Žarko Paić: WALTER BENJAMIN - Slike raspada, montaža snova

WALTER BENJAMIN: Slike raspada, montaža snova[1]

1. Doba melankolije – smrt tragedije

          Zašto je za temu svojeg habilitacijskoga spisa napisanog i pripremljenog 1925., a objavljenog 1928. godine Benjamin izabrao naizgled krajnje rubnu temu iz duhovne povijesti njemačkoga baroka? Okolnosti su bile takve da su mandarini germanističke struke na sveučilištu u Frankfurtu odbili ovo djelo dovesti do posljednjeg stadija obrane postavki izloženih na krajnje originalan način, gotovo uzorno akademski i misaono izvedenoga, s obrazloženjem da ne razumiju njegove posljednje nakane. Usto, kako je to sam Benjamin u prepisci navodio, smjestili su ga u područje „estetike“, a ne germanistike u užem smislu riječi. Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprungs des deutschen Trauerspiels) predstavlja zacijelo pravi oblik diskurzivne novosti. Pitanje odnosa umjetničkoga djela i istine iz biti filozofijske romantike usmjerava se odatle egzistencijalnome odnosu svetoga i profanoga. Ništa nije prepušteno „slučaju“. Povezanost svega sa svime pokazuje da treba drukčije gledati na događaje u njihovome nastanku i nestanku. Svi idući koraci na putu razumijevanja radikalnoga obrata u vremenu s kojim modernost postaje katastrofom, a tehnika umjetnosti kroz političke forme totalitarnih pokreta bitno mijenja način opstojnosti u suvremenim društvima, zacrtani su ovim djelom. To se posebno odnosi na niz novostvorenih pojmova, metodu nastanka „filozofijskoga stila“, uvođenje ideje „autoritativnoga citata“ i strukture fragmentarnoga teksta kao „mozaika“. Kada sve to imamo u vidu, tada se čini jasnim da se Benjamin posvetio baroku kako zbog njegove previđene apsolutne novosti unutar eklektičko-hibridne povijesti stvaranja u vremenu „homogene praznine“, tako još više zbog moćne analogije s onim što će postati sudbinskim temama umjetnosti i filozofije 20. stoljeća. Riječ je o melankoliji i raspadu metafizičkoga sklopa svijeta. Ima neke povijesne „pravde“ u ironijskome postavljanju stvari na svoje mjesto. Ovo je djelo savršen primjer estetske rekonfiguracije mišljenja s onu stranu čvrsto uspostavljenih kanona. Zbog toga je možda čak i opravdano zbunjivalo pravovjerne germaniste. Baš kao i u slučaju nastupnoga spisa Friedricha Nietzschea Rođenje tragedije iz duha glazbe (Die Geburt des Trägodie aus dem Geist der Musik) iz 1872. godine kojim je sablaznio klasične filologe zbog tumačenja izvornoga grkstva i njegovih bogova. Tako su i Nietzsche i Benjamin izbačeni iz akademske igre klasične filologije i germanistike, a filozofijsko je mišljenje otvoreno za nadolazeće vrijeme s istinski novim pristupom. Ono ne usahnjuje ni u ovo naše neodređeno doba varljivih tehničkih bezdana.
        Zašto, dakle, uopće barok i njegove mračne tajne? Odgovoru na ovo pitanje možemo se približiti zaobilaznim putem. Uwe Steiner naglašava da se Benjamin u suočenju s literaturom o njemačkome baroku našao u položaju iz kojeg se mogao „izvući“ samo tako da otplovi na drugu obalu, odnosno da pripremi tlo za promjenu „estetske paradigme“.[2] Što to zapravo znači? Nipošto se ne bismo zadovoljili rješenjem o drukčijem putu nastanka modernih pojmova iz potrebe za povijesnim istraživanjem skrivenih uzroka. Nema dvojbe da se odnos baroka i romantike može tumačiti i kao „suverena suprotnost klasicizmu“[3]. No, pritom se pokazuje nešto uistinu odlučujućim za Benjaminov pristup problemu „suverenosti“ umjetničkoga djela kao sveze istine i ljepote u doba „ruševina“. A radi se ništa manje negoli o unutarnjem odnosu estetike s politikom. Upravo će to biti ključ za razumijevanje razloga zašto se u doba raspada ili gubitka aure umjetničkoga djela u doba tehničke reproduktivnosti, temeljnoga spisa Waltera Benjamina s kojim otpočinje novo shvaćanje ideje umjetnosti uopće na ishodu modernosti, događa to da umjesto religioznoga kulta i rituala sada „politička teologija“ nacizma/fašizma i ideologija komunističkoga staljinizma koriste umjetnost za druge svrhe. Iz Benjaminova spisa o Podrijetlu (Ursprungs) specifične i navlastite njemačke „tragedije“ kao umjetničke forme i diskursa u doba baroka proizlazi postavka da je pitanje promjene „estetske paradigme“ u moderni niša drugo negoli pitanje promjene „političke paradigme“. Štoviše, pokazat će se još nešto mnogo zagonetnije, čudovišnije i ujedno razlogom prevrednovanja svih dosadašnjih teorija o „autonomnosti“ umjetnosti i djela u povijesnome vremenu. U neku ruku, razotkriće onoga što je bilo hermetički zatvoreno u savršenoj teksturi Benjaminova teksta sve do nedavno, upućuje nas na sljedeći trag u tumačenju te mračne tajne baroka. Trag vodi izravno do Carla Schmitta, mandarina političke teorije 20. stoljeća i njegove znamenite postavke kako su

        „svi bitni pojmovi modernoga nauka o državi sekularizirani teologijski pojmovi“.[4]


        Kakve veze ima „politička teologija“ jednog pravnoga mislioca „izvanrednoga stanja“ u nacizmu s „marksističkim rabinom“ i to, da paradoks bude potpun, tamo gdje se to uopće ne očekuje? Znamo da je posve razumljivo kako se Benjamin u svojim političkim spisima 1920-ih i 1930-ih da bi objasnio odnos revolucionarnoga nasilja i diktature referira aluzivno i na utjecajne Schmittove spise o suverenosti, izvanrednome stanju i „božanskome nasilju“. Nije za očekivati, međutim, da bi Benjamin mogao svoju teoriju melankolije povijesti s obzirom na umjetnost njemačkoga baroka u 17. stoljeću izgraditi kao estetsku primjenu Schmittova nauka o suverenosti. Sva novija tumačenja Benjaminove rane estetske teorije više ne mogu sklanjati pogled u stranu pred činjenicama. U zahvalnome pismu Schmittu iz prosinca 1930. godine Benjamin iskazuje poštovanje prema njegovom političkome mišljenju. Osobito se to odnosi na spis  o „Diktaturi“, te se priznaje da bi bez Schmittove političke filozofije njegovo vlastito istraživanje u području filozofije umjetnosti bilo nemoguće. Samuel Weber je u tumačenju „benjamin-abilnosti“ vjerodostojno pokazao bliske sveze između estetike i politike, pojma „iznimke“ i „izvanrednoga stanja“ s pojmovima suverenosti i navlastitosti njemačke žalobne igre u razlici i identitetu s grčkom tragedijom. Jasno je da se ovo pismo nije pojavilo 1966. godine u prvome izdanju Benjaminove Prepiske jer bi skandal bliskosti u mišljenju revolucionarnoga Židova i nacističkoga pravnika-politologa izazvao dalekosežne posljedice za kritičko čitanje ne samo Benjamina, nego i programa Frankfurtske kritičke teorije društva.[5] Otklonimo li sve ove naizgled izvanjske okolnosti, jedno je ipak neporecivo. Nije ideja njegova spisa Podrijetlo njemačke žalobne igre tek u primjeni Schmittove političke teorije suverenosti na umjetnost. Posrijedi je stvaralačko preuzimanje ideja u drugo okružje djelovanja s jasnim uputstvom da se pojam „suverenosti“ odnosi na novovjekovnu sekularizaciju kršćanske apokaliptike i mesijanstva u svim područjima mišljenja i djelovanja. Umjetnost nije iznimkom u tom procesu pada u vrijeme koje određuje mahnitost svjetovne vlasti, doba okrutnih tirana i alegorije o Sudnjem danu. Što je autonomno za umjetnost, to je suvereno za politiku. I bilo bi posve krivo ovaj stvaralački odnos dvaju ipak bitno suprotstavljenih mislioca svoditi na „prisvajanje“ i „primjenjivanje“ gotovih teorijskih rješenja. Uostalom, kao što ćemo pokazati u drugome poglavlju ove studije, Schmitt i Benjamin se bitno razlikuju u shvaćanju političkoga i politike, katehona i mesijanstva.[6]
        Za Benjamina se pojam „žalobne igre“ (Trauerspiel) može objasniti iz biti njemačkoga baroka. Već je iz ovoga jasno da se radi o posebnom slučaju ili iznimci. U sklopu europske povijesti iznimka ne potvrđuje više pravilo. Možda je preuzetno kazati da ga iznova stvara. Ipak, čini se razložnim uputiti na mogućnost odvajanja od predloška kao u teoriji emergencije. Ali, barok se kao ni romantika ne mogu jedino svesti na pitanje stila s kojim povijest umjetnosti i teorija književnosti nastoje razgraničiti „duh epohe“ od prethodnih takvih tendencija u zaokruženosti vremena poput renesanse, primjerice. Barok se po prvi put u povijesti estetskoga uokvirenja mišljenja s Benjaminom shvaća cjelovitom povijesno-umjetničkom i povijesno-političkom paradigmom mišljenja i djelovanja. Zanimljivost je u tome što će na gotovo istim pretpostavkama, ali filozofijski mnogo više artikulirano, Gilles Deleuze baveći se monadologijom Leibniza i njegovim misaonim dosezima za budućnost glede pojmova monade, sklopa i konstelacije pokazati da je „metafizika baroka“ svojevrsno uvođenje u kasnu modernost 20. stoljeća. Razlog leži u uporabi eksperimenta i igre kao temeljnih pojmova.[7] Ako je, dakle, barok shvatljiv samo iz povijesno-strukturalnoga ustrojstva mišljenja i djelovanja, onda se njegov „stil“ unutar umjetnosti europskoga kruga mora izvesti iz temeljnih pojmova života u sklopu epohe političke suverenosti sekularnih monarhija 17. stoljeća. Nesvodljivost je njemačke barokne igre u pojmu Trauerspiel naprosto u tome što umjesto grčkog tragičnoga herojstva u suočenju pojedinca sa sudbinom na njegovo mjesto dolazi žalovanje (melankolija) za prošlošću. Kada anti-heroj postaje figurom „dekadencije epohe“ gubi se iluzija konačne svrhe povijesti. Nije više riječ o pukome oponašanju grčkoga izvornika u baroknome kontekstu. Umjesto toga, Benjamin nas uvodi u mračno doba mistično-filozofijske konceptualne igre s nizom eklektički izvedenih pojmova: monada, mortifikacija, digresija, konstelacija, mozaik, drugi život, podrijetlo. No, odmah valja kazati da je eklektičnost stila u njegovoj navlastitoj izvornosti. Ona se stvara upravo onako kako ovdje nastojimo refilozoficirati Benjaminov put mišljenja. „Filozofijski stil“ jest pisanje kao konstrukcija sklopova (bitka) uz uspostavljanje konstelacija odnosa (društva-kulture). Utoliko se „stilom“ više ne razmatra nešto unaprijed postojeće i određujuće u smislu simbola klasicizma. Na njegovo mjesto dospijeva „stil“ mozaične fragmentarnosti kazivanja. Sada alegorija zamjenjuje simbol kao što žalobna igra postaje suvereni „žanr“ moderne tragedije. Nije riječ o pukome nadomjesku u zamjeni uloga. Naprotiv, ovdje se radi o estetskoj promjeni ontologijske paradigme s političkim posljedicama za stanje novovjekovne suverenosti. Benjamin u Podrijetlu njemačke žalobne igre stoga kaže:

        „Kada se moderni pojam suverenosti svede na najvišu, vladarsku izvršnu silu, razvija se barok izričito iz rasprave o izvanrednome stanju i vodi do najvažnije funkcije vladara. Tko vlada već je unaprijed određen time što je subjektom diktatorskoga nasilja u izvanrednome stanju kada ga rat, pobuna i druge pogibelji navode na to. Ovo je postavka protureformacije. Iz bogatstva životnoga osjećaja renesanse oslobađa se ono svjetsko-despotsko da bi se ostvario ideal posvemašnje stabilnosti, u isto vrijeme crkvene i državne restauracije sa svim posljedicama koje iz toga proizlaze. (…) Ne postoji barokna eshatologija i upravo zbog toga ne postoji mehanizam koji sve rođeno na Zemlji okuplja i egzaltira, prije nego što bude prepušteno svojem kraju.“[8]
       
        Mračna tajna baroka skriva se u nastanku refleksivne svijesti. Ona nije poput Hegelove „tragične svijesti“ u nužnoj razdrtosti između početka i kraja putovanja apsoluta povijesti. Razlika je već u tome što se barok oslobađa bilo kakve eshatologije. Na njezino ispražnjeno mjesto dolazi suverenost odlučivanja o životu i smrti podanika. Sve se tada zbiva na temelju „slučaja“. Stanje koje politički i povijesno određuje protureformacija u Europi predstavlja raspad ideala i normi poretka. Kada se barokna žalobna igra očisti od „žalovanja“ za neumitno izgubljenom prošlošću, suočeni smo s apsolutnom slobodom bestemeljnosti početka/podrijetla (Ursprung). Problem je u tome što je suveren kojemu je povjerena moć radikalne promjene poretka života i smrti i sam onaj koji ostaje bez cilja i smisla povijesnoga napretka. U tom jazu on postaje krvolok i tiranin, jer moć koju posjeduje kao subjekt „diktatorskoga nasilja“ omogućuje mu da se razračunava s podanicima tako što izokreće poredak stvaranja. U njemu sada igra glavnu ulogu negativnoga pseudo-tvorca „slučaja“ kao nove definicije sudbine. Benjamin posebno nastoji pokazati u svezi suverenosti u politici i estetici kako barok kao razdoblje kaosa mora naposljetku stvoriti neku vrstu nadomjesnoga poretka. Suveren mora proizvesti novu stabilnost. To će izvesti tako što će pokrenuti čitav niz uzroka stvaralačkoga procesa. Nema nikakve sumnje da je „žalobna igra“ (Trauerspiel) utemeljena u povijesnim zbivanjima Njemačke 17. stoljeća. Ali, kao iznimka koja više ne potvrđuje pravilo – krvavu povijest nastanka ustavnih monarhija u Engleskoj i diljem Europe – ona stvara novo pravilo. Gotovo nalik teorijama kontingencije i složenosti (contingency-complexity) danas utjecajnim u epistemologiji, tako se može pokazati da Benjamin na tragu romantike i Nietzschea razmatra poseban slučaj njemačke „kulturalne povijesti“. Pritom se polazi od njezine paradigmatske inačice moderne tragedije. Dva su vodeća pojma koja pripadaju odnosu sklopa (bitka) i konstelacije odnosa (vremena): melankolija i alegorija. Prvi je vezan uz razumijevanje svijeta u baroknoj kozmologiji i teologiji povijesnoga vremena, a drugi uz pokušaj zaustavljanja vremena u slikovnome mišljenju jedne analogije koja ne može imati značajke simbola. Razlog, dakako, leži u tome što otpada eshatologija u baroku, kako smo to naveli u Benjaminovu tekstu. Jer simbol se odnosi na postojanost bitka, dok alegorija upućuje na značenje drugosti i Drugoga kao nepostojanoga svijeta promjene. Ako nema predodžbe o kontinuitetu razvitka vremena iz početne točke do kraja povijesti ulaskom u niše vječnosti, tada se vrijeme ne može drukčije dohvatiti osim slikom prolaznosti i iščeznuća. Jezik raspada i ruševina iskazuje se otuda alegorijskim „viškom neprikazivoga“. Nije li ovaj obrat početak svekolikoga traganja za slikovnim jezikom za koji još uvijek nedostaje nešto nematerijalno? Naime, iz svega iskazanoga proizlazi nešto zapanjujuće moderno i više od toga. Barok nije tek stil umjetničke proizvodnje uzvišenih značenja u situaciji gubitka tla pod nogama kada kaos i praznina nastanjuju težnje za božanskim. U njemu se rađa nešto čudovišno. Kroz pukotinu između svetoga i profanoga nastaje mogućnost novoga. Bit će još potrebno samo da se to „novo“ posreduje tehničkom konstrukcijom života. Nakon toga sve će postati „profanim osvjetljenjem“.
        Kakav je odnos jezika i slike u ranome Benjaminovu mišljenju? Svi će se složiti da je briga za kazivanje u cijelom njegovu djelu na najvišoj razini iskazivosti. Samorazumljivim se čini da je za fragmentarnost i eliptičnost iskaza studij Novalisa i romantike bio iznimno značajnim. No, to još možda više vrijedi za spis Podrijetlo njemačke žalobne igre. U njemu se pronalaze nove forme i diskursi, pojmovne figuracije i sentencije. Nakana se svodi na proboj začaranoga kruga transcendentalnoga govora. Ako nema životnosti pojedinačnoga djela, sve je ostavljeno na milost i nemilost apstraktne forme. Koliko je značenje jezika u formulaciji postavke o suverenosti sekularnoga doba kaosa s kojim barok izgrađuje varljivu mrežu stabilnoga poretka odlučujuće za razumijevanje odnosa melankolije i alegorije vidljivo je već otuda što Benjamin žalobnom igrom obuhvaća sve ono što pripada žanru moderne tragedije. Jezikom se bavio još 1916. godine u dva fragmenta Žalobna igra i tragedija (Trauerspiel und Tragödie) i Značenje jezika u žalobnoj igri i tragediji (Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie).[9] Jezik, dakle, shvaća gotovo platonski i kabalistički. Njime imenujemo svijet, a ne služi nam za puku komunikaciju. Iskonsko kazivanje moguće je samo zahvaljujući božanskoj otvorenosti jezika kojom stvari ulaze-u-svijet. Ako se tako shvati „priroda“ jezika, onda je zadaća filozofije u tvorbi događaja kojim se svijet u horizontu vremena pokazuje poput stvaralačke igre na granici mistične spekulacije i demijurškoga eksperimenta. Tragovi židovskoga mesijanstva ovdje su isprepleteni s grčkim shvaćanjem kazivanja. Ono se predajom očuvalo te u romantici prinosom Novalisa i Hölderlina dospjelo do najvišega uvida u bit umjetnosti.
        Međutim, značenje se jezika profanira. U okružju „žalobne igre“ nasuprot grčke tragedije jezik sada služi kao čisti zvuk bez značenja, kao znakovna podloga praznine. U dva fragmenta o jeziku zbiva se rastemeljenje metafizičke dubine stvaranja svijeta. Umjesto imenovanja novoga iz biti kazivanja koje nastaje iz Božje riječi kao sinonima za stvaranje svijeta, na djelu je opredmećenje ljudskoga jezika u funkciji prazne komunikacije. Nema nikakve sumnje da se Benjamin ne može prispodobiti za univerzalnu semiotiku koja jezik svodi na goli znak u procesu označavanja. Iz same tajne židovske kabalistike, koju je svojim tumačenjem uzvisio u 20. stoljeću njegov suputnik i prijatelj Gershom Scholem, otkrivenje Božje riječi ocrtava svijet kao igru vječnosti i vremenitosti kroz niše iluminacija. Stoga se može kazati kako je za pad jezika u stanje tehničko-znakovne komunikacije bez dubine odgovoran iskonski pad čovjeka iz Božje istine otkrivenja u glib povijesnosti. Prazne se riječi ne odnose više na svetost govora koji ozakonjuje prirodu stvari. Sve postaje arbitrarnim znakom. Zbog toga se funkcija alegorije u baroku može tek razumjeti kada se uvidi da iskustvo raspada metafizičke slike svijeta odgovora plesu nad ruševinama. Vrijeme baroka protječe između psihodramatike „žalobne igre“ (Trauerspiel) i eksperimentalne igre s tehničkim jezikom strojeva.
        U „Spoznajno-kritičkome Prologu“ u raspravu o „žalobnoj igri“ Benjamin već na samome početku ograničava zadaću “filozofijskoga nauka na historijsku kodifikaciju.“[10] Pitanje prikazivanja predstavlja problem. Ali ne samo stoga što se ovdje susreću u prijeporu povijesno vrijeme i sustav u sklopu „filozofijskoga nauka“ koji ono što se događa nastoji historijski obuhvatiti pojmovljem. Problem sustava i metode u Hegelovoj Znanosti logike (Wissenschaft der Logik) kao i u Marxovu Kapitalu od temeljnoga je spoznajno-povijesnoga značaja. Nije nipošto svejedno kako i na koji se način prikazuje i predstavlja ono što nam izmiče tlo pod nogama i postaje dovršena zbiljska povijest. Pojmovi i kategorije historijskoga prikaza, kako ih razumije Benjamin iz spekulativno-dijalektičkoga razvitka u Kanta i Hegela, međutim, zahtijevaju drukčiji način razlaganja. Utoliko više što se ovdje radi o razmatranju koje u središte postavlja problem podrijetla ili nastanka (Ursprungs) nečeg takvoga kao što je navlastita forma novovjekovne tragedije u njemačkoj „žalobnoj igri“ (Trauerspiele). Proboj do novoga razumijevanja odnosa spoznaje bitka i istine, koji Benjamin nastoji podastrijeti svojim načinom mišljenja u kontekstu ove rasprave, čini se istodobno iznimno poticajnim i nadasve prijepornim. Naime, da bi se uopće mogao održati pristup koji počiva na razotkriću pojmova kao figuracija, što će kasnih 1920-ih i 1930-ih godina imenovati „misaonim i dijalektičkim slikama“ (Denkbilder-dialektischer Bilder), očigledno je bilo potrebno pokazati u čemu se sastoji promijenjeni odnos „univerzalija“ i „transcendentalija“, singularnosti i ponavljanja u pitanjima spoznaje bitka i istine. Rolf Tiedemann u svojem tumačenju minuciozno pokazuje da pojam bitka koji rabi Benjamin, doduše, ima skrivene dodirne točke s Heideggerovim razumijevanjem iz Bitka i vremena (Sein und Zeit-a). No, ipak je bliži nekoj vrsti mistike i ezoterične pojmovne uporabe na tragu Ernsta Blocha iz njegova spisa Duh utopije (Geist der Utopie) iz 1918. godine.[11]
        Zadaća se filozofije i kritike stoga pokazuje u „predstavljanju ideje“. Njezin prikaz uključuje napuštanje transcendentalnih formi apstrakcije. U „Prologu“ se pokušava krenuti još dalje u razmatranju ideje o kritici i pojmu umjetničkoga djela. Namjesto shvaćanja romantike o Gesamtkunstwerku sada se težište preusmjerava. U konfiguraciji složene igre pojmova koji dolaze iz svih sfera života, što znači iz povijesti, filozofije, umjetnosti, društvenih odnosa, mistike i prirodnih znanosti, Benjamin gradi novo zdanje teorijskoga prikazivanja stvarnosti iz autonomnih fragmenata. Drugim riječima, umjesto vladavine apstraktne univerzalnosti pojma i kategorije sve se pomiče prema profanome putu prizemljenja stvari. Razlikovanje pojma i fenomena čini se da predstavlja ključnu točku oproštaja od Kantova dualizma. To se već moglo naslutiti u njegovu zagovoru ideje romantike u Schlegela i Novalisa. No, sada se sve zgušnjava. Baveći se formalno barokom, posve je bjelodano da se prikazivanje života pojma zbiva u sadašnjem vremenu. Interpretacija prošlosti nije razgovor s mrtvim sjenama. Kao u Hamletovome „spiritističkome susretu“ s duhom oca, tako se i kritičko razračunavanje s epohom koja se uspostavila kao razdoblje „kićenoga stila“ odvija kroz postupno skidanje pozlate s različitih teorija o baroku unutar navlastite njemačke povijesti. Rolf Tiedemann u analizi filozofijskih izvora Benjaminove „spoznajno-kritičke“ fenomenologije dolazi do postavke koja se čini važnom za daljnje čitanje Podrijetla njemačke žalobne igre. Pozivajući se na razlikovanje u ontologijskome smislu između Benjaminova shvaćanja jezika izvedenog u već spomenutim fragmentima i onoga što čini unutarnju strukturu prikazivanja-predstavljanja umjetničkoga djela u baroku na planu jezika, može se ustvrditi da je posrijedi obrat od posredovanja refleksije kao apstrakcije pojma u neposrednost jezika samoga života. Unutar društveno-kulturalnoga položaja u kojem se zbiva „žalobna igra“ nastupa promjena paradigme. Kako se ona zbiva? Napuštanje teologijsko-mistične strukture jezika u korist profano-materijalističke, a tako se barok shvaća u Benjamina na tragu Schmittove postavke o suverenosti i izvanrednome stanju, dovodi to toga da sada riječ od svrhe kazivanja postaje „sredstvom“.[12]
        Kako to valja razumjeti? Jednostavno, Benjamin polazi od promijenjenoga statusa jezika koji nastaje na osnovu sekularizacije božanskoga. Ono što je prethodno bilo kazivajuće imenovanje svijeta, sada se preobražava u znakovno pismo lutanja između svjetova. „Žalobna igra“, doduše, počiva na pronalasku jedne svijesti koja umjesto klasične tragedije unosi u estetski sadržaj novoga doba anti-herojstvo i kraj bilo kakve tlapnje o svrhovitosti bitka kao prirode. Svijet koji nastaje u baroknome smislu pokazuje se prostorom „homogene praznine“. U njemu se riječ više ne razotkriva poput tajne stvaranja. Umjesto toga sve je obavijeno mračnim kultovima ljudske vladavine. Na temelju strahovlašća i diktature sve postaje nestabilno. Kaos se nekako ipak mora „urediti“. Jer inače prijeti najveća moguća pogibelj raspada poretka. Ono što još povezuje tragediju i „žalobnu igru“ nije ništa drugo negoli svijest o nemogućnosti radikalnoga dokidanja „tragične biti“ ljudskoga u povijesnome napretku. Antinomije uma na taj način postaju antinomijama osjećaja kao predstave o napretku i vječnome vraćanju. U filozofijskome smislu pitanje spoznaje jest, dakle, pitanje kritike pojma bitka kao nečeg postojanoga i nepromjenljivoga. Stoga je Benjamin ovom raspravom dirnuo u tabu srednjovjekovne logike i ontologije koji se održao sve do u moderno doba. Pristupio je na osebujan način „nominalistima“ ili „partikularistima“. Učinio je to odlučivši se za prikazivanje u filozofijskome diskursu onoga pojma koji zapravo više i nije pojam. Ali ipak ima karakter fenomena u njegovoj nesvodljivoj singularnosti. To je značilo da se pitanje bitka i istine treba razložiti na putu razgradnje oba tradicionalno-metafizička shvaćanja koja su vladala od Aristotela do Hegela. Jedno polazi od općenitosti i apstraktne dedukcije, a drugo već uvijek pretpostavlja posebnost i pojedinačnost „događaja“ neke stvari ili bića. Kada riječ postane „sredstvom“, tada jezik poprima značenje preobrazbe kazivanja u komunikaciju. Ono što čini odsada „bit“ jezika i ima spoznajno-kritičke posljedice za sva daljnja Benjaminova izvođenja jest uvid da je barokno doba u svojoj suverenoj neutemeljnosti ništa drugo negoli sveza melankolije za postojanim bitkom u alegorijskome prikazivanju vremena (vječne prisutnosti). To je doba žalovanja za prošlošću kao konstrukcije nečega što se neprestano obnavlja i u tom obnavljanju napreduje u svojoj ponovljivosti. Drugim riječima, Benjamin je došao do spoznaje da treba krenuti putem-između (in-between) dvaju ontologijsko-spoznajnih modela. Pritom je onaj drugi, s pojmovima kontingencije i singularnosti, profanosti i rastemeljenja samo uvjetno „pravi“ put do istine. No, što je istina drugo negoli sveza/odnos sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacije (društva-kulture) u doba raspada metafizičke slike svijeta? Na jednom mjestu „Prologa“ nailazimo na pojašnjenje. Metoda koja mora zajamčiti pravi prikaz onoga o čemu stvar govori sažima se u „kontemplativnome načinu predstavljanja“. Rasprava (Traktat) sjedinjuje otuda kritičko i filozofijsko shvaćanje reprezentacije:

        „Žalobna igra u smislu povijesno-filozofijske rasprave jest jedna ideja. Od književno se historijske razlikuje ponajviše po tome što pretpostavlja jedinstvo, gdje ova, pak, mora biti obvezujuća spram mnoštvenosti. Diferencije i ekstremi koji književno-historijska analiza ujedno nadilazi i kao postojeće relativira, obuhvaća u razvitku pojma rang komplementarnih energija i otuda se povijest pojavljuje samo kao obojani rub jedne kristalno čiste simultanosti.“[13]
       
        Razlika između ideje i fenomena, koliko god se činilo kantovskim pitanjem o subjektu kao izvoru transcendentalne spoznaje sada se otvara kao prijepor između filozofije i književne teorije. Dok, naime, prvoj pripada ideja u smislu vođenja povijesti sa stajališta svrhe i plana, dotle se drugoj pokazuje mnoštvo pojedinačnih slučajeva. Posrijedi je čitav arhipelag događaja s kojima valja postupati kao s bujanjem trave na pustoj zemlji. Ideja se pritom ne odvaja od fenomena ukoliko sam fenomen nije izolirana čestica u svijetu monada. Benjamin u daljnjem razvitku svojega mišljenja o pojmu „žalobne igre“ u „Prologu“ naglašava kako Leibnizova ideja monade u prestabiliranoj harmoniji svemira predstavlja put razrješenja između općenitoga i pojedinačnoga.

        „Ideja je monada. Bitak koji tu u njoj opstoji prije i poslije povijesti nalazi se u uistinu skrivenoj i skraćenoj i zamračenoj figuri postojećega svijeta ideja na isti način kao što su monade u 'Raspravi o metafizici' iz 1686. godine na nejasan način prisutne u svim drugim svjetovima. Ideja je monada – u njoj prestabilirano počiva reprezentacija fenomena kao u njihovome objektivnome tumačenju.“[14]

        Štoviše, monade su moguće samo kao mnoštvo u Jednome.  Stoga metafora o „kristalno čistoj simultanosti“ vremena pretpostavlja postojanje heterogenoga prostora. Aporija je u tome što se takav prostor pojavljivanja svijeta u doba baroka mora sustezati i postati sužen do homogenosti jedne posve specifične praznine. Kada se filozofija kao spoznaja umjetnosti iz neba ideja spušta u podzemlje empirijskoga kaosa fenomena događa se svojevrsni obrat perspektive. Na povijest se više ne gleda vertikalno, nego horizontalno. Slika o simultanosti označava ujedno još nešto mnogo važnije. Radi se, dakle, o prelasku iz posredovanja refleksije u konstrukciju idejnoga svijeta fenomena kao kontemplacije. Novi početak, preokret, obrat perspektive zahtijeva diskontinuitet u kompoziciji fragmenata. Kao da slažemo „puzzle“, tako se u susretu s Benjaminovom fraktalnom epistemologijom umjetničkoga djela susrećemo s dva figuralna pojma koja dolaze formalno iz svijeta umjetnosti, ali su u bitnome filozofijsko-konceptualnoga značaja. I melankolija i alegorija su „slike“. Zar nije neobično što se pojam melankolije može prije razabrati iz Dührerove znamenite slike Melancholia I. tako naslovljene kao i iz Kleove slike Angelus Novus negoli iz refleksije o jeziku kojim se pojam iskazuje? Zar nije, usto, još neobičnije da se melankolija ne razotkriva neposredno iz strukture „žalobne igre“ u njemačkome baroku, već upravo iziskuje posredovanje jezika kao slike koja ukazuje/upućuje na nešto drugo, što znači da jezik postaje slikovnim pismom, a slika novim jezikom? Za taj jezik još uopće nemamo analogiju osim posezanja za mitskim i mističnim prispodobama iz Biblije i Talmuda. Kako god bilo, Benjamin se u „Prologu“ nastoji pripremiti za spoznajno-kritičko sučeljavanje s tradicijom metafizike koja je u svim svojim formama ipak jedna i jedinstvena.
        Što predstavlja Platon u filozofiji jest početak razdvajanja ideja i svijeta pojava. Stoga se metafizika na koju Benjamin izričito ukazuje s pogledom na Leibnizovu Raspravu o metafizici preokreće u sebi samoj. Ali ne kako je to u Heideggerovu misaonome okretu (Die Kehre) prema neodredljivoj i uputnoj riječi/pojmu „drugoga početka“ poput događaja (Ereignis). Put je Benjaminova mišljenja u svojevrsnoj estetskoj promjeni paradigme same metafizike. Ono što je bila nakana Nietzschea u sporu s Kantom na navlastit se način u habilitacijskome spisu Waltera Benjamina nastavlja drugim sredstvima. Ono što je, pak, problem s kojim se razračunava nije tek pitanje o bitku kao predmetnosti predmeta u novovjekovnome značenju te riječi, nego ponajprije pitanje o njegovu povijesnome sustezanju unutar jedne epohe koja se dosad samo prikazivala s pomoću povijesno-umjetničkoga pojma „stila“. Barok nije više pitanje umjetnosti kao „stila“. Mnogo je važnije to da s barokom nastupa epoha „filozofijskoga stila“. Kako to objasniti? Jednostavno, sada kaotičnost mnoštva fenomena zahtijeva suvereno pravo na drugi tip vladavine od metafizičke navigacije iz jednoga u drugi svijet, iz carstva ideja u ruševine fenomena. Benjamin je među prvima jasno uvidio da je s barokom nastupilo doba „stvaralačke praznine“. U doba visoke modernosti kapitalizma kraja 19. stoljeća, kako to prikazuje u Arkadama/Das Passagen-Werk, ovo će dovesti do najteže bolesti dekadencije zastarjelog „novoga svijeta“. On se, naime, dosađuje zato što je u biti njegove želje za napretkom tjeskobni virus ponavljanja već viđenoga. Melankolija i dosada su dva pola iste nelagode. Iz praznine u jezgri bitka izviru njihove tamne vode. Alegorija i montaža su, pak, dva umjetničko-tehnička sredstva prikazivanja-predstavljanja vremena sveopćega žalovanja i dosađivanja. A između njih se nalazi prostor-između (in-between). U njemu prebiva povijest kao žrtvovanje tjelesnosti. Oslobađanjem od transcendentalnoga zakona krivnje život postaje empirijska singularnost hereze podrijetla. Kada se u njoj stapaju eros i thanatos, Anđeo povijesti i Mesija događaja, dobili smo „dijalektičku sliku“ povijesti kao katastrofe i mogućnosti (ne)nadanoga spasa.
        Želimo li razumjeti što je zapravo Benjaminov prilog filozofijskoj raspravi o biti suvremenosti moramo neprestano imati u vidu da je riječ o mišljenju posredovanja, prijelaza, simultane refleksije i kontemplacije koje se sabire u hibridnim sklopovima poput „dijalektičke slike“ i „profanoga osvjetljenja“. Sve je već otvoreno u sustavno-metodički razgranatim stazama putovanja rubom kao novim središtem. Ne slučajno, čitav se problem razlikovanja tragedije i „žalobne igre“ svodi na određenje odnosa budućnosti i prošlosti u odnosu na „vječnu sadašnjost trenutka“ (Jetztzeit). Paradoks je u tome što grčka tragedija ima otvorenu povijest jer ju vodi pojam „sudbine“, subjekta/aktera i cilja/svrhe (télos). „Žalobna igra“ to nema. Ona je samo jedna ideja ovostranoga kaosa. U rekonfiguraciji ljudske praznine pojavljuje se poput sablasti. I zato što nema cilj niti svrhu u budućnosti kao prostoru obitavanja drugoga svijeta, sve je u njoj u znaku mortifikacije, prikaza smrti i geometrije prestabilirane harmonije svemira. Glavni je anti-heroj baroka Hamlet. Simulacijom ludila on dolazi do mračne istine svijeta. A glavni refleksivni tvorac savršenstva poretka kao mreže sukobljenih monada jest filozof-kao-matematičar binarnoga kôda – Gottfried Wilhelm Leibniz. Što je pripremio Benjamin u analogno doba, nastavlja mnogo radikalnije i složenije Gilles Deleuze u digitalno doba. U metafizičkome ruhu neobaroka on gradi umnožene sklopove pojmova.[15] Vratimo se iznova u središte rasprave o „žalobnoj igri“. Kako smo prethodno istaknuli, u „Prologu“ se metoda digresije i mozaika uspostavlja igrom monada i mortifikacije teksta. Baveći se formalno barokom, Benjamin u ovoj raspravi neskriveno nastoji povezati romantiku i ekspresionizam svojega vremena. Na jednom mjestu to se posebno uobličuje kada se govori o analogiji baroka i sadašnjosti s obzirom na uporabu jezika:

        „Frapantne su analogije između sadašnjega stanja njemačkoga spisateljstva i baroka…(…) poput ekspresionizma, barok nije toliko doba izvornog umjetničkoga postignuća koliko doba ustrajnog umjetničkoga htijenja (Kunstvollens). Tako je to svagda s tzv. razdobljima raspada.“[16]
       
        Ako je to uistinu tako, onda su „razdoblja raspada“ naizgled u stilu eklektična i hibridna, a u izvedbi često i epigonska. No, Benjamin nije onaj koji bi stil takvoga razdoblja vulgarno proglasio nemisaonim i nedostojnim svake kritičke pozornosti. Upravo suprotno, u njegovom će vlastitome „filozofijskome stilu“ biti produktivno spojena iskustva baroka-romantike-ekspresionizma baš kao i u ranome djelu Ernsta Blocha i Bertolta Brechta. U svakom slučaju, baveći se rubovima i prazninama, mesijanskom nadom i povijesnim raspadom metafizike, nešto je u svemu tome na nov način iskrsnulo u prednji plan. Što? Melankolija je osjećaj žalosti za izgubljenim smislom prošlosti, a ne za nekim konkretnim objektom. Zbog toga treba razlikovati melankoliju i žalovanje za nečim  zbiljskim u prohujaloj prošlosti. Da bi se za nečim stvarnim moglo žalovati uvijek je uvjet mogućnosti neki neprežaljeni gubitak, primjerice smrt voljene osobe. No, kad je riječ o melankoliji tada više ne možemo govoriti tek o osjećaju s posve jasnom nakanom. Drugim riječima, melankolija nema svoj određen intencionalni predmet. U tom je pogledu njezin ontologijski status neodređen. Problem s kojim se u svojoj filozofijsko-umjetničkoj raspravi bavi Benjamin jest pronalaženje te bitne razlike između melankolije kao doživljaja propasti i žalovanja za gubitkom njezinih predmeta od kojih su svi do jednoga već iščezli u crnim rupama povijesti. Odakle, međutim, dospijeva ova razlika? Naravno, njezino je podrijetlo iz analogije sa sadašnjim vremenom. A ono također ima u sebi simptome raspada metafizičkoga ranga. Gdje se melankolično osjećanje života suprotstavlja tragičnome, o kojem je posebno meditirao španjolski filozof i pjesnik Miguel de Unamuno, tu se radi o dva načina mišljenja bitka i vremena. Ono tragično se odnosi na vladavinu zakona kauzalnosti i modalne kategorije „nužnosti“ i „zbilje“, a ono melankolično određuje vladavina „slučaja“ i „mogućnosti“ obrata posljednjim udarom božanskoga svjetla. Paradoks je u ovome i ujedno bit čitave Benjaminove intervencije u razumijevanje smisla bitka i vremena. Dok, naime, grčka tragedija počiva na ideji sudbinske pred-određenosti svijeta kao „nužnosti“ i „svrhe“ božanskoga poretka stvari, melankolija se „žalobne igre“ zasniva na neodređenosti događaja prekida s ovim poretkom zatvorene prirode. Ono što se oplakuje i za čime se žali uopće nije ništa određeno. Osim što je riječ o žalovanju za vremenom, kako to poetski uzvišeno iskazuje Peter Handke u poemi „Živjeti bez poezije“ – kada je željeti još pomagalo.
        Gubitak „smisla“ jezika koji ozakonjuje Bog izabirući Adama, „oca filozofije“, kako to Benjamin zagonetno iskazuje u „Prologu“, ne može se nadomjestiti ničim drugim osim mortifikacijom značenja samoga teksta. Kada se smisao prošlosti rekonstruira u sadašnjosti, gubitak onoga što je imalo značajke harmonije i simetrije u svemiru i prirodi postaje znakovnim sustavom jezika. On djeluje bez vrhovnoga označitelja. Melankolija je, dakle, kažimo to hölderlinovski, već uvijek „zakašnjela svijest“ o gubitku iskonskoga bitka i vremena. Zbog toga se njezino djelovanje može shvatiti tek onda kada na mjesto Boga i svetoga nastupa suverena vladavina tirana bez razloga političke moći utemeljene u „višim sferama“ povijesnoga razvitka. Nije slučajno Benjamin prepoznao u Schmittovu pojmu „izvanrednoga stanja“ početak novog vijeka kao razdoblja strahotnoga kaosa i entropije. Suveren je onaj koji proglašava izvanredno stanje, kaže Schmitt. A u svjetlu rasprave o melankoliji i alegoriji u baroku Benjamin će navedeni stav primijeniti na stanje trajne krize smisla uopće. Povijest kao katastrofa postaje poprištem melankolične svijesti subjekta/aktera jedne „žalobne igre“ koja više ne počiva u nečemu što se eshatologijski odvija u vremenu početka i kraja. To je ono što kasni Derrida naziva „apokalipsom bez kraja“.[17] U čemu je, dakle, paradoks? Tragedija otvara prostor budućnosti kao „nužnosti“ događaja samoga bitka u vremenu. Melankolija, tome usuprot, zatvara vrata budućnosti kao „nužnosti“ i prošlosti podaruje mogućnost da iz preuzete obveze u vlastitoj katastrofi i gubitku svega ljudskoga dospije do iskupljenja u „vječnoj sadašnjosti“ (Jetztzeit). Melankolija kojom se Benjamin intenzivno bavi u svojem promišljanju baroka nije, dakle, pojam koji bi bio strogo estetski zato što se zasniva na osjećaju žalovanja za izgubljenim vremenom. Posrijedi je svijest o događaju koji postaje uvjet mogućnosti posve drukčije inačice utopije od one s kultom napretka i pozitivnih znanosti. Dok se tragična svijest nužno zbiva u rascijepu između „prije“ i „poslije“ povijesti nužnošću žrtvovanja subjekta, melankoličnu svijest vodi refleksija kao kontemplacija. Ona u prošlome ne vidi tek groblje opsjena, ruševine i tragove propasti. Posve suprotno, promjena događaja u sadašnjosti mijenja konture prošlosti. Tako se budućnosti podaruje mogućnost da ne bude svedena na puko ostvarenje ovoga što je „sada“. Ona može biti nešto više od toga i steći pravo na nepredvidljivost, neizvjesnost i neodređenost.
        U čemu se ogleda mračna tajna baroka? Jednostavno u tome što je uronjen u groze „sadašnjosti“. Iz suverenosti moći onoga profanoga bez ikakve grižnje savjesti za propuštenim u prošlosti struji pozitivnost promjene. Nije stoga začudno što Benjamin tvrdi da je i Hamlet melankolična figura, a ne tragični junak. Sve što nosi tragove melankolične svijesti može se odrediti sumnjom u budućnost. Možda bi još bilo bolje kazati da se ta sumnja ozbiljuje kao nedjelotvornost ili suspenzija bilo kakvog djelovanja koje polazi od unaprijed objavljenoga cilja i svrhe povijesti. Bez melankolije kao doživljaja raspada bitka i vremena u izvornome smislu riječi ne postoji mogućnost žalovanja kao osjećaja gubitka za nečim predmetnim u vremenu. Umjesto da bude potpuni prekid u vremenu i nemoć daljnjega djelovanja kada je sve ostalo bez eshatologijske putanje božanskoga otkrivenja melankolija postaje „revolucionarnom“ figurom subverzije oba poretka: kako onoga koji pripada povijesti (bitka) tako i onoga koji se smješta između napretka i vječnoga vraćanja istoga. Za razliku od Heideggerovih pojmova kojima određuje smisao egzistencijalnoga nabačaja tubitka (Dasein) u predbježnosti budućnosti kao brige, krivnje, odgovornosti za „svoj“ bitak i posljedično za bitak sam, u Benjamina se ova ontologijsko-ontička igra jezika i slike zbiva na posve suprotan način. Umjesto budućnosti, melankolija se brine za prošlost. Čini to tako što preokreće poredak kategorija bitka. Benjaminova je „ontologija“ u ranome mišljenju već bitno antiesencijalistička. Umjesto „biti“ bitka i „biti“ vremena kao prisutnosti u razvitku potencijalnosti nalazi se trojstvo konfiguracije-konstelacije-monade onoga što izmiče svakoj tematizaciji. Ideje nisu ozbiljene u fenomenu ni odozgo, a niti se odozdo zbiva tek imanentna transcendencija čitavoga sklopa. „Žalobna igra“ ima za svoj temeljni pojam-figuru upravo melankoličnu (samo)svijest o djelovanju bez eshatologije, o životu bez ciljeva, o umjetnosti koja se događa u razdoru između gubitka izvornika i želje za novim umjetničkim htijenjem (Kunstwollen) kao pokretačkom snagom promjena. Gdje se u Heideggera tjeskoba suprotstavlja strahu kao ono ontologijsko onome ontičkome, u Benjamina se melankolija suprotstavlja žalovanju kao doživljaj osjećaju. Već je u tome zamjetan obrat. Drugotno ili „drugi život“ kao carstvo refleksije i kontemplacije nije proizvod bitka u stanju prisutnosti. Posrijedi je događaj konstrukcije nečega što prestaje biti kontinuitet u vremenu, postajući kaotičnim i nepredviđenim događanjem.   Što je, dakle, bit melankolije? Ništa drugo negoli da se tom figurom srednjovjekovne žalosti za zbiljskom Božjom prisutnošću razotkriva bit suvremene egzistencijalne strukture vremenitosti. A ona ne žali za prošlošću zbog nje same, nego zbog toga što je budućnost ostala bez mogućnosti povijesnoga napredovanja. Bez mesijanske nade za one koji su ostali bez nade ne postoji druga mogućnost događaja povratka u iskon. Sada je bjelodano zašto je Benjamin na tragu romantike i Nietzschea došao do posljednje točke obrata metafizike unutar nje same posegnuvši za figurom koju je pronašao u ruševinama jedne paradoksalne epohe antinomija uma i vremena. Sablasna je „priroda“ baroka da se u njemu osjeća kraj povijesti kao smisla i svrhe bitka te događaj novoga iz nastanka znanstveno-tehničkoga sklopa mišljenja koje život svodi na konstrukciju kao što umjetnosti podaruje sjaj izvanjskoga. U blještavilu estetskoga privida zamire sjaj istine. Što je onda u stvari „žalobna igra“? Samuel Weber daje jednoznačan odgovor: smrt tragedije.[18] Benjaminovo shvaćanje „žalobne igre“ (Trauerspiel) proizlazi iz logike nadomjeska. Nije teško vidjeti kako se trag Schmittove postavke o preokretu teologije u politiku ili božanskoga u profano može pronaći gotovo na svim mjestima ove presudne rasprave za čitavo mišljenje Waltera Benjamina. Barokna se kršćanska drama može razumjeti kao sekularizirana tragedija. Ono što je iz temelja razlikuje od grčkoga izvornika jest da se u „prazno središte“ mita sada ubacuje umjetnički prerađena stvarnost povijesno-političke borbe za vlast u europskome novome vijeku. Teorija tragedije na kojoj postavke izgrađuje Benjamin ima podrijetlo u Nietzscheovu nastupnome spisu Rođenje tragedije. Već smo ukazali na to da je ista „sudbina“ zadesila obojicu. Umjesto akademskoga života sveučilišnih profesora postali su slobodni pisci. Služba državi i sloboda nepripadanja odlučuje u konačnici i o načinu kazivanja. Ako Nietzsche u svojoj teoriji suprotstavlja simbolički bogove svjetla i razbora (Apolona) s tamom i ekstazom (Dioniz), onda Benjamin vidi suprotnost tragedije i žalobne igre u opreci svetoga i svjetovnoga. Carl Schmitt će to u svojem spisu o tragediji razviti na primjeru razlike Hekube i Hamleta.[19]
         Ono što Benjamin podrazumijeva kada govori o sekularizaciji odnosi se ujedno na prostor i na vrijeme. Prostor barokne drame određen je iz „sudbine“ novovjekovne europske povijesti. Protureformacija nije bila tek pokret koji je ostao u granicama vjerskih pitanja i dogmi kršćanstva u sukobu između dvije vjerske struje (katolika i protestanata). Duboke su promjene ostavile pečat na karakter društvenih odnosa uopće. Put prema sekularnosti u zapadnoj Europi imao je mnoštvo stranputica. Ne zaboravimo činjenice. Vjerski ratovi nisu pritom nipošto posljedicom nekog fantomskog, općega uzroka u smislu vulgarne materijalističke predstave o ekonomiji koja određuje politiku i kulturu. U svakom slučaju može se prihvatiti prosudba Uwe Steinera kada tvrdi da je Benjaminova knjiga o baroknoj alegoriji „primjereni izraz teologijske situacije toga razdoblja“.[20] Nakon gubitka srednjovjekovne dogme o Apokalipsi i nužnosti institucionalnoga iskupljenja od sveopćega grijeha podložnošću učenja Crkve, prostor-i-vrijeme suverenosti novovjekovnih monarhija ispresijecano je estetskim posebnostima, političkim iznimkama poput Njemačke, te kulturnim svjetovima života. U savezu s vjerskim dilemama o putu iskupljenja horizont duhovnosti postaje mrežom višestruke sumnje i dvojbi. Drugim riječima, mukotrpan proces sekularizacije u doba baroka ostavio je tragove srednjovjekovne traume duboko u potisnutoj želji za moći i Bogom. Tako je cezaropapizam „suvereno“ vladao u rano doba europske povijesti. Sada je obrat u tome što sumnja u budućnost otvara vrata pakla „ovdje“ i „sada“. Zbog toga se u preciznome čitanju Benjamina koje provodi Uwe Steiner s pravom govori o „baroknome pojmu melankolije koji postaje čitljiv kao sekularizirani teologijski koncept.“[21]
        Benjaminova analiza melankolije pripada onoj crti modernoga mišljenja s kojom nastupa ekspresionizam u  umjetnosti povijesne avangarde 1920-h godina u Njemačkoj. Usto, taj cjeloviti pristup ideji umjetnosti pretpostavlja da se barok može dohvatiti jedino u sprezi religije, metafizike, politike i ekonomije 17. stoljeća. Mnogi će današnji tumači u tome vidjeti začetke jedne nove historiografije ili „kulturalne povijesti“ epohe. U 20. stoljeću nju je uveo francuski povjesničar Fernand Braudel kao i škola poznata pod nazivom Analisti. Međutim, daleko je ovdje važnije spomenuti kako se povijest jednog prijepornoga pojma na rubu filozofije, psihoanalize, povijesti umjetnosti i estetike kao što je to melankolija uvodi u spoznajno-kritičko polje istraživanja polazeći od uvida o:
        (1) analogiji različitih povijesnih epoha;
        (2) nadomjesku svetoga sa svjetovnim;
        (3) nesvodljivosti suverene moći političkoga iz koje proizlaze svi teorijski prijepori između „žalobne igre“ i tragedije.

        „Suveren predstavlja povijest. On poput žezla drži historijsko zbivanje u svojoj ruci. Ovo je shvaćanje sve drugo negoli povlastica kazalištarija. U njegovu su temelju državno-pravna razmišljanja. Posljednja razračunavanja s pravnim naukom srednjovjekovlja stvorila su u 17. stoljeću novi pojam suverenosti.“[22]

        Kako god bilo, ulazak nove forme i diskursa melankolije u raspravu o biti modernosti za Benjamina je značilo da se povijest više ne odvija na „planu transcendencije“. Sve se događa samozakonomjerno, imanentno vlastitome hodu u nepoznato. Singularnost i ponavljanje fenomena zahtijeva nove pojmovne alate. Naposljetku, u svemu tome postaje posve izvjesno da se klasična figura simbola koja je krasila Kantovu metafiziku uma i Goetheovu svjetsku književnost (Weltliteratur) nadomješta alegorijom. Možda je za Benjaminovo shvaćanje razlike tragedije i „žalobne igre“ dostatno pokazati da je riječ o konceptualnoj razlici koja nastaje otuda što je u temelju prve mit, a u središtu druge povijest.[23] Kada se mit i povijest sukobljuju nastaje doba paradoksalnoga utemeljenja. S jedne je strane riječ o vladavini sila nesvjesnoga, a s druge o moći racionalne konstrukcije novih svjetova. „Žalobna igra“ predstavlja taj sukob na navlastit način melankolije. Osim što je riječ o jednoj ideji, a ne pukome oponašanju zbilje i mitskoga predloška, novost je ove dramske forme u tome što postavlja na scenu „realizam“ bez stvarnosti. O čemu se tu radi? U daljnjim objašnjenjima razlike i srodnosti koncepta tragedije i „žalobne igre“ Benjamin osobitu pozornost poklanja razlikovanju patosa koji je nosio Grke u mitskom svijetu s osjećajem žalovanja u baroku nastalog već otuda što smrt i razaranja neposredno prijete iz razdrtosti svijeta bez temelja. Mit je štitio estetski privid „početka“/“podrijetla“ (Ursprung) svijeta. Podarujući mu pravo na iluziju oduševljenja u stvaranju fikcija o ljepoti i istini istodobno se ogradio od pada u povijest idejom „sudbine“. Tome usuprot, povijest se iz ideje svrhovita cilja koju jamči teologija spasa profano dešava u znaku krvave igre za prijestolje. Što je u Grka mitski početak, to je u njemačkome baroku suverenost moći bez temelja. Radi se naprosto o onome što se mora razviti tijekom procesa nastajanja jednoga svijeta u sukobu između fikcije i stvarnosti. Nema ipak nikakva razloga smatrati „žalobnu igru“ palim anđelom tragedije. Njezina alegorijska uzvišenost kroz predstavljanje novoga svijeta u neprestanim borbama za vlast pokazuje da se po prvi put u povijesti politika razumije sredstvom nadomještanja prirodne okrutnosti s društvenim poretkom perverzije vrijednosti. Tiranini, mučenici, žrtve povijesti postaju suvremenicima naše epohe. Čak i više negoli se to na prvi pogled čini. Od iznimke postali su pravilom.
        Postoji još nešto što dodatno pojačava osjećaj intenzivne želje za raskidom s nasljeđem tragične drame u Grka. Jasno je da je Benjaminu trebalo čvrsto teorijsko uporište u pravno-političkome utemeljenju ideje novovjekovne suverenosti. Ono što je stvaralački preuzeo od Schmitta nije bila tek ključna postavka o izvoru moći suverena u doba baroka – njegova politička legitimnost. Ponajprije se radi o novome načinu predstavljanja apsolutne moći. Paradoks je da je suveren kao krvavi tiranin ujedno krvnik i žrtva, svetac i mučenik u sekulariziranoj tragediji zvanoj „žalobna igra“ (Trauerspiel). Kako je to moguće? Razlog leži u tome što je borba za prijestolje samo drugi oblik borbe za dokinućem bezuvjetne vladavine srednjovjekovnoga cezaropapizma. Nipošto nije samorazumljiv ovaj proces nastanka moderne Europe. Često se danas pribjegava plošnoj kritici sekularizma u sudaru s različitim pojavama religioznosti u liberalnim demokracijama, osobito u slučaju suočenja s izazovom fundamentalizama. Prostor u kojem se odvijala ta borba nije bio unaprijed otvoren. Na ruševinama Rimskoga Carstva nastanak je Europe iz srednjovjekovne zatvorenosti unutar kršćanskoga shvaćanja vladavine i političke moći bio korak u rizik neizvjesnosti slobode. Suvereno pravo na vlastitu istinu o svijetu zahtijeva žrtvu. Sekularnost se u Europi, dakle, rađala u krvavim ratovima za odvajanjem crkve i  države, privatnoga i javnoga, onoga što pripada duhovnome i materijalnome području ljudske egzistencije. Uloga je suverena u baroknoj drami stoga krajnje ambivalentna. On mora poslužiti kao figura „napretka“ i istodobno „vječnoga vraćanja istoga“. U istoj osobi mora se dogoditi preobražaj iz energičnoga i dinamičnoga vladara kao (do)nositelja nove zakonodavne moći onoga političkoga kao „izvanrednoga stanja“ i kao prekršitelja samoga moralnog poretka koji se izgrađuje iz duha utemeljenja zajednice bez Zakona/Boga.
        Ono što povezuje krvnika i žrtvu nije neka perverzna zadanost nepoznatih puteva sudbine. Posrijedi je tek nužnost osvajanja vlasti intrigama i zločinima, preobrazbom politike iz slobode događaja novoga u sredstvo apsolutne moći. To je ono što Benjamin neodlučno naziva katkad tiranijom a ponekad i diktaturom. U tom smislu nije precizan u izrijeku. Jer se problem s utemeljenjem novovjekovne suverenosti u 17. stoljeću sastoji u tome što je nositelj apsolutne vlasti kralj ili narod u osobi monarha. Utoliko dolazi do miješanja pojmova iz tradicije antičke političke misli kad je riječ u uzurpaciji vladavine ili, pak, padu u neki oblik strahovlašća nad narodom kao podanicima (tiranija-diktatura-despocija). Suveren se predstavlja osloboditeljem od „prošlosti“ u znaku tiranije sakralnoga poretka i vladarem u doba profanosti bez pozivanja na iskupiteljsku milost srednjovjekovne kršćanske dogme o „drugome životu“ u kraljevstvu onostranosti. Iz biti takvoga predstavljanja proizlazi ono što Ernst H. Kantorowicz naziva politikom dvostrukoga tijela kralja: jedno je sakralno, a drugo profano.[24] Reprezentacija moći suverena iskazuje se time što za razliku od tragičnoga heroja u klasičnoj drami, koji ruši običajnosni zakon poput Antigone u Tebi, barokni vladar u utjelovljenju apsolutne moći postaje svezom neizmjerne taštine i opasne mahnitosti. Njega ne vodi slijepa sudbina. Važnija je samosvijest o vlastitome padu u grobnu tišinu zločina. Od iskupljenja preostalo je samo ovosvjetovno tumaranje životom. Tek ona „bijela eshatologija“ u znaku praznine povijesti koja se odvija bez kraja kao apokaliptička destrukcija „prirodne povijesti“ (Naturgeschichte). Isto je tako razlika između klasične tragedije i „žalobne igre“ još više bjelodana u pojmu žrtvovanja.[25] Prinos vlastita tijela zajednici bez obzira je li riječ o heroju ili heroini uvijek je pitanje sudbinskoga zova uspostave novoga etičko-političkoga poretka. Ovo se čini na prvi pogled „heretičkim“.
        Kako žrtva tragičnoga heroja može uopće promijeniti svijet? Ako se u arhajsko doba pojam svijeta odnosi na prirodni ciklus kretanja u skladu s kozmičkim načelima postojanja, nije vjerodostojno mišljenje koje zaziva bilo kakvu promjenu ovoga „svetoga poretka“ velikih kola bitka. Paradoks je da se tek s kršćanstvom i njegovom idejom o novome početku s pomoću duhovnoga obrata bitka (metanoia) može govoriti o drukčijem shvaćanju povijesti kao napretka. Apostol sv. Pavao u svojim poslanicama svjedoči mesijanskome događaju. Iz vlastita životno-duhovnoga iskustva egzistencijalnoga obrata otpočinje obrat zajedničkoga bitka (Mit-Sein). U zatvorenome svijetu Grka, dakako, žrtva se prinosi zato što se prekoračuje Zakon zajednice. Ali, Zakon se time ne suspendira na određeno vrijeme. Umjesto toga, sam se Zakon u sebi mijenja. Time se omogućuje da tragedija od doba Eshila do Euripida poprima obrise čudovišnosti. Umjesto glasa bogova drama postaje misterij neljudskoga. Kao, primjerice, u najmračnijoj tragediji kasnoga Euripida Medeja s temom majčina žrtvovanja vlastite djece zbog raspada mahnite ljubavi. Žalobna je igra lišena svetosti žrtvovanja. Razlog leži u tome što više nema pokrića u svrhovitosti i cilju (télos) koji dolazi iz mita. Nakon gubitka iskonske „velike priče“ tragediji još samo preostaje forma sukladna razotkriću, lakanovski rečeno, onoga „realnoga“. Povijest postaje žrtveno polje za igru bez heroja. Zbog toga se dešava da ni obećanje „drugoga života“ nakon Posljednjega suda nema više prizvuk nade u iskupljenje. Umjesto toga sve što je naslijeđeno od srednjovjekovlja pa tako i pojam melankolije postaje odjednom „imanentnim zakonom“ suverene iznimke. Prijepornim se čini jedino da „žalobna drama“ unutar njemačkoga baroka 17. stoljeća djeluje kao da je riječ o pukome oponašanju (mimezis) grčkoga predloška. Shakespearove klasične tragedije s historijskom pozadinom Grka i Rima potvrđuju Benjaminovu postavku da je pitanje umjetničkoga „žanra“ u dramskome diskursu novoga vijeka uistinu pitanje filozofijskoga uvida u bit radikalne promjene razumijevanja svijeta. A to posebno vrijedi za ključni pojam barokne drame i njezinu poetsko-estetsku figuru – melankoliju i alegoriju.
        Ako se za smrt suverena u baroknoj „žalobnoj igri“ može kazati da nije ni tragična niti herojska, kako je protumačiti? S kojim pojmovljem? Čini se da su stajališta o tome prilično podudarna. Mnogi su skloni vjerovati da je funkcija suverena (vladara kao tiranina) jednostavno prijelaz između žrtvovanja tijela zajednici i smrti bez posljednjih riječi. Benjamin se osvrće na Shakespeareova Hamleta i njegove posljednje riječi: Sve ostalo je šutnja (The Rest is silence). Problem neiskazivosti onoga što je predmet razlike između klasične tragedije i „žalobne igre“ (Trauerspiel) nije u uzvišenosti događaja same smrti kojom se ovosvjetovnost briše u zamjenu za onostrano blaženstvo „drugoga života“. Kao što je u prethodno analiziranim spisima pojam umjetničke kritike bio određen pojmom „mortifikacije“, tako se u Podrijelu njemačke žalobne igre pojavljuju oblici „morbidnoga smijeha“, sablasnih prikaza, alegorijske slike (bez) Posljednjega suda, apokalipse svih vrijednosti. Povijest se odigrava kao katastrofa. A to znači da je Benjamin uveo u analizu po prvi put dotada zapostavljeno tijelo.[26] Njegov se način bitka ne pojavljuje suprotnošću duši/duhu. U promišljanju povijesti iz stajališta „prirode“ nesvodljive singularnosti života mijenja se poredak kategorija. Što je bilo „gore“ sada je „dolje“. No, tijelo nije subjektom. Kao što tjelesnost nije drugo ime za egzistencijalnu moć promjene bitka. Šutnja koja nastaje iz iskustva posljednje granice s kojom suveren kao glavna figura „žalobne igre“ biva suočen označava istodobno iskustvo spektakla dekadencije i morbidnosti. Barokom se označava upravo hibridno doba jaza svjetova. S jedne strane se radi o racionalizmu znanosti i tehnike, a s druge o opsesivnoj težnji za okultnim i ezoteričnim. Nimalo slučajno, svijest o napretku kao katastrofi zahtijeva povratak iskonu. Kroz iskustvo nadilaženja uma njegovim preusmjeravanjem u zone „konstelacija“ vraćamo se iskonu kao cilju. Melankolija je stoga pitanje filozofijskoga razumijevanja umjetnosti kao bezdana slobode. Ovdje se susreću sazvježđa (planet poput Saturna) i duša u tuzi za onim što je već uvijek bilo, ali nije prošlo. Paradoks je na koji upozorava Benjamin u svojem razumijevanju melankolije u tome što je riječ o žalovanju za gubitkom budućnosti. O tome se radi!
        Kako ovo valja razumjeti? Iz teksta Benjaminove rasprave o „žalobnoj igri“ pojam se melankolije razlaže na dvoje: (1) melancholia i (2) acedia. Tugaljivost ili sjeta nije tek raspoloženje kao neka vrsta egzistencijalnoga stanja čovjeka, kako je to postavio Heidegger u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u). Naime, Heidegger je u odnosu bitka i tubitka (Dasein) s obzirom na iskustvo predbježnosti vremena iz egzistencijalnoga iskustva brige (Sorge) usmjerio pozornost na sve one momente negativnoga iskustva tjeskobe koje nalazimo u Kierkegaardovoj psiho-ontologiji kršćanstva poput strepnje, straha, očekivanja, kajanja da bi pokazao kako se bitak vremenuje iz ekstatičke dimenzije budućnosti.[27] Acedia jest ne-djelovanje. Iz blokade kretanja koje izaziva melankolija dolazi do zaustavljanja rada zamjećivanja izvanjskoga svijeta. Tako se melankolično iskustvo pripisuje filozofu zbog toga što je njegov način djelovanja refleksija i kontemplacija. Kada mislimo „o“ povijesnome razvitku neke umjetničke forme i sadržaja, uvijek smo izmaknuti od neposrednoga dodira sa stvarnošću. Vrijeme koje prati ovo mišljenje obavijeno je koprenom neke zagonetne sjete. Za Benjamina postaje otuda razvidno da tuga ili žalovanje ne proizlazi iz već dogođene katastrofe povijesti. Naprotiv, melankolija je svijest o onome što prethodi (budućoj) katastrofi. Povijest se, dakle, u horizontu melankolije (ne) odvija kao neizbježni napredak u onome izvanjskome.   Prema tome, melankolijom se označava barokni Weltanschauung. Kao što je „žalobna igra“ (Trauerspiel) smrt tragedije, tako je alegorija estetska figura propasti. Uobičajeno značenje alegorije, kako je poznato, upućuje na svezu jezika i slike kroz nadomjesni oblik značenja. Element se iz jednoga područja kulture prelijeva u drugi. Primjerice, kosac i sablasna prikaza ljudske figure pod kukuljicom kao iz filma Ingmara Bergmana Sedmi pečat predstavlja odnosno označava prisutnost smrti ili apokalipse u ljudskome svijetu prolaznosti. Razlika alegorije naspram simbola može se sažeti na sljedeći način.
        Dok alegorija nema čvrstoga označitelja niti precizno određeno označeno polje označavanja, simbol se uvijek odnosi na predstavljanje postojanosti i vječnosti. Punina bitka odgovara simbolu. Praznina događaja pripadna je alegoriji. Zato potonja pati od viška interpretacije. Time se, naravno, nadomješta manjak smislenosti. Ovisno o kontekstu u kojem se alegorijski znakovi očitavaju glavni označitelj može biti promijenjen. Sukladno promjeni konteksta dešava se i promjena označitelja. Na taj se način sveza s izvornim značenjem, primjerice, sablasnoga kosca s voštanim licem smrti u Bergmanovu filmu mijenja tako što poprima mogućnost transformacije ne samo značenja, već i njegovih tumačenja. Alegorija je, dakle, pojam blizak dijakronijskoj strukturi vremenitosti. A jezik od kazivanja bitka postaje arbitraran. Na taj se način dešava njegova preobrazba u sustav znakova. Gotovo da smo  u napasti Benjamina proglasiti skrivenim „ocem-utemeljiteljem“ semiotike koja je s Rolandom Barthesom 1960-ih trijumfalno zagospodarila teorijom književnosti kao komunikacije. Ipak, ovo je samo unutarnja sveza motiva u mišljenju i, naravno, pokušaja da se nesustavno izlože u vremenu kaosa i entropije. Pritom treba naglasiti ono najvažnije. Benjamin ne zagovara teoriju konvencionalne uporabe jezika kao znaka. Ako to pronalazi izvedeno u baroknome svijetu njemačke „žalobne igre“, onda je riječ samo o tendenciji prelaska u tekst zasićen citatnošću i sliku prožetu ornamentikom otmjene propasti. Njegova je nakana mnogo složenija. Otvorenost mesijanske povijesti zahtijeva prolaz kroz profana vrata barokne opsjednutosti:
(a) svijetom kao tekstom;
(b)  životom kao konstrukcijom i
(c) mišljenjem kao eksperimentom satkanim od „dijalektičkih slika“.
        No, vratimo se ipak onome što je ovdje glavnom temom naše analize. A to je bit melankolije kao smrti tragedije u Benjaminovu shvaćanju njemačke barokne drame. U razlici spram simbola s kojim svjedočimo jedinstvu i cjelovitosti bitka kao ideje s alegorijom smo u svijetu složene ekspresivnosti. Simbol pokazuje ono što se otvara u totalitetu. Alegorija, pak, predstavlja figuru govora u kojem sam predmet označava nešto što stoji kao i simbol za nešto drugo, Ali, to drugo u sebi nije strogo određeno. Ne može se u sebi raščlaniti i iznova konstituirati bez posvemašnjega rasula stvari. Utoliko nije rijetkost da se na tragu Benjamina figurom alegorijskoga prikaza označava ono što je već u znaku otpalosti iz Božje prisutnosti. Pali je anđeo najbolja slika alegorije. Ako je njegova „funkcija“ da pronosi glas Božji u svijet stvorenoga, tada je već njegova pojava u tome da bude značenje (ne)mogućnosti sveze dvaju svjetova, svetoga i svjetovnoga. U tom pogledu, baš kao i u slučaju postavke da je njemačka „žalobna igra“ tek oponašanje grčke tragedije govori se da je alegorija oponašanje simbola. Upravo je u tome Benjaminovo kritičko prevrednovanje. Da, ako je alegorija oponašanje simbola, utoliko gore po simbol! Jer s njima u svijetu baroka više ništa nema svoje značenje. Ono što je mrtvo, što se čini zastarjelim, što doduše podsjeća na minulo doba vječne slave i klasičnoga sjaja, ne može se oživjeti na istim pretpostavkama. Stoga je ono što čini Benjamin u tumačenju umjetnosti i umjetničkoga djela u njemačkome baroku dvostruko rekodiranje:
        (1) njemačke romantike s idejama Schlegela i Novalisa i
        (2) njemačkoga baroka s idejom „žalobne igre“ (Trauerspiel) kao navlastite umjetničke forme koja, kao u suvremenoj teoriji emergencije u tehno-znanostima, bitno mijenja smjer razvitka europske povijesti.
        Promjena je u tome što „žalobna igra“ zadržava formu tragedije u novome ruhu, a sadržaj joj je posve nov i moderan. Vidljivo je da odnos forme i sadržaja u ovome spisu Benjamin razumije dijalektički. Nije forma u platonskome smislu „vječna“ bit samoga bitka. Ako je sudbina za kršćansko razumijevanje svijeta „entelehija u pojmu krivnje“, onda je put do iskupljenja iz ove matrice determinizma duha, duše i tijela onaj koji vodi kroz melankoliju. Pritom valja razlikovati grčki pojam apatije ili ravnodušnosti od kršćanske i sekularizirane inačice melankolije. Dok se, naime, iz ravnodušnosti ne može izvesti nikakvo djelovanje osim puke kontemplacije bez predmeta koji se činom mišljenja mijenja u svojoj biti, melankolija pretpostavlja stanje prije zaustavljanja djelovanja. Štoviše, radi se o mogućnostima djelovanja izvan logike zbiljske nužnosti kretanja u krugu unaprijed određenih mogućnosti. Za Benjamina se pokazuje nužnim rastemeljiti svaki ostatak ovoga grčko-kršćanskoga determinizma „sudbine“. Razlog leži u tome što suverenost povijesti u svojem „napretku“ ne ostavlja mnogo iluzija o slobodi volje čovjeka. Ono što preostaje jest konvergencija sudbine i volje, mesijanstva i političke suverenosti jednoga subjekta koji svoju autonomiju u moderno doba plaća tugom za neispunjenim snovima prošle budućnosti. To je problem autonomnosti moderne umjetnosti. Posezanje za teorijom „nadomjeska“ u estetskome smislu vodi izravno do Schmittove ideje da je temeljni pojam moderne politike zapravo izveden iz sekularizacije teologije. A to onda znači da je i autonomija u svojim posljednjim svrhama i ciljevima pitanje političko-pravne legitimnosti slobode. Ne može se umjetnost u moderno doba osloboditi sablasnih sjena baroka s njegovim krvavim orgijama borbe za prijestolje i traganja za tehničkom konstrukcijom „umjetnoga života“. Tko god misli da je autonomija i emancipacija nešto „autonomno“ i „emancipatorsko“ u teškoj je zabludi.[28] Iz duha romantike Benjamin će uskoro prijeći nakon razračunavanja s idejom umjetnosti i umjetničkoga djela u baroku kao „filozofijskome stilu“ jedne dekadentne epohe izravno u prijepore i susret s avangardnom umjetnošću svojega vremena. Korak u dijalog, u preuzimanje i kritičko prevrednovanje nadrealizma krajem 1920-ih godina nije, dakle, bio rez s prethodnim ranim mišljenjem. Bilo je to filozofijsko-povijesno preusmjeravanje. Iz jedne prohujale epohe razotkriveni su pojmovi koji analogno pripadaju visokoj modernosti 20. stoljeća. Mišljenje estetskoga obrata metafizike bilo je pripremljeno za susret s kritičkim duhom historijskoga materijalizma u razračunavanju s antinomijama modernosti. Ali još je prije toga trebalo nešto učiniti. Bilo je nužno savladati šok nastao iz čudovišnoga događaja povijesnoga pokreta umjetničke avangarde.

2. Nadrealizam ili o „profanome osvjetljenju“
         
        Walter Benjamin nije mislilac nagloga reza između onoga „prije“ i „poslije“. Vidjeli smo da je fino tkanje njegovih misaonih struna u tekstovima moguće dovesti do jednog otvorenoga „sustava“ jedino s pomoću metodičke refilozofikacije. A to znači ne dati se impresionirati njegovim književno-esejističkim padom u okrilje svakodnevice i njezine običnosti, čak banalnosti. To vrijedi posebno za razotkriće jednoga novoga načela. Ono iziskuje prodor u traume zbiljskoga svijeta visoke modernosti. U susretu s francuskim nadrealizmom to će načelo biti nezaobilaznim. Bilo je to izravno suočenje zapravo s Parizom, glavnim gradom Drugoga Carstva u 19. stoljeću, a to znači političko-kulturnom prijestolnicom svjetsko-povijesne drame postajanja modernosti i kapitalizma. Dodajmo ovome da se „šok“ s kojim se Benjamin konačno oprašta od njemačke intelektualne pozornice pritiješnjene konzervativizmom i nadolazećim nacizmom Heimata i povratka korijenima zbiva u trenutku kada europska avangarda u Parizu i Berlinu (nadrealizam i dadaizam), uz Moskvu kao „novi Rim“ komunizma i ruske avangarde, korjenito mijenja sve dosadašnje predstave o ideji umjetnosti, djela i biti ljudske egzistencije u svijetu. Benjamin je 1929. godine objavio zacijelo jedan od iznimno utjecajnih ogleda. Doista se s punim pravom ovaj tekst može nazvati odlučujućim za njegovo daljnje mišljenje – Nadrealizam: Posljednji trenutni snimak europske inteligencije (Der Surrealismus. Die Letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz).[29]
        Ono što je izvedeno u filozofijsko-povijesnome diskursu estetskoga obrata na primjeru melankolije i alegorije njemačke žalobne igre (Trauerspiel), sada smjera suočenju s materijalističkim dobom razotkrića novoga načela umjetnosti prožete duhom snoviđenja i estetsko-političke pobune. Ako je, naime, za Bretona i Aragona nadrealizam program „revolucije“ društvenoga bitka modernoga čovječanstva, onda su san i nesvjesno drugi način življenja same umjetnosti kao začaravanja u sebi duboko tjeskobne, banalne i dosadne zbilje. Što čini društveni bitak modernosti fascinantnim jest događaj postavljanja/predstavljanja grada kao novog umjetničkoga događaja. Umjesto romantičnog shvaćanja cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), Pariz nadrealista i Benjaminova projekta Arkada/DasPasagen-Werk jest konstrukcija „misaonih slika“ (Denkbilden) kao fragmentarnih mozaika, monada i kristalizacije fantazmagorije u svijetu. Nakana ovoga ogleda pokazuje se u prevladavanju krize umjetnosti u doba financijske krize kapitalizma. Weimarska se kultura u Njemačkoj ogleda kroz Benjaminov pokušaj da dohvati prostor nove slobode. U tom nastojanju povezuje se estetika i  politika. Polazeći od oduševljenja za onim što je francuski nadrealizam unio u avangardnu ideju promjene ideje umjetničkoga djela, a što je u istodobnosti interesa bilo pojačano studijama o estetskoj modernosti Charlesa Baudelairea, u samome se ogledu zamjećuje kritičko prihvaćanje duha društvene pobune i stvaranja novih sklopova umjetničkih praksi.[30] Nije nikako slučajno da se iz unutarnje strukture argumentacije o Bretonovim manifestima i njegovu romanu-eseju Nadja pronalazi put do „revolucionarnoga iskustva“. Sloboda, san i ljubav postaju „sveto trojstvo“ novoga angažmana „europske inteligencije“. Kriza humanističkoga pojma slobode otvara, međutim, pitanje mogućnosti vjerodostojnog kritičkoga djelovanja. Već je otuda razvidno da se Benjamin u bavljenju umjetničkim idejama nadrealizma posvetio razračunavanju s dvije temeljne paradigme shvaćanja umjetnosti i politike u 20. stoljeću. Uostalom, 1935/1936. godine u znamenitoj raspravi o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti formulirao je ta dva fatalna puta kao: (1) estetizaciju politike (fašizam/nacizam) i (2) politizaciju umjetnosti (prolet-kult).
        Pravi problem koji Benjamin uvodi u raspravljanje o biti nadrealizma odnosi se na uspostavljanje novoga diskursa povijesne avangarde. Ako je, naime, u prethodnome razdoblju svojega spisateljstva bio još vezan tradicijom strogosti „sustava“ i „metode“ klasične filozofije povijesti i umjetnosti, što smo pokazali u tumačenju njegovih ranih djela s vrhuncem u Trauerspiel, sada se zaokret spram forme mozaičnoga fragmenta i montaže citata iz razasutih tekstova „izvornika“ odvija kroz drukčije mapiranje jezika i slike. Sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama odnosa (društva-kulture) prolazi nekoliko postaja na putu do (ne)dovršenosti ideje umjetničkoga djela u doba njegove događajnosti u samome životu (Arkade/Das Passagen-Werk). Nadrealizam, doduše, predstavlja svojevrsnu iznimku unutar povijesnoga pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća u Europi. U odnosu na ruski suprematizam, futurizam i konstruktivizam te njemački dadaizam koji su radikalno destruirali metafizičku sliku svijeta u raskidu s tradicionalnom umjetnošću „djela“, u slučaju francuskoga nadrealizma stvar postaje složenijom. Uostalom, toga je Benjamin postao svjestan već u ovome ogledu, budući da je ključan pojam „profanoga osvjetljenja“ (profane Erleuchtung) imao zadaću povezati razdvojene zone „revolucije“ i „mistike“, društvene pobune i svakodnevice u znaku začaravanja modernoga života grada: od fotografije, filma do kontingentnih događaja izvedbe ljudskoga tijela u urbanome prostoru. No, glavni je problem nadrealizma u razotkriću čudovišne moći bestemeljne slobode:

        „Nakon Bakunjina u Europi više nije bilo radikalnog pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji odbacuju liberalni moralno-humanistički okoštali ideal slobode, jer su utvrdili da 'slobodu, koja se na toj zemlji može izboriti samo tisućama najtežih žrtava, treba uživati neograničeno, u svoj punoći i bez ikakvog pragmatičnog računa dok traje'. (…) Zadobiti snage opijenosti za revoluciju, oko toga kruži nadrealizam u svim knjigama i pothvatima. To se može obilježiti kao njegova najsvojstvenija zadaća. Za nju ništa ne znači što komponenta opijenosti, kako znamo, postoji u svakom revolucionarnom činu. Ona je identična s anarhističkom.“[31]
       
          Pogledajmo pomnije kako Benjamin shvaća nadrealističko shvaćanje slobode. Ponajprije, uspoređuje Bakunjinov gotovo militantni anarhizam s onime što žele Breton, Aragon i drugi zagovornici republike mašte i sna. To je veza između strasti za dokidanjem države i djelovanjem na putu ozbiljenja punine čiste singularnosti pojedinca. Već je u Kierkegaarda individualna sloboda subjekta bila uvjetom mogućnosti istinske egzistencije čovjeka. Marx i Engels već na početku Manifesta KP ustvrđuju da je uvjet slobode za pojedinca uvjet slobode za sve. Otuda slijedi nešto paradoksalno. Bakunjin i anarhisti slave kult slobode kao razaralačku moć protiv kolektivizma države i tiranije vrijednosti „liberalno moralno-humanističkog okoštaloga ideala slobode“. S druge, pak, strane Marx s idejom komunističke revolucije ne zaobilazi ovo prezreno načelo građanskoga liberalizma. Naprotiv, ono je uvjetom za društvenu revoluciju, a ne nešto što bi trebalo žrtvovati u ime krutosti nadolazećeg novoga društva. Čini se da Benjamin nastoji povezati nešto nepovezivo, sklopiti ono nesklopivo. Anarhizam, doduše, tvori ideologijsku strukturu nepokorivosti slobode unutar heterogenih Bretonovih zamisli o mogućnosti „nadrealističke revolucije“.[32] No, bitna značajka novoga pojma slobode o kojemu Benjamin raspravlja nije ništa drugo negoli čin mogućnosti revolucionarne akcije. U čemu je novost ovoga načela? Naprosto u tome što iz poetičke odnosno estetske sfere proizlazi mogućnost promjene društva. Kada se uzmu u obzir ideje romantike koje je analitički razvio u ranim djelima, nije nipošto začudno odakle istodobno oduševljenje za nadrealizam i prelazak u okrilje materijalističke teorije društva i povijesti. Sloboda se, dakle, ne svodi na „okoštale ideale“ građanskoga humanizma. Štoviše, njihova propast nakon I. svjetskoga rata proizvela je konzervativnu reakciju. Zagovorom povratka iskonu unutar mistike rase kao nove organski shvaćene europske kulture nastalo je plodno tlo za fašizam. Ono što Benjamina privlači i ujedno drži na razmaku od nadrealizma očigledno je nešto fatalno što će obilježiti čitav napor da se misle antinomije modernosti. Zbog toga je za daljnje kritičko čitanje ovoga projekta pojam profanoga osvjetljenja (profane Erleuchtung) izveden izričito u ogledu prekretan za razumijevanje odnosa slobode i revolucije, individualne pobune i društvene transformacije kapitalizma prve polovine 20. stoljeća. Pojam je zadobiven tumačenjem Bretonove Nadje. Odnosi se na novo „revolucionarno iskustvo“.[33]
        Sloboda koju propovijedaju nadrealisti ima emancipatorsku moć u odnosu na ideologijske projekte moderne kao što su to bili marksizam i anarhizam. Ipak, Benjamin je već u doba pisanja ogleda o nadrealizmu bio detaljno upoznat s novim tumačenjem Marxa. 1924. godine na Capriju kad je bljesnula ljubav s litvanskom glumicom i kazališnom redateljicom Asjom Lâcis, koja mu je skrenula pozornost na drame Bertolta Brechta i filozofijske spise Georga Lukácsa, otpočelo je prisvajanje historijskoga materijalizma u estetski mesijanizam jednog izvornoga mislioca suvremenosti. Vjerojatno je od svih filozofa u 20. stoljeću Benjamin bio najviše eklektičan i heterogen. Znao je uklopiti sve svoje izvore nadahnuća u konstelacije misaonih rešetki na uistinu nov način bez presedana u dotadašnjoj povijesti filozofije. Ono što je u ovome slučaju najizazovnije jest odnos s Bretonovim patosom subjekta. Pojam slobode imao je krajem 1920-ih godina već drukčije boje i mirise, osobito nakon objavljivanja Heideggerova Bitka i vremena i Lukácseve Povijesti i klasne svijesti. Egzistencijalno iskustvo čovjeka u doba masovne kapitalističke proizvodnje bilo je traganje za prostorima slobode unutar tehnički postavljene logike društva. Ta logika bezuvjetno zahtijeva disciplinu, podčinjavanje autoritetu stroja i kontrolu društvenih odnosa.  Otuda je lažna alternativa pojedinačna sloboda usuprot društvene kolektivnosti. Sjetimo se da je to u ontologijskome smislu bio i problem egzistencijalizma Jean-Paula Sartrea. U prvoj je fazi svojega mišljenja 1930-1940-ih nastojao obraniti suverenost projekta subjekta u njegovoj nesvodljivoj kontingenciji. U drugoj se, pak, fazi 1950-1960ih godina približio Marxu i historijskome materijalizmu nastojeći podariti slobodi dijalektički naboj povijesne svijesti. Nadrealizam se stoga ne može svesti tek na poetsko-estetska načela proizvodnje života kao mašte i sna u doba otuđenja i postvarenja čovjeka. Njegovo je poslanstvo s onu stranu književnoga pokreta. Tko bi htio suziti avangardu na poetiku stila subverzije i osporavanja morao bi suspendirati temeljna htijenja njezine ideje. A to je promjena života promjenom same ideje umjetnosti. U slučaju nadrealizma to je već uočljivo s prethodnicima. Breton ih uzdiže do položaja dva vodeća „apostola“. To su Rimbaud i Lautréamont. Što, pak, Benjamin posebno naglašava u svojem ogledu jest eksperiment slobode kao „politiziranja“ između dva tabora i dvije podjednako dogmatske tradicije – „anarhističke fronde i revolucionarne discipline“.[34] Znači li to možda da je posrijedi ideja prolaza-između (in-between) dviju struja ideologija revolucionarne akcije ili nešto posve drukčije? Odgovor je potvrdan: i jedno i drugo. Koliko god da je za njegovo shvaćanje nadrealizma važna postavka kako je to „prvi veliki pokušaj da se kolektiv artikulira u pjesništvu“[35], kako je to izrekao u napomenama uz čitanje Bretonove Nadje, toliko je izvjesno da u ovome avangardnome pokretu kult unutarnje slobode i subjekta nadilazi granice građanskoga individualizma. Možemo se, dakako, zapitati koju cijenu treba platiti za izlazak iz kornjačina oklopa građanskoga subjekta. Jedno je ipak izvjesno. Utopijski zov umjetnosti mijenja život, a ne obratno. Sve drugo ostaje pukim ponavljanjem jedne duboko upisane dosade u bit življenja bez strasti.
        Što je to – profano osvjetljenje (profane Erleuchtung)? Pojam je, kako bi rekao Samuel Weber „benjamin-ibilan“. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je nepojmovno pojmovan jer kao i sve druge njegove inovacije spaja slikovnost slike i ono što je jeziku upisano u njegov tajni kôd. Ako spojimo ono što više nije sveto, ali očito zadržava neki oblik religiozne ekstaze u drugome načinu pojavljivanja, s onim što se metafizički shvaća budnošću u svim svjetskim religijama, što smo time dobili? Nije to moguće prevesti s „prosvijećenošću“. Razlog leži u tome što Benjamin ipak pripada po pozivu temeljnim htijenjima Frankfurtske škole. Najbolje bi bilo zadržati u vidu metafizičko podrijetlo iskaza u glibu ovosvjetovne prakse življenja. Što to znači? Mistika židovske i kršćanske tradicije progovara kroz ovaj pojam, bolje reći – duhovnu figuru u kontingentnome životu mišljenja. Profanost stoga ne može biti tek negacijom sakralnoga poretka. Kako je to pokazao u spisu o Trauerspiel melankolično se osjećanje povijesti zadržava u „smrti tragedije“. Budući da više nema cilja i svrhe povijesti u napredovanju i razvitku ideje, nego u „vječnoj sadašnjosti“ (Jetztzeit) onoga što povezuje prošlost i budućnost, postoji potreba za samoutemeljenjem svijeta bez Boga. Zadaća filozofije otuda postaje istovjetna „novome početku“. Profanim se označava ono doba koje počiva na kultu suverenosti i autonomije subjekta kao tvorca modernoga svijeta. Njegov je temelj u tehničkoj „prirodi“ života. No, iza praktičnih djelovanja promjene stanja u društvu, politici i kulturi nalazi se ono neprikazivo mimetičkom slikom i neiskazivo jezikom predstavljanja. Umjesto toga moderno mišljenje se objavljuje svijetu kroz raščaravajuću moć kritike. U spekulativno-dijalektičkome obliku prebiva njezin jezik. Nakon gubitka vjerodostojnosti metafizike, u prednji plan nužno dolazi moć preobrazbe. Nije teško zaključiti kakve su posljedice za mišljenje. Kada se profanost osvjetljava nastaje sklop „misaonih slika“. One pripadaju materijalističkome svijetu tragova i okamina prošlosti upravo ovoga vremena „ovdje“ i „sada“ u zapisima i arhivima. Doživjeti profano osvjetljenje znači imati drukčiji način „iluminacije“ kao prosvjetljenja. Ali ne s pomoću religiozne ekstaze mistika niti uz pomoć hašiša, opijuma i psiho-sedativa.[36] Nadomjesne su strategije transcendencije samo druga strana moderne opsjednutosti „drugim životom“. U prelasku razlike svijesti i nesvjesnoga kao da se vodi i dalje stari filozofijski prijepor. Međutim, stvar ipak nije u tome. Evo o čemu se radi:

