Hans Georg Gadamer: Uvod u Hajdegerov 'Izvor umetničkog dela'


Osvrnemo li se danas na vreme izmeću dva svetska rata, ta pauza u vrtoglavom zbivanju našega veka ukazaće nam se kao epoha sa izvanrednom duhovnom plodnošću. Slutnje onoga što dolazi su i pre velike katastrofe Prvog svetskog rata bile vidljive, posebno u slikarstvu i arhitekturi. Ali opšta svest o vremenu preobrazila se uglavnom tek s teškim potresima koje su ratne klanice izazvale u kulturnoj svesti i veri u napredak liberalnog doba. Promena u opštem osećanju života u filozofiji tog vremena izražavala se u tome što vladajuća filozofija, koja je izrasla u drugoj polovini 19. veka iz obnove Kantovog kritičkog idealizma, odjednom više nije izgledala verodostojna. „Slom nemačkog idealizma", kako ga je u jednoj tada veoma uticajnoj knjizi obznanio Paul Ernst, smešten je u svetskoistorijski horizont zahvaljujući delu „Propast Zapada" Osvalda Špenglera. Snage koje su izvršile kritiku do tada vladajućeg novokantovstva, imale su dva moćna prethodnika: Ničeovu kritiku platonizma i hrišćanstva, kao i briljantan napad na refleksivnu filozofiju spekulativnog idealizma, koji je izveo Seren Kjerkegor. Postojale su i dve nove parole, koje su sada suprotstavljane metodičkoj svesti novokantovstva: parola o iracionalnosti života, za koju se moglo pozvati na Ničea i Bergsona, ali i na Vilhelma Diltaja, velikog filozofa istorije; i parola o egzistenciji, koja odzvanja delom Serena Kjerkegora, danskog filozofa iz prve polovine 19. veka, koji je postao uticajan tek zahvaljujući Diderihovom prevodu na nemački. Kao što je Kjerkegor kritikovao Hegela kao filozofa refleksije koji je zaboravio na egzistenciju, tako se sad kritikuje samodovoljna svest o sistemu novokantovskog metodologizma, koji je filozofiju stavio u službu zasnivanja naučnog saznanja. I kao što je Kjerkegor nastupio protiv filozofije idealizma kao hrišćanski mislilac, tako je sada novu epohu otvorila radikalna samokritika takozvane dijalektičke teologije.

Među ljudima koji su dali filozofski izraz opštoj kritici pobožnog odnosa liberalizma prema kulturi i kritici vladajuće katedarske filozofije, bio je i revolucionarni genije mladog Martina Hajdegera. Njegov nastup u prvim poratnim godinama na frajburškom Univerzitetu bio je zaista epohalan. Da je ovde provalila izvorna snaga filozofiranja, otkrivao je već i sam neuobičajen, snažan i odlučan jezik koji se čuo s frajburške katedre. Iz plodonosnog i napregnutog Hajdegerovog dodira sa tadašnjom protestantskom teologijom, koji se dogodio zahvaljujući filozofovom prelasku u Marburg 1923, izraslo je Hajdegerovo glavno delo „Biće i vreme", koje je 1927. godine širim krugovima javnosti posredovalo nešto od novog duha koji je u filozofiju ušao zahvaljujući potresima izazvanim Prvim svetskim ratom. Celina filozofiranja koje je tada pokrenulo duhove, nazvana je filozofijom egzistencije. Ono što je u Hajdegerovom prvencu vehementno pogodilo savremenog čitaoca, bili su kritički afekti, afekti strasnog protesta protiv sigurnog obrazovanja sveta starih, afekti protiv izjednačavanja svih individualnih životnih oblika koje je ostvarivalo sve jače uniformisano industrijsko društvo i njegova manipulatorska tehnika i način mišljenja. „Bezličnosti", brbljanju, radoznalosti kao oblicima propasti neautentičnosti, Hajdeger suprotstavlja pojam autentičnosti postojanja koje je svesno svoje konačnosti i odlučno je prihvata. Egzistencijalna ozbiljnost s kojom se ovde u središte filozofskog osvešćenja vraća prastara zagonetka čovečanstva, smrt, i snaga s kojom je poziv na autentičan „izbor" svoje egzistencije razorio prividne svetove obrazovanja i kulture, bili su nalik na provalu u dobro čuvani akademski mir. Pa ipak to nije bio glas nekoga ko stoji sa one strane akademskog sveta, niti glas odvažne izuzetne egzistencije u stilu Kjerkegora ili Ničea, nego glas učenika najčestitije i najsavesnije škole koja je ikad dotle postojala na nemačkim univerzitetima, glas učenika fenomenoloških istraživanja Edmunda Huserla, čiji je istrajni cilj bilo zasnivanje filozofije kao stroge nauke. Čak je i Hajdegerov novi filozofski obrat stao pod fenomenološku parolu „ka stvarima samim!". Ali ta stvar je bila najskrivenija, a pitanje najčešće zaboravljano pitanje filozofije: Šta znači biće? Naučiti da se pita to pitanje, nagnalo je Hajdegera da biće čovekovog postojanja u njemu samom ontološki pozitivno odredi, umesto da ga, sa dotadašnjom metafizikom beskonačnog i uvek postojećeg bića, shvati kao samo-konačno. Ontološko prvenstvo koje za Hajdegera stiče biće čovekovog postojanja, odredilo je njegovu filozofiju kao „fundamentalnu ontologiju". Ontološka određenja konačnog čovekovog postojanja Hajdeger je nazvao određenjima egzistencije, egzistencijalima, i sa metodičkom odlučnošću je suprotstavio te osnovne pojmove osnovnim pojmovima dotadašnje metafizike, kategorijama prisutnog. To da čovekovo postojanje ima svoje pravo biće ne u utvrdivoj prisutnosti, nego u uzrujanosti brige s kojom je njegova sopstvena budućnost zabrinuta oko svoga bića, bilo je ono što Hajdeger nije hteo da ispusti iz vida kada je iznova uskomešao prastaro pitanje o smislu bića. Čovekovo postojanje se odlikuje time što samo sebe razume na osnovu svog bića. Zbog konačnosti i vremenitosti čovekovog postojanja, koje ne može da se liši pitanja o smislu svoga bića, njemu se pitanje o smislu bića odrećuje u horizontu vremena. Ono što nauka važući i mereći ustanovljuje kao postojeće, ono prisutno, mora moći, isto kao i večno, koje se rasprostire nad celim čovečanstvom, da se razume s obzirom na centralnu izvesnost bića čovekove vremenitosti. To je bio Hajdegerov novi stav. Ali njegov cilj, da se biće misli kao vreme, ostao je tako zavijen, da je „Biće i vreme" prosto bilo označeno kao hermeneutička fenomenologija, pošto samorazumevanje predstavlja osobeni fundament tog pitanja. Sa tog fundamenta posmatrano, shvatanje bića tradicionalne metafizike pokazuje se kao oblik propasti izvornog i u čovekovom postojanju delatnog samorazumevanja. Biće nije samo čisto imanje niti sadašnja prisutnost. U osobenom smislu to „jeste" konačno-povesno postojanje. U njegovom nacrtu sveta onda priručno ima svoje mesto - a tek na kraju samo-prisutno.

Ali u hermeneutičkom fenomenu samorazumevanja, raznolike forme bića koje niti su povesne niti samo prisutne, nemaju pravo mesto. Bezvremenost matematičkih stanja stvari, koja nisu samo jednostavno utvrdive prisutnosti, bezvremenost prirode koja se uvek ponavlja u sopstvenom krugu i koja ovladava i nama samima i određuje nas nesvesnim, konačno i bezvremenost umetnosti koja poput duge nadsvođuje sva povesna stanja, opasuju granice mogućnosti hermeneutičkog izlaganja koje je otvorio Hajdegerov novi stav. Nesvesno, broj, san, moć prirode, čudo umetnosti - sve to izgleda da stoji samo na rubu postojanja koje sebe zna kao povesno i koje sebe samo razume, i može se shvatiti kao neka vrsta graničnih pojmova.

Tako je predstavljalo iznenađenje kada se 1936. Hajdeger pozabavio, u nekoliko predavanja, izvorom umetničkog dela. Iako je taj rad postao dostupan javnosti tek 1950. kao prvi deo zbirke „Šumske staze", njegovo delovanje je počelo još mnogo ranije. Jer već dugo su Hajdegerova predavanja i govori nailazili na ogromno interesovanje i nadaleko se širili prepiskom i izveštajima, što ga je sve ubrzo izložilo govorkanju koje je on sam jarosno karikirao. U stvari, predavanja o izvoru umetničkog dela predstavljala su filozofsku senzaciju. Senzacionalno u novom Hajdegerovom misaonom ogledu nije bilo samo to što je umetnost sad bila uključena u hermeneutički osnovni stav o samorazumevanju čoveka u njegovoj povesnosti, što je ona u tim predavanjima bila shvaćena - kao u pesničkom verovanju Helderlina i Georgea - kao utemeljujući čin čitavog povesnog sveta; senzacionalna je bila iznenađujuće nova pojmovnost koja je odvažno primenjena u obradi ove teme. Tu je bilo reči o svetu i o zemlji. Pojam sveta je odsad bio jedan od Hajdegerovih vodećih hermeneutičkih pojmova. Svet kao celina odnosa nacrta postojanja, sačinjavao je horizont koji je prethodio svim nacrtima čovekove brige za postojanje. Hajdeger je sam skicirao povest tog pojma sveta, povesno ga je legitimisao i posebno je razlikovao antropološki smisao tog pojma u Novom zavetu, kako ga je i sam upotrebljavao, od pojma totalnosti prisutnog. Ali bilo je iznenađujuće da sad taj pojam sveta nalazi suprotni pojam u pojmu zemlje. Jer dok se pojam sveta kao celine, u kojoj se dešava čovekovo samotumačenje, može uzdići od samoshvatanja čovekovog postojanja do evidentnog opažanja, dotle pojam zemlje odzvanja kao mitski i gnostički praglas, koji je u svetu pesništva htelo da ima najviše domovinsko pravo. Opšte je poznato da se Hajdeger tada sa strasnim intenzitetom obraćao Helderlinovom pesništvu, iz kojeg je preuzeo pojam zemlje. Ali s kakvim pravom? Kako bi postojanje koje samo sebe razume na osnovu svoga bića, biće u svetu, ta nova radikalna ishodišna tačka svih transcendentalnih pitanja, trebalo da može da stupi u ontološki odnos sa pojmom kakav je zemlja?

Hajdegerov novi stav o „biću i vremenu" nije bio jednostavno ponavljanje spiritualističke metafizike nemačkog idealizma. Razumevanje-sebe-na-osnovu-svog-bića čovekovog postojanja nije znanje-sebe Hegelovog apsolutnog duha. To znanje nije samonacrt, nego ono u svom sopstvenom samorazumevanju zna da nije gospodar sebe samog i svog sopstvenog postojanja, već se pronašlo usred postojećeg i prihvatilo se tako kako se našlo. Ono je bačeni nacrt. To je bila jedna od najsjajnijih fenomenoloških analiza u „Biću i vremenu", u kojoj je Hajdeger granično iskustvo egzistencije koja se pronalazi usred postojećeg analizirao kao nađenost, a nađenosti, raspoloženju, pripisao osobeno otkrivanje bića u svetu. Ali ono zatečeno takve nađenosti očigledno predstavlja spoljašnju granicu onoga odakle bi uopšte moglo da nastupi povesno samorazumevanje čovekovog postojanja. Od tog hermeneutičkog graničnog pojma nađenosti i raspoloženja nijedan put ne vodi ka pojmu kao što je pojam zemlje. U čemu je pravo tog pojma? Kako on može da nađe svoju dozvolu? Važan uvid, koji je otvorio Hajdegerov članak o izvoru umetničkog dela, jeste da je „zemlja" nužno određenje bića umetničkog dela.

Da bi se shvatilo kakav temeljni značaj ima pitanje o suštini umetničkog dela, i kako je ono povezano sa pitanjima filozofije, neophodan je uvid u predrasude koje leže u pojmu filozofske estetike. Neophodno je nadvladavanje samog pojma estetike. Poznato je da je filozofska estetika najmlađa među filozofskim disciplinama. Tek u 18. veku, pod izričitom stegom racionalizma prosvećenosti, priznato je samostalno pravo čulnog saznanja i time relativna nezavisnost sudova ukusa od razuma i njegovih pojmova. Kako ime discipline, tako i njena sistematska samostalnost, datiraju od estetike Aleksandra Baumgartena. Kant je onda u svojoj trećoj kritici, kritici moći rasuđivanja, učvrstio sistematsko značenje estetičkog problema. On je u subjektivnoj opštosti estetičkog suda ukusa otkrio uverljiv zahtev za pravom, koji estetička moć rasuđivanja može da utvrdi naspram zahteva razuma i morala. Ukus posmatrača se, kao ni genije umetnika, ne može obuhvatiti primenom pojmova, normi ili pravila. Ono što odlikuje lepo, ne može se dokazati kao određeno saznatljivo svojstvo nekog predmeta, nego se potvrđuje u subjektivnom: pojačanje osećanja života u harmoničnom odazivanju razuma i moći uobrazilje. To što iskušavamo pred lepim u prirodi i umetnosti jeste oživljavanje celine naših duhovnih snaga, njihova slobodna igra. Sud ukusa nije saznanje a ipak nije proizvoljan. U njemu počiva zahtev za opštošću, na kojem može da se utemelji autonomija estetičke oblasti. Mora se priznati da je takvo opravdavanje autonomije umetnosti naspram bogobojažljivog prihvatanja pravila i poverenja u moral koje je ispoljavao vek prosvećenosti, predstavljalo veliki podvig. Pre svega, unutar nemačkog razvoja, koji je tek dosegao tačku na kojoj je njegova klasična epoha literature u Vajmaru počela da se konstituiše kao estetska država. Ti napori našli su u Kantovoj filozofiji svoje pojmovno opravdanje.

Na drugoj strani, zasnivanje estetike u subjektivnosti duševnih sila, značilo je početak opasnog subjektivizovanja. Za samog Kanta sigurno je još uvek bio odlučujući tajanstveni sklad između lepog u prirodi i subjektivnosti subjekta. Isto tako, stvaralački genije koji, nadmoćan svim pravilima, ostvaruje čudo umetničkog dela, shvaćen je kao miljenik prirode. Ali to, u celini, pretpostavlja neupitno važenje prirodnog poretka, čiji poslednji fundament je teološka zamisao Tvorca. Gubljenjem tog horizonta, takvo utemeljenje estetike moralo je da vodi radikalnom subjektivizovanju, izgradnji učenja o geniju slobodnom od pravila. Umetnost, koja se ne svodi više na obuhvatnu celinu poretka bića, kao ozarena moć poezije, suprotstavlja se stvarnosti, sirovoj prozi života, i samo u njenom estetičkom carstvu uspeva da postigne pomirenje između ideje i stvarnosti. To je već idealistička estetika, koja je najpre došla do reči kod Šilera, da bi se dovršila u Hegelovoj veličanstvenoj estetici. I tu teorija o umetničkom delu još uvek stoji unutar univerzalnog ontološkog horizonta. Ukoliko u umetničkom delu uopšte dolazi do izjednačenja i pomirenja konačnog i beskonačnog, to je zalog neke više istine, koju na kraju treba da uvede filozofija. Kako za idealizam priroda nije samo predmet matemačkih nauka novog veka, nego delo jedne velike stvaralačke svetske potencije koja se u samosvesnom duhu uzdiže do savršenstva, tako je i umetničko delo u očima tih spekulativnih mislilaca objektivacija duha - ne njegov potpuni pojam o sebi samom, nego njegova pojava na način da opaža svet. Umetnost je u pravom smislu reči opažaj sveta.

Ako hoćemo da odredimo ishodišnu tačku odakle Hajdeger počinje da razmišlja o suštini umetničkog dela, moraćemo da razjasnimo da je idealistička estetika, koja je umetničkom delu kao organonu nepojmovnog razumevanja apsolutne istine pripisala izuzetno značenje, već duže vreme bila zastrta filozofijom novokantovstva. Taj preovlaćujući filozofski pokret je obnovio kantijansko utemeljenje naučnog saznanja, a da pritom nije ponovo stekao metafizički horizont teološkog poretka bića, kakav je stajao u pozadini Kantovog opisa estetičke moći sućenja. Tako je mišljenje novokantovstva o estetičkim problemima nasledilo čudne predrasude. To jasno odražava ekspozicija teme u Hajdegerovom članku. Ona počinje pitanjem o razgraničenju umetničkog dela od stvari. Da je i umetničko delo stvar i da samo preko svoje stvarstvenosti može da znači nešto drugo, da kao simbol ukazuje na nešto ili kao alegorija daje da se nešto drugo shvati, opisuje način bića umetničkog dela po ontološkom modelu, koji uključuje preimućstvo naučnog saznanja. Ono pravo, to je stvarstveno, to je činjenica, čulno dato, ono što prirodna nauka daje kao objektivno saznanje. Značenje koje mu pripada, i vrednost koje ima, prema tome su dodatne forme shvatanja samo subjektivnog važenja i ne pripadaju ni izvornoj datosti samoj, ni objektivnoj istini koja se iz nje izvodi. Oni pretpostavljaju stvarstveno kao objektivno, koje može da postane nosilac takvih vrednosti. To bi za estetiku moralo da znači da umetničko delo u prvom, osnovnom aspektu, poseduje stvarnosni karakter, koji ima funkciju temelja nad kojim se uzdiže osobena estetska slika kao nadgradnja. Tako još Nikolaj Hartman opisuje strukturu estetskog predmeta.

Hajdeger se nadovezuje uz to ontološko predmnenje, utoliko što se pita o stvarstvenosti stvari. On razlikuje tri u tradiciji razvijena načina shvatanja stvari: da je ona nosilac svojstava, da je jedinstvo raznovrsnosti oseta, i konačno da je oblikovano gradivo (materijal, Stoff). Treće od pomenutih shvatanja, ono o formi i materiji, ima nešto što neposredno osvetljuje. Ono sledi model proizvoćenja koje stvara neku stvar i koje služi našim svrhama. Hajdeger takvu stvar naziva „tvorevina" (Zeug). Stvari se prema tom modelu pojavljuju, teološki vićene, kao proizvodi, što znači stvorenja Božja, a sa stanovišta čoveka, kao izgubljene tvorevine njegovog tvoriteljstva. Stvari su puke stvari, što znači da su tu, bez obzira da li nečemu služe. Hajdeger sad pokazuje da taj pojam prisutnosti, koji odgovara postupku moderne nauke koja utvrćuje i računa, ne omogućava da se misli ni stvarstvenost stvari, ni stvorenost tvorevine. Da bi se učinila vidljivim stvorenost tvorevine, on ukazuje na jednu umetničku predstavu, jednu Van Gogovu sliku koja predstavlja seljačke cipele. Ono što se vidi na tom umetničkom delu, jeste sama tvorevina, što znači, ne bilo koje postojeće koje može da bude upotrebljeno za ma koju svrhu, nego nešto čije biće čini to da je služilo i da služi nekome kome te cipele pripadaju. Ono što se ističe u slikarevom delu i što ono upečatljivo predstavlja, nije par slučajnih seljačkih cipela, nego istinska suština tvorevine koja te cipele jesu. Čitav svet seljačkog života je u tim cipelama. Tako je ono što ovde iznosi istinu o postojećem, delo umetnosti. Samo polazeći od dela, a ni u kom slučaju ne od njegovog stvarnosnog temelja, može se misliti nastupanje istine kakvo se u delu dešava.

Tako se postavlja pitanje šta neko delo jeste, pa da na taj način u njemu može da nastupi istina. Protivno uobičajenom stavu o stvarstvenosti i predmetnosti umetničkog dela, jedno umetničko delo se karakteriše upravo time što ono nije predmet, nego stoji u sebi samom. Svojim stajanjem u sebi, ono ne pripada samo svom svetu, nego je u njemu taj svet tu. Umetničko delo otvara svoj sopstveni svet. Nešto je predmet samo tamo gde više ne pripada sastavu svoga sveta, jer se raspao svet iz kojeg je. Umetničko delo je predmet samo kada je u trgovini. Jer onda je ono bez sveta i bez domovine.
Karakterisanje umetničkog dela preko stajanja u sebi i otvaranja sveta, koje iznosi Hajdeger, očigledno svesno izbegava svaki povratak na pojam genija klasične estetike. U težnji da se ontološka struktura dela shvati nezavisno od subjektivnosti njegovog tvorca ili posmatrača, Hajdeger sad pored pojma sveta kojem delo pripada i koji delo postavlja i otvara, upotrebljava i suprotni pojam „zemlje". Zemlja je protivpojam svetu utoliko što ona nasuprot otvoriti se označava zbrinuti se u sebi i zatvoriti se. Očigledno, oboje su prisutni u umetničkom delu: otvoriti se kao i zatvoriti se. Jedno umetničko delo ne misli ništa, ne ukazuje kao znak na neko značenje, nego se predstavlja u svom sopstvenom biću, tako da je je potrebno da posmatrač boravi kod njega. Delo je samo toliko tu, da nasuprot onome od čega je sačinjeno, kamenu, boji, tonu ili reči, dolazi do vlastitog postojanja tek u posmatraču. Dok god je tako nešto puko gradivo koje iščekuje svoju obradu, ono nije zbilja tu, što znači da nije stupilo u pravoj prisutnosti, nego nastupa tek onda kada je upotrebljeno, što znači povezano u delo. Tonovi iz kojih se sastoji majstorsko muzičko delo, više su tonovi nego svi šumovi i tonovi inače; boje slike su osobenija obojenost nego čak i najviši ukras boja prirode; stubovi hrama dopuštaju kamenju da osobenije ispolji svoje biće u dizanju i podnošenju tereta nego u neotesanom bloku stene. Ali ono što tako nastupa u delu, jeste upravo njegova zatvorenost i zatvaranje sebe, ono što Hajdeger naziva bićem zemlje. Zemlja uistinu nije gradivo, nego ono odakle sve proizlazi i u šta sve utiče.

Ovde se pokazuje nepodesnost refleksivnih pojmova forme i materije. Ako se može reći da u nekom velikom umetničkom delu „nastupa" svet, onda je nastup tog sveta istovremeno njegov ulazak u stanje mirovanja; dok to stanje postoji, delo je isto tako našlo svoje zemno postojanje. Odatle stiče delo umetnosti svoj sebi svojstven mir. Ono nema svoje autentično biće tek u nekom živom Ja koje govori, misli ili pokazuje, i čije rečeno, mišljeno i pokazano bi bili njegovo značenje. Njegovo biće se ne sastoji u tome da postaje tek za doživljaj, nego je ono samo, zahvaljujući svom sopstvenom postojanju, jedan događaj, udar koji poništava sve dotadašnje i naviknuto, udar u kojem se otvara svet koji nije nikada tako bio tu. Ali taj udar se u samom delu dešava na takav način, da je istovremeno skriven u ostajanju. Ono što tako nastupa i tako se skriva, sačinjava u svojoj napetosti lik dela. Tu napetost Hajdeger označava kao spor između sveta i zemlje. Time se ne daje samo opis načina bića umetničkog dela, koji izbegava predrasude tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti. Hajdeger time ne obnavlja ni spekulativnu estetiku, koja je umetničko delo definisala kao čulnu pojavu ideje. Ta Hegelova definicija lepog doduše deli sa Hajdegerovim misaonim ogledom temeljno prevladavanje suprotnosti između subjekta i objekta, Ja i predmeta, i ne opisuje biće umetničkog dela subjektivnošću subjekta. Ali ona ga ipak opisuje prema njoj. Jer umetničko delo treba da sačinjava čulnu manifestaciju ideje samosvesnog mišljenja. U mišljenju ideje bila bi ukinuta celokupna istina onoga što se čulno pojavljuje. Ona u pojmu zadobija osobeni lik sebe same. Kada Hajdeger naprotiv govori o sukobu sveta i zemlje i opisuje umetničko delo kao udar kojim neka istina postaje događaj, onda ta istina nije uzdignuta i ukinuta u istini filozofskog pojma. U umetničkom delu se zbiva jedna posebna manifestacija istine. Pozivanje na umetničko delo u kome nastupa istina, kod Hajdegera treba da pokaže da je smisleno govoriti o zbivanju istine. Hajdegerov članak se stoga ne ograničava na to da pruži odmeren opis bića umetničkog dela. Naprotiv, na tu analizu se oslanja i njegova osnovna filozofska preokupacija, naime da samo biće pojmi kao jedno zbivanje istine.

Načinju građenja pojmova u Hajdegerovom poznom radu često je upućivan prigovor da se ne može više dokazati. Ono što Hajdeger misli, na primer, kada govori o biću u glagolskom smislu reči, o zbivanju bića, o svetlu bića, o neskrivenosti i zaboravu bića, ne možemo na isti način da ispunimo u subjektivnosti našeg vlasitog mišljenja. Građenje pojmova koje ovladava Hajdegerovim kasnijim radovima je, očigledno, subjektivnom potvrđivanju zatvoreno na sličan način kao što je i Hegelov dijalektički proces zatvoren onome što je Hegel nazivao predstavljajućim mišljenjem. Stoga ta gradnja pojmova trpi kritiku sličnu onoj koja je snašla Hegelovu dijalektiku u Marksovim radovima. Nazvaćemo tu kritiku „mitološkom". Članak o umetničkom delu izgleda da ima fundamentalno značenje u tome što predstavlja putokaz za stvarne težnje poznog Hajdegera. Niko se ne može protiviti tome da u umetničkom delu u kojem se pojavljuje svet, nije samo postalo opažljivo nešto čulno, nego da sa samim umetničkim delom u postojanje stupa nešto novo. To nije samo otvaranje jedne istine, nego jedan događaj. Na taj način je ponuđen put kojim bi mogla da se korak dalje sledi Hajdegerova kritika zapadnjačke metafizike i njen ogranak u novovekovnom mišljenju subjektivnosti. Hajdeger je grčku reč za istinu, aletheia, prevodio sa „neskrivenost". Ali snažan prizvuk poverljivog smisla aletheie ne podrazumeva samo to da je saznanje istine kao aktom otimanja - privatio znači „krađa" - iščupalo istinito iz nepoznatosti ili skrivenosti u zabludi. Ne radi se samo o tome da istina ne leži pred nosom i da nije uvek već u upotrebi ili pristupačna. To je sigurno tačno, i Grci su to očito hteli da kažu, kada su postojeće, onakvo kakvo jeste, označili kao neskriveno. Oni su znali kako je svako saznanje ugroženo zabludom i lažju i da se radi o tome da se ne prepustimo zabludi i da steknemo tačne predstave o postojećem kakvo jeste. Ako se u saznanju radi o tome da se zablude ostave za sobom, onda je istina čista neskrivenost postojećeg. To je ono što je grčko mišljenje imalo u vidu, i time smo već na putu koji bi novovekovna nauka konačno trebalo da pređe do kraja, da ostvarimo tačnost saznanja kojim postojeće biva obezbeđeno u svojoj neskrivenosti.

Hajdeger nasuprot tome smatra da neskrivenost nije samo karakter postojećeg, ukoliko je ono tačno spoznato. U izvornijem smislu neskrivenost „se zbiva", i to zbivanje je nešto što uopšte tek čini mogućim da postojeće bude neskriveno i tačno poznato. Skrivenost koja odgovara takvoj izvornoj neskrivenosti, nije zabluda, nego izvorno pripada biću samom. Priroda koja voli da se skriva (Heraklit) se stoga ne karakteriše samo s obzirom na svoju saznatljivost, nego prema svom biću. Ona nije samo stupanje u svetlost, nego isto tako samoskrivanje u tami, razabiranje sunčeve cvasti isto kao i samoukorenjivanje u dubini zemlje. Hajdeger govori o rasvetljenju bića, koje tek predstavlja oblast u kojoj postojeće biva spoznato kao raskriveno, kao u svojoj neskrivenosti. Takvo dolaženje postojećeg u „Tu" svoga postojanja očigledno pretpostavlja jednu oblast otvorenosti u kojoj može da se dogodi takvo Tu. Pa ipak je isto tako očigledno da ta oblast ne može postojati a da se u njoj ne pokazuje postojeće, što znači, a da ne postoji otvoreno koje poseduje otvorenost. Bez sumnje, to je značajan odnos. A još značajnije je da se u Tu tog samopokazivanja postojećeg upravo tek prikazuje skrivenost bića. Ono što biva omogućeno otvorivošću toga Tu, sigurno je tačno saznanje. Postojeće koje nastupa iz neskrivenosti, prikazuje se onome ko ga posmatra. Takođe nije proizvoljan akt raskrivanja, čin otimanja, kojim se nešto otima iz skrivenosti. Sve to, naprotiv, treba da bude omogućeno samo time što su raskrivanje i skrivanje dogaćaji samog bića. Da to shvatimo, pomaže nam stečeno razumevanje suštine umetničkog dela. Ovde je očita napetost između izlaženja i zalaženja, napetost koju proizvodi samo biće dela. Napregnutost te napetosti je ono što sačinjava nivo lika jednog umetničkog dela i što stvara sjaj koji sve zasenjuje. Njegova istina nije glatka otvorenost smisla, nego nedokučivost i dubina njegovog smisla. Tako je to po svojoj suštini borba između sveta i zemlje, izmeću izlačenja i zalaženja.

Ali ono što tako nalazi svoju potvrdu u umetničkom delu, treba da sačinjava suštinu bića uopšte. Sukob raskrivanja i skrivanja nije samo istina dela, nego i svega postojećeg. Jer, istina je kao neskrivenost stalno jedno takvo suprotstavljanje raskrivanja i skrivanja. Oboje nužno idu zajedno. To očito znači da istina nije jednostavno apsolutna prisutnost postojećeg, tako da ono stoji naspram tačnog predstavljanja. Pojam neskrivenosti naprotiv već unapred pretpostavlja subjektivnost postojanja koje predstavlja postojeće. Ali postojeće nije tačno određeno u svom biću ako je određeno samo kao predmet mogućeg predstavljanja. Njegovom biću naprotiv isto toliko pripada i to da se ono odriče (versagen). Istina kao neskrivenost je u sebi samoj protivna. U biću ima, kako kaže Hajdeger, nešto kao „suparništvo prisutnog". Svima je jasno šta Hajdeger hoće time da opiše. Ono što jeste, to ne nudi samo površinu nekog poznatog ili prisnog obrisa; ono ima i unutrašnju dubinu samostalnosti, koju Hajdeger označava kao „stajanje u sebi". Potpuna neskrivenost svega postojećeg, totalna predočivost svega i svakoga (u nekom predstavljanju zamišljenom u svojoj perfekciji), ukinula bi stajanje u sebi postojećeg i time bi značila totalno poravnanje. Ono što bi u takvoj totalnoj predočivosti trebalo da se prikazuje, nikako ne bi više bilo postojeće koje stoji u svom sopstvenom biću. Ono što bi trebalo da se prikazuje, bilo bi naprotiv isto na svemu što jeste: izgled njegove upotrebljivosti; ali to znači da bi ono što bi u svemu nastupilo, bila volja koja ovladava postojećim. Nasuprot tome, iskustvo će u umetničkom delu svakome pokazati da naspram takve volje za ovladavanjem postoji nešto što sasvim pruža otpor, ne u smislu ukočenog otpora protiv nahođenja naše volje, otpora koji bi hteo da bude koristan, nego u smislu nadmoćnog naturanja sebe nekog u sebi mirujućeg bića. Tako je zatvorenost i prikrivenost umetničkog dela zalog i potvrda za univerzalnu tezu Hajdegerove filozofije, da postojeće samo sebe taji ukoliko se smešta u otvorenost prisustva. Stajanje u sebi dela istovremeno jemči za stajanje u sebi postojećeg uopšte.

Time se već u toj analizi umetničkog dela otvaraju perspektive koje označavaju Hajdegerov dalji misaoni put. Bio je to put preko dela, u kojem je moglo da se pokaže kako stvorenost tvorevine, tako na kraju i stvarstvo stvari same. Kao što moderna nauka koja sve podvrgava račun,u prouzrokuje gubitak stvari, čije se „u ništa potisnuto stajanje u sebi" u računskim faktorima razrešava svog oblikovanja i preobražaja - tako umetničko delo, obrnuto, znači instancu koja čuva od sveopšteg gubitka stvari. Kao što Rilke usred sveopšteg iščezavanja stvarstva pesnički pojašnjava nevinost stvari pokazujući je anđelu, tako i mislilac misli isti gubitak stvarstva kada istovremeno spoznaje njeno očuvanje u umetničkom delu. Ali očuvanje pretpostavlja da je očuvano još u istini. Kada u umetničkom delu još može da nastupi njegova istina, to implikuje istinu istinu stvari same. Hajdegerov članak o stvari stoga predstavlja nužan sledeći korak na putu njegovog mišljenja. Ono što nikad ranije nije dostiglo priručnost tvorevine, nego je kao puka ukočenost ili utvrđenost važilo kao priručno, sada biva, upravo kao ono što ni za šta nije pogodno, i samo priznato u svom „celom" biću.
Ali odatle može da se vidi još jedan korak na pomenutom putu. Hajdeger naglašava da je suština umetnosti pevanje. On time hoće da kaže da suštinu umetnosti ne čini preoblikovanje prethodno oblikovanog, niti preslikavanje već ranije postojećeg, nego nacrt zahvaljujući kojem nastupa nešto novo kao istinito: da "se postavlja jedno otvoreno mesto", čini suštinu zbivanja istine koja leži u umetničkom delu. Ali sada je suština pesništva u uobičajenom užem smislu reči, obeležena upravo suštinskom jezičnošću, kojom se pesništvo razlikuje od svih ostalih vrsta umetnosti. Ako u svakoj umetnosti, u graditeljstvu i slikarstvu, može da bude imenovan autentičan nacrt i istinsko umetničko „pesništvo", onda je ipak umetnost nacrta koja se zbiva u pravoj pesmi, neka druga umetnost. Nacrt pesničkog umetničkog dela je povezan sa nečim prethodno prokrčenim, što ne može po sebi da bude skicirano kao novo: prethodno prokrčenim stazama jezika. Na njih je pesnik toliko upućen, da jezik pesničkog umetničkog dela može da dospe samo do onih koji vladaju istim jezikom. U određenom smislu je dakle „pesništvo", koje kod Hajdegera treba da simbolizuje karakter nacrta sveg umetničkog stvaranja, manje nacrt nego što su to sekundarne forme građenja i slikanja kamenom, bojom i tonovima. Pevanje je ovde podeljeno na dve faze: nacrt koji se uvek već zbio tamo gde vlada neki jezik, i drugi nacrt koji može da iz tog prvog nacrta iznese novi pesnnčki proizvod. Prethodnost jezika izgleda da ne sačinjava samo posebnu odliku pesničkog umetničkog dela; ona izgleda da važi nad svakim delom i za svako stvarstvo stvari. Delo jezika je praizvorno pesništvo bića. Mišljenje koje svaku umetnost misli kao pesništvo i otkriva jezičnost umetničkog dela, i samo je još na putu ka jeziku.


Iz: Pohvala teoriji, preveo Saša Radojčić, Oktoih, Podgorica, 1996.

Pokreće Blogger.