
[13] Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.
[14] Gilles Deleuze, „L'Immanence: une vie…“, u: Philosophie, br. 47/1995., rujan, str. 3-7.
[15] Bernard Cache, Pokreti zemlje, DAGGK, Karlovac, 2000. S francuskoga prevela: Vlatka Valentić
[16] Vidi o tome: Manola Antonioli, isto, str. 178-181.
[17] Joseph Vogl, „Was ist ein Ereignis?“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007., (67-83) str. 68.
[18] Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et le baroque, str. 26.
[19] Vidi o tome: Larry M. Jorgensen i Samuel Newlands (ur.), New Essays on Leibniz's Theodicy, Oxford University Press, Oxford, 2014.
[20] Vidi o tome: Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz, GA, sv. 26, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978.
[21] John Rajchman, Konstrukcije, DAGGK, Karlovac, 2000., str. 21. S francuskoga prevela: Vlatka Valentić
[22] Vidi o tome: Martin Prominski i Spyridon Koutroufinis, „Folded Landscapes: Deleuze's Concept of Fold and Its Potential for Contemporary Landscape Architecture“, Landscape Journal, Vol. 28, br. 2/2009., str. 151-165.
[23] Vidi o tome: Timothy Lenoir i Casey Alt, „Flow, Process, Fold: Intersections in Bioinformatics and Contemporary Architecture“, u: Antoine Picon i Alessandra Ponte (ur.), Science, Metaphor, and Architecture, Princeton University Press, Princeton, 2002.,, str. 1-29.
[24] Gill Deleuze, isto, str. 140-141. Vidi o tome: James Williams, isto, str. 214.
[25] W.J.T.Mitchell, „Roll Over Euclid: How Frank Gehry Designs and Builds“, u: J. Fiona Ragheb (ur.), Frank Gehry, Architect, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2001., (352-363) str. 354.
[26] Mario Carpo, „Digital Indeterminism: The New Digital Commons and the Dissolution of Architectural Authorship“, http://cast.b-ap.net/arc590s14/wp-content/uploads/sites/28/2014/04/carpo.pdf

[27] Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et la baroque, str. 39,
[28] Vidi o tome: Žarko Paić, „Antiteologija novoga događaja: Alain Badiou i kontingencija politike“, Književna republika, br. 10-12/2015., str. 75-106.
[29] Martin Heidegger, isto, str. 112.
[30] Gilles Deleuze, Logique de sens, Minuit, Pariz, 1969., str. 68-69.
[31] Vidi o tome; Alain Beaulieu, „Introduction to Gilles Deleuze's Cosmological Sensibility“, Philosophy & Cosmology, Vol. 16/2016., str. 199-211. http://ispcjournal.org/journals/2016-16/Beaulieu_16.pdf

[32] Vidi o tome: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.
[33] Vidi o tome: Stanley Mathews, From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price.  Black Dog, London, 2007.„ From the "Brain Drain" to the "Knowledge Economy"',www.audacity.org/SM-26-11-07-01.htm 
[34] John Rajchman, isto, str. 53-54.
[35] Vidi o tome: Omar Calabrese, Neo-baroque: A Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, 1992.
[36] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980., Uvod: Rizom, str. 9-37.
[37] Vidi o tome: Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008., str. 10-17.
[38] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, str. 38.
[39] Le Corbusier, „Vodeća načela urbanizma“, u: Ulrich Konrads (ur.), Programi i manifesti arhitekture XX. stoljeća, DAGGK, Karlovac, 1997., str. 149. S njemačkoga preveo: Nikica Petrak
Pokreće Blogger.