        „Svako ozbiljno razmatranje okultnih, nadrealnih, fantazmagoričnih darova i femomena pretpostavlja dijalektičko ukrštanje koje romantična glava nikada ne može usvojiti. (…) Najstrastvenije istraživanje telepatskih fenomena, na primjer, čitanja (koje je eminentno telepatski događaj) neće naučiti ni napola toliko koliko profano osvjetljenje čitanja o telepatskim fenomenima. Ili: najstrastvenije istraživanje opijenosti hašišem neće naučiti niti napola toliko o mišljenju (koji je eminentni narkotik), koliko profano prosvjetljenje mišljenja o opijenosti hašišem. Čitatelj, mislilac, onaj tko čeka ili tumara, također su tipovi prosvijetljenih kao što su to uživatelji opijuma, sanjari, opijeni. I profaniji.“[37]
       
        Figura „profanoga osvjetljenja“ ima ontologijsko značenje za Benjamina. Valja u tome vidjeti pripremu čitavoga niza pojmova i slika njegove zrele faze materijalističke teorije modernosti. Koliko možemo razabrati, ogled o nadrealizmu najavljuje ono što će biti novo iskustvo profane transcendencije u Marseillesu 1930. godine. Tada objavljuje ogled Hašiš u Marseillesu (Haschisch in Marseille). Usput, to je ogled u kojem se po prvi put pojavljuje pojam aure. Zacijelo je riječ o najznačajnijem pojmu Benjaminove teorije suvremene umjetnosti i medija.[38] O tome će još biti govora u ovoj knjizi u trećem poglavlju. Kažimo tek da se zahvaljujući pojmu aure i njezina gubitka u bitnome dovode u svezu umjetnost i nove tehnologije. No, značenje je hašiša između mistike i derealizacije. Uronjenost u iskustvo droga koje izazivaju nadilaženje krhke stvarnosti Benjaminu je vjerojatno bilo svojevrsnom obranom od same te tjeskobne i okrutne stvarnosti jednog vječnog izgnanika i tankoćutnoga duha. Kako svjedoči Gershom Scholem u svojim uspomenama na Benjamina, u doba ogleda o nadrealizmu i kasnije, osim hašiša, meskalina i opijuma, narkotici su mu postali tek drugom vrstom transcendencije.[39] Bilo je to samo krajnje sredstvo pripreme za uvođenje u nešto mnogo značajnije od iskustva bilježenja gubitka tla pod nogama. „Profano osvjetljenje“ pripada „misaonim slikama“ (Denkbilder). S pomoću njih se uspostavlja odnos svetoga i svjetovnoga u vremenu svekolike ispražnjenosti smisla. U doba tehničke idolatrije čovjeka svi iziskuju bijeg u svoje odaje transcendencije. Nakana je ogleda o nadrealizmu izvesti, dakle, dvoje:        
        (1) oslobađanje prostora za novi život desakraliziranoga estetskoga privida u figuri „profanoga osvjetljenja“;
        (2) promjenu buržoaskoga društva s pomoću revolucionarne ideje prevladavanja umjetnosti u životu.
        U tom pogledu dokida se dihotomija književnosti i svakodnevice. Aragonov je program bio u povezivanju estetike i politike – „Pratique la poesie“. U tu svrhu trebalo je uspostaviti odnos između pojma slike i tijela. Poveznica je, dakako, „novi život“ koji se konstruira estetski. Slike se pritom ne nalaze izvan osjetilnosti društvenih subjekata. One su nastanjene u samoj jezgri materijalnosti. Sve što je Benjamin  formulirao u knjizi ogleda-fragmenata-zapisa Jednosmjerna ulica (Einbahnstra§e) ovdje poprima značenje „revolucionarnoga iskustva“.[40] Zbog toga određuje nadrealizam pokušajem da se umjetnička kreativnost stopi s revolucionarnom disciplinom. No, problem je već u tome što je 1929. godine Breton stupio u Komunističku partiju Francuske. Fantazija se odjednom pretvorila u totalitarni eksperiment s gubitkom slobode umjetničkoga djela. Utoliko se „politizacijom umjetnosti“ ne dospijeva s onu stranu granice umjetnosti i života. Posve suprotno, žrtva umjetnosti na oltaru nove „političke religije“ kao što je staljinizam ostavila je trajne posljedice. Susprezanje estetskoga u jaram „viših ciljeva“ ima visoku cijenu gubitka istine. I danas još nije dovršen ovaj sukob „desnih“ i „lijevih“ oko ideje suvremene umjetnosti. Štoviše, kroz prijepore između zagovornika repolitiziranja umjetnosti i prevrednovanja nadrealizma sa stajališta njegove „izdaje“ ideala Bretonovim, Aragonovim i Picassovim pristankom uz staljinizam nastavlja se bez konačnoga ishoda.[41] Zanimljivo je da je nakon Bretonova raskida s KP Francuske „politizacija umjetnosti“ preusmjerena u ideju „lude ljubavi“. Ništa nas to ne treba čuditi. Revolucija i ljubav nisu u proturječju. Jer promjena društva uz zahtjev za osvajanjem Drugoga njegovim stapanjem s „mojom“ željom za bezuvjetnom predajom tom istome Drugome/Drugoj protječe u znaku prisutnosti „Jetztzeit-a“. Vrijeme „revolucionarne ljubavi“ ujedno predstavlja kairos i apokalipsu. Vječnost pronalazi istinu vremena u proživljenome trenutku. Događaj, pak, mijenja povijest kao što vrijeme otvorenosti mijenja prazan prostor homogenosti. Vidimo kako se tankoćutno prožimaju njihove strune. Pa tako roman-esej Nadja iz 1928. godine treba shvatiti sredstvom oslobođenja neukrotive pojedinačne subjektivnosti. Što je bilo suspregnuto izvija se do veličanstvene slobode disanja u novome tijelu. Veličina ovoga obrata revolucionarnoga zanosa u mistiku ljubavi uistinu ima crte duhovnoga preobražaja. No, tko je taj subjekt-supstancija „profanoga osvjetljenja“ o kojem Benjamin izriče nenadmašnu pohvalu? I što je, naposljetku, ta fantazmagorična opijenost s kojom se svijet u sklopu (umjetnosti-politike-tehnike) pokazuje kao konstelacija (društva-kulture) na svojem najvišem vrhuncu i istodobno na kraju iscrpljenih mogućnosti?
       
        „U središtu tog svijeta stoji san snova, sam grad Pariz. No tek pobuna istjeruje na vidjelo njegovo nadrealističko lice. (Prazne ulice u kojima odlučuju zvižduci i pucnjevi.) I nema lica koje je više nadrealistično od pravog lica grada. Ni jedna se slika Chirica ili Maxa Ernsta ne može mjeriti s oštrim obrisima njegovih unutrašnjih tvrđava koje tek treba osvojiti i zaposjesti da se ovlada njihovim usudom i u njihovu usudu, u usudu njegovih masa i vlastitim.“[42]


        Pariz nije grad među gradovima poput Berlina i Moskve u Benjaminovu imaginariju modernosti. U njemu se sabire čitava mitologija stvari i objekata. Ovo ponajbolje svjedoči književno djelo Louisa Aragona Le Peysan de Paris iz 1926. godine. Djelo je posvećeno nadrealističkome slikaru André Massonu. Knjiga već u Uvodu polazi od promjene ideje modernoga grada njegovim začaravanjem u mitsko poprište susreta objekata poput modnih dućana sa svjetlošću velegrada i spektaklom užitka u pogledu na Drugoga. Benjamin je stoga u Aragonovim refleksijama prepoznao književni put posredovanja s posve novim fenomenom. U nadrealističkoj se tehnici montaže kao u filmu „premotavaju“ slike s ulica Pariza. Postajući nizom opažajnih učinaka posve drukčije estetske kvalitete od prethodnih povijesnih slojeva ove slike proizvode doživljaj fascinacije. Objekti u mreži novih značenja nisu više samo robe namijenjene izgledu modernoga čovjeka poput modne odjeće. Sada je čitav prostor velegrada konstruiran iz tehničkoga dispozitiva života: čelične konstrukcije poput Eiffelova tornja, željeznica, tvornice. Svakodnevica se pretače u golemi katalog slika modernog industrijskoga pogona koji Parizu nije uništio njegovu srednjovjekovnu „dušu“. Umjesto toga, grad se uzdigao do najznačajnije svjetsko-povijesne prijestolnice modernoga kapitalizma politike i kulture, kao što je London nesumnjivo u 19. stoljeću bio vodećim gradom ekonomske ekspanzije Europe i svijeta. Nigdje nije tako upečatljivo, stilski nedostižno, jednostavno i u aforističkome načinu pisanja gotovo istovjetno Nietzscheovim tekstovima sam život s onu stranu razlikovanja subjekta i objekta dospio do savršene slike kao u Benjaminovim fragmentima o Baudelaireu, flaneureu, avangardi i dekadenciji, revoluciji i ljubavi, nadrealizmu i novim medijima. Kako je nastajao subjekt u mrežama značenja velegradskoga življenja tako se sam pojam „profanoga osvjetljenja“ uzdizao do figuracije „drugoga života“ stvari. U ogledu o nadrealizmu možemo pratiti začetak Benjaminove „auralne simptomatologije“ Pariza. Njezin se vrhunac nalazi u citatima i aforizmima nedovršenoga projekta Arkada/Das Passagen-Werk. Kada akcija u prostoru umjetničkoga događanja nadomjesti kontemplaciju, tada je riječ o stapanju slikovnoga i životnoga prostora. Sve što pripada u okružje „profanoga osvjetljenja“ već su navijestili nadrealisti: droge i transcendencija svakodnevice, snoviđenja bez kojih mišljenje ostaje „igrom staklenih perli“ a ne živim spomenikom ljepote i uzvišenosti, opijenost osjećajima onkraj zahtjeva za krutom disciplinom građanski ustrojenoga tijela. Sve, baš sve je ovdje.
        Što za Benjamina označava poetika i estetika nadrealizma? Čini se da odgovor možemo podastrijeti iz figuralnoga pojma oko kojeg neprestano kružimo. Da, „profano osvjetljenje“ je istodobno rasvijetljenost „stvari“ i prosvijetljenost pogleda na stvari kao takve. Slike kao snovi i jezik kao začaravanje stvarnosti stapaju se u montaži dvaju svjetova. Ono što je s obratom metafizike od Nietzschea, Marxa i Kierkegaarda u 19. stoljeću bilo znamenovano „imanentnom transcendencijom“ sada se u Benjamina kristalizira u formi posvjetovljene mistike. Fantazmagorija u sebi sažima mitske forme modernoga života. Pritom se zbiva proces koji se u Hegelovoj dijalektici naziva ozbiljenjem ideje. Sama stvarnost postaje zbiljskim poprištem vizije robne proizvodnje-potrošnje s novim diskursom fetišizma iz kojeg proizlazi sva ta kulturalna povijest „malih stvari“ od odbačenih industrijskih predmeta do tekstova na rubovima kataloga i almanaha, magazina i novina. Benjamin je u strasti za arhiviranjem „male povijesti“ rastvorio novo poglavlje na ishodu moderne subjektivnosti. Što je započeto s ogledom o nadrealizmu nastavilo se i završilo s Arkadama/Das Pasagen-Werk. Ako je njegovo poetičko načelo već od spisa o Trauerspiel bilo sadržano u monadologijskome fragmentu, mozaiku, konstelaciji, s uvidom u moć stvaranja novoga u nadrealizmu dolazi do estetskoga iskustva koje Jean-François Lyotard naziva svezom kapitala i avangarde.[43] To iskustvo jest prodor u čudovišnu uzvišenost (Erhabenheit) koja se pojavljuje kao bit mesijansko-teologijske intervencije u materijalističko shvaćanje povijesti. Kako ovo valja razumjeti? Nipošto iz pukoga razdvajanja svetoga i profanoga. To bi, dakle, bilo krajnje promašeno tumačenje. Gdje se god zapodijeva govor o uzvišenome na djelu se pojavljuje raskol između uma i osjećaja. No, ovdje to nije tako. Umjesto raskola postoji labava sveza. A umjesto sinteze dolične Hegelovoj dijalektici uzvišeno nadilazi povijesno-estetsku zapalost u pojavni svijet umjetnosti. Uzvišeno je za Benjamina auratski sjaj udaljenosti u približavanju. Ništa više i ništa manje. No, ono što mi se čini manje zapaženim u ovome ogledu, a uistinu dalekosežnim otkrićem koje Benjamin pronalazi u estetskome kôdu nadrealizma jest mistifikacija tehnike kao apsolutne novosti avangardne želje za totalnom promjenom ideje umjetničkoga djela. Nije, dakle, opsjednutost novim tek nastavak modernosti drugim sredstvima. Isto tako nije niti logika nadomjeska u misaonim sklopovima „imanentne transcendencije“ ono jedino što privlači kritičku pažnju glede Benjaminovih analiza umjetnosti i revolucije u doba nastanka nadrealizma. Mnogo je važnije ono „treće“.
        Kada figura „profanoga osvjetljenja“ dospijeva u središte filozofijsko-povijesnoga bavljenja stvarima i pojavama iz svijeta profane modernosti, jedno izbija u prednji plan. To je, naravno, masovna proizvodnja. Ona poprima estetski karakter jer se Pariz ne može razumjeti pozivanjem na srednjovjekovnu prošlost i miran kontinuitet povijesnoga razvitka. S nadrealizmom Bretona i Aragona suočeni smo s radikalnim iskustvom šoka. Nema nikakve dvojbe da je posrijedi ono isto što Brecht naziva učinkom očuđenja (Verfremdung). Opažajne sposobnosti sudionika procesa komunikacije u novome svijetu umjetno proizvedenih objekata poput čeličnih konstrukcija/Arkada pokazuju samo unutarnju promjenu refleksije. Prijelaz iz stanja kontemplacije u polje akcije izaziva šok. U povijesnome prekidu nastalom ulaskom moderne tehnike reprodukcije u svakodnevni život mi više ne razaznajemo granice između izvornika i kopije. Zbog toga mora nastupiti neka vrsta narkoze osjetila. Ako moderni grad jest uopće novo iskustvo „profanoga osvjetljenja“ onda se u tome skriva djelovanje nečeg bitno neljudskoga. Posrijedi je ulazak strojne tehnike u sve strukture života. A to znači da se sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama (društva-kulture) bitno mijenja. Bitak ne određuje vrijeme izvanjski. Radi se o ontologijsko-temporalnome iskustvu promjene samoga tijela. Obrat je u tome što tijelo više ne vidi psihoritam stvari kako se one same od sebe razvijaju poput protjecanja pijeska u klepsidri. Umjesto toga, bit se tehnike pronalazi u ideji ponavljanja samoga bitka kao konstrukcije „novoga života“. Otuda je „novo“ događaj radikalnoga prekida s kontinuitetom ljudske svijesti u prirodi. Nije teško razaznati kako se odjednom sve mijenja: priroda postaje kulturom, svetost poprima profane crte, a ideja se povijesti neprestano nalazi u zijevu između fizike prostora i teologije vremena. Svaki je korak u „novo“ već uvijek oproštaj od kružnosti sfera.
        Montaža se čini „izumom“ tehnike sklapanja „novoga“ iz heterogenosti raskomadane cjeline. Taj pojam ovdje predstavlja nadrealističku „tehniku“ reprodukcije koja nadomješta poetsko načelo alegorije s podrijetlom u refleksivnoj svijesti. Što je bilo spekulativno posredovanje na razini ranih spisa o umjetnosti, kritici i estetici „žalobne igre“ sada ima svoju profanu topologiju. To je ono mjesto koje će Benjamin u znamenitoj raspravi iz 1935/1936. godine o umjetničkome djelu u razdoblju tehničke reproduktivnosti odrediti mjestom gubitka aure. Na njezino mjesto dolazi strojna tehnika ili tehnologija filma. Tako se medijski proizvedene slike događaja utiskuju u svijest. Utiskivanje ujedno izaziva i potiskivanje svijesti u krajolik nesvjesnoga. Bez tog dijalektičkoga procesa nije moguće razumjeti tajnu fantazmagorije. Nema nikakve sumnje, otada se vodi „dvostruki život“: kao neprestani „napredak“ i kao „vječni povratak“ u krugu postajanja. Sve se zbiva bez prvih uzroka i posljednje svrhe. U analizi nadrealizma stoga Benjamin vidi dvostruko podrijetlo avangarde u formi i diskursu nadrealizma. Jedno je filozofijsko-poetsko, a drugo znanstveno-tehničko. Pozivajući se na tekstove Bretona i Aragona, naposljetku se razmotava okultna tajna jednog avangardnoga pokreta. Neuspjeh u naumu da maštom promijeni svijet nastao je zbog toga jer je shvaćanje „politizacije umjetnosti“ žrtvovao u slavu totalitarne misije revolucije. To će ga pratiti kao tamna sjena i u doba kraja avangarde. Nikad se ne može otkupiti ono što je hrlilo u zagrljaj brutalnoga nasilja povijesti. Čak ni nakon povratka Bretona izvorišnim temeljima nadrealizma ne prestaje otvaranje žive rane ove kontroverze. Ona ostaje naprosto čudovišnom. Isto vrijedi i za Sartreovo prešućivanje Staljinovih čistki i logora. Sve što je kasnije u patosu angažmana filozofa-intelektualca 1960-ih dostojno učinio kao da je nedostatno da spere etičko-politički grijeh šutnje o logorima.  Benjaminu je, dakle, bilo kristalno jasno da se mistika strojeva i ezoterija svakodnevice u doba tehnički postavljenoga svijeta visoke modernosti ne može iskupiti bez posljednje žrtve. Pitanje je samo je li ta žrtva imala u sebi samoj moć iskupljenja ili je iskupljenje u politizaciji bilo već sadržano u početku nastanka avangardnih pokreta?                 
       





[1] Tekst drugoga poglavlja autorove nove knjige Anđeo povijesti i mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, koja će 2017. godine izaći u ediciji FILOXENIA (ur. Obrad Savić) Fakulteta za medije i komunikacije Univerziteta Singidunum u Beogradu.
[2] Uwe Steiner, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, Unversity of Chicago Press, Chicago-London, 2010., str. 63.
[3] Uwe Steiner, isto, str. 64.
[4] Carl Schmitt, Politische Theologie: Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränitet, Duncker & Humblott, München – Leipzig, 1922., str. 49. Vidi o tome: Žarko Paić, „Katehon ili o gubitku povijesti: Paradoksi i aporije političke teologije Carla Schmitta“, Tvrđa, br. 1-2/2015., str. 84-104.
[5] Vidi o tome iscrpno u: Samuel Weber, Benjamin's-abilities, Harvard University Press, Cambridge, Masachusetts – London, 2008.,  str. 176-194.
[6] Vidi o tome: Marin Terpstra i Theo de Witt, „Walter Benjamin i Carl Schmitt: Političko-teološki sukob“, Tvrđa, br. 1-2/2015., str. 116-126. S engleskoga preveo: Miloš Đurđević
[7] Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1992.
[8] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, u: Gesammelte Schriften, I-i, Sukrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 245-246.
[9] Walter Benjamin, Trauerspiel und Tragödie, u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., II-i, str. 133-137. i Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., sv. II-i, str. 137-140.
[10] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, str. 207.
[11] Ernst Bloch, Geist der Utopie, Duncker & Humblot, Berlin, 1918. Vidi o odnosu Blocha i Benjamina: Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M.,1973., str. 26.
[12] Rolf Tiedemann, isto, str. 39-40.
[13] Walter Benjamin, isto, str. 218.
[14] Walter Benjamin, isto, str. 219.
[15] Vidi o tome: Žarko Paić, „Shizofrenija i svemir: Od kaosa do kontrole“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 109-164.
[16] Walter Benjamin, isto, str. 234-235.
[17] Jacques Derrida, O apokaliptičnome tonu usvojenom u novije vrijeme u filozofiji, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009. S francuskoga preveo: Mario Kopić
[18] Samuel Weber, isto, str. 156.
[19] Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett-Cotta, Stuttgart, 2008. 5. izd.
[20] Uwe Steiner, isto, str. 69.
[21] Uwe Steiner, isto, str. 70.
[22] Walter Benjamin, isto, str. 245.
[23] Walter Benjamin, isto, str. 243.
[24] Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies, Princeton University Press, Princeton, 1997.

[25] Vidi o tome: Graeme Gilloch, Walter Benjamin: Critical Constellations, Polity Press, London,2002.,  str. 75-78.

[26] Siegried Weigel u svojoj studiji skreće pozornost na odnos između pojmova utjelovljenja (embodiment) i rastjelovljenja (disembodiment) s obzirom na Benjaminovu raspravu o melankoliji i alegoriji. Alegorijska se reprezentacija barokne njemačke drame odnosi na tjelesnu konstrukciju nestabilnoga tijela koje se nalazi svagda na brisanome prostoru između dviju označiteljskih moči: svetosti religiozne zabrane (Zakona) i ovosvjetovne prakse užitka-u-tijelu. Rezultat je taj da se pitanje tijela u ranoga Benjamina može razumjeti samo iz pokušaja da se jezik premjesti u prostor vizualne konstrukcije svijeta kao „konstelacija“. Vidi pobliže o tome: Siegfried Weigel, Body-and-Image-Space Re-Reading Walter Benjamin, Routledge, London-New York, 1996., str. 88-97.
[27] Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977. 14. izd.
[28] Vidi o tome: Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.
[29] Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, sv. II-1. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 295-310.
[30] Vidi o tome: Uwe Steiner, nav. djelo, str. 86-88., Linda Maeding, „Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrrealismus-Rezeption“, Revista de Filologia Alemana, Vol. 20/2012., str. 11-28. http://dx.doi.org/10.5209/rev_RFAL.2012.v20-39178 i Graeme Gilloch, isto, str. 105-112.
[31] Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 86. S njemačkoga prevela: Snješka Knežević

[32] André Breton, Manifestes du surréalisme, Poche, Pariz, 1985.

[33] Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., sv. II-1, str. 297.
[34] Walter Benjamin, isto, str. 295.
[35] Walter Benjamin, [Zur Lektüre von Bretons »Nadja« I], nav. djelo, str. 1027. 
[36] Vidi o tome: Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, University of California Press, Berkeley-California, 1993., str. 187-188. i Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, The Free Press (Macmillan), New York, 1977. - "Surrealism as Model: The Experience of Hashish", str. 126-127
[37] Walter Benjamin, Angelus Novus, str. 87.
[38] Walter Benjamin, Haschisch in Marseille, u: Gesammelte Schriften, IV. I, (ur. Tillman Rexroth) Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 409-416.
[39] Gershom Scholem, Walter Benjamin: Story of a Friendship, Schocken Press, New York, 1981., str. 177.
[40] Walter Benjamin, Einbahnstra§e, u: Gesammelte Schriften, sv. IV-1., Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 83-148.
[41] Vidi o tome uzornu dogmatsku kritiku nadrealizma iz pera Jeana Claira, nekoć prominentnoga teoretičara vizualnih umjetnosti i osobito Marcela Duchampa, a danas ravnatelja Muzeja „Pablo Picasso“ u Parizu. On zastupa stav da je nadrealizam grosso modo bio vjerni sluga estetskoga kanona političke revolucije koja je stvorila Staljina i užas koncentracijskih logora u Sibiru. - Jean Clair, „O nadrealizmu u svjetlu njegovih odnosa s totalitarizmom i vrtećim stolovima“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 501-603. S francuskoga prevela: Ita Kovač. Polemički odgovor objavljen je u spisu ljevičarskoga aktivista i teoretičara mediologije Regisa Debraya, „Čast pelivana: Odgovor Jeanu Clairu o nadrealizmu“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 605-625. S francuskoga prevela: Marija Bašić
[42] Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 79.
[43] Jean-François Lyotard, „Newman: The Instant“ i „The Sublime and the Avant-Garde“ u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Cambridge, 1991., str. 78-88, 89-107.

Pokreće Blogger.