Преплитање геополитичког и мелодрамског код Иве Андрића: Травничка хроника

ВИКТОР МИЛОЈЕВИЋ 
                     
Апстракт

У овом раду ће акценат првенствено бити стављен на поетику преплета геополитике и мелодрамско-хуманистичке структуре романа. Биће „хватани“ наративни тренуци уобличења онога што аутор познаје у чињенично – историјској реалности и онога што је плод ауторове приповедне интуиције, односно плод креирања и уклапања мелодрамско-хуманистичке наративне линије са једним ширим геополитичким контекстом. У првом делу рада ћу дефинисати сам појам геополитике, као и то како се основни појмови геополитике конституишу у Андрићевом делу, конкретно, Травничкој хроници. Биће издвојени репрезенти мелодрамских структура и исто тако протумачени у правцу дешифровања геополитичког елемента у истој структури.
Кључне речи: геополитика, структура, мелодрамско, схема, наратив, преплитање.



Геополитика је одувек припадала војној дисциплини. Постоји још од античке Кине, а поприма своје модерно уобличење  картографским описом планете. Све заслуге за настанак појма „геополитика“ иду Рудолфу Кјелену (Kjellenu). Овим појмом се отвара могућност тумачења географског положаја земаља и континената. Геополитика представља сублимацију науке и интерпретације света и географија као њен интегрални део ствара одређену врсту једностраности у њеној интерпретативној димензији. Наиме, геополитички наратив и анализа су засвођени у правцу неутралисања културолошких, историјских, демографских перспектива једног простора, подређујући га логици моћи. Дакле, геополитичка логика (чија је базична подлога непроменљивост географије) третира један сложен простор као пар линија на карти, не сагледавајући горепобројане перспективе. Непроменљивост и окошталост географије дају илузију једноставности у анализи света. Географски елемент ствара утисак под велом објективности  да су догађања у свету лако објашњива.[1]

У нашој науци о књижевности и генерално науци о књижевности постоје радови који чињенично упориште у самим делима проверавају у светлу поређења са историјским чињеницама и на тај начин испитују веродостојност стилизованих сцена. То је домен историје књижевности и саме историје, тако да наука о књижевности, прецизније, историја књижевности пружа одређен културно-историјски контекст оивичен датумима и годинама, политичким струјањима, друштвеним превирањима и на тај начин потире у извесном смислу елементе геополитике. Стога, било би корисно још детаљније ући у суштину појма геополитика због боље терминолошке дистинкције између појма „геополитика“ и саме историје (књижевности). Утврђивањем ове разлике отвара се простор прецизнијем проналажењу геополитичких елемената у Травничкој хроници као и њиховог саодноса са структуралним елементима мелодрамско-хуманистчког наратива.

Према мишљењу писца предговора књиге „Теоретичари класичне геополитике“, Миодрага Лекића: „Геополитика се неминовно граничи, додирује и преплиће са политичком географијом, историографијом, политикологијом, економијом, међународним односима, спољном политиком, дипломатијом, етнологијом, антропологијом... Ипак геополитика примарно подразумијева динамичку корелацију географско-просторних фактора и политичко-државних интереса и циљева. У гео-политици политика је важнија од гео, она заправо динамички претходи том узајамном односу, а заједно додирују доктринарне појмове међу којима има и оних који се неретко различито тумаче, па и злоупотребљавају као- „природне границе“, „историјско право“, „животни простор“, „државни разлог“, „ограничени суверинитет“, „извоз демократије“, „превентивни рат“ итд... У сваком случају битно је и разумијевање дистинкције између више поимања геополитике, посебно сљедеће: с једне стране, дескриптивна страна геополитике са претензијом науке, разумије се уз научни метод, неутралност истраживања, објективност судова. С друге, практична димензија, дакле, геополитика као „савјетник владару“, анализе које претходе одлуци и практичној акцији.“[2]

Из овога се види да историографија или историја чини само један аспект из мноштва аспеката геополитике. Набројани елементи из претходног пасуса, уистину, потврђују да се готово сви елементи  геополитике могу мање-више пронаћи у Андрићевом делу, у коме логика моћи игра велику улогу.  Но, због сажетости, али ипак велике садржајности књиге др Филипа Ковачевића указаће се на још неке специфичности  геополитике, која ће на концу одиграти (та специфичност) значајну улогу у лоцирању онога што се код Андрића препознаје као геополитички елемент.

Геополитичка концептуализација света и Хелфорд Мекиндер

Према Клаусу Додсу (Dodds) савремени човек се свакодневно сусреће са десетинама геополитичких појмова. Када почну да се помаљају речи попут „Исток“, „Запад“, „Трећи свет“, „Балкан“, или када се називи престоница именују синтагмама: „Званична/ни Москва, Београд итд.“, одмах можемо говорити о геополитичкој концептуализацији света. Ови појмови свакако не означавају прецизне географске одреднице и маповно се не могу одредити граничном прецизношћу, међутим, државе се сукобљавају да би се у извесном смислу обликовале не укључујући параметре који би могли повући егзактну црту. То имплицира да смо на реону у коме политички односи и воља обликују необјективност и превласт као основну и једину истину. То је реон или област деловања и промишљања, коју бисмо могли терминолошки означити као геополитику. То је област неке „измишљене географије“ која стереотипише ко су „пријатељи“, а ко „непријатељи“.[3]

Хелфорд Мекиндер је најутицајнији геополитичар прошлога века. Први је употребио термин „средишње земље“ (heartland), који је постао део сваког геополитичког дискурса. Истакао се својим најчувенијим чланком „Географски пивот историје“ који је објављен 1904. у британском научном часопису за географију (The Geographical Journal). Са тим чланком у геополитичкој имагинацији експандира употреба „средишњих тачака“, „оса“, „осовина“, „центара“ и слично. Мекиндер је нарочито у последњим поглављима своје књиге „Демократски идеали и стварност“ експлицитно означио „Евроазију“ као средишњу земљу, односно као стратешки центар за поседовање читавог света.[4]

Мултиполарност Андрићевог света

Мултиполарност[5] је у Травничкој хроници вишеструко кодирана и распростире се на више дискурзивних нивоа. На нивоу контекста, судар трију цивилизација[6] што подразумева концентрат деловања њихових културолошких карактеристика, различитих менталитета, интереса, на једном малом простору, односно у Травнику[7]. На тематско-структуралном нивоу, тематика се прецизира, односно подводи под мотивацијске системе у коме поред геополитичких окосница, постоје и структуре, попут мелодрамско-хуманистичке[8] која укључује романтично-љубавни заплет, лично и интимно исповедање, породичне интриге, интриге око власти[9], (за)упитаност над природом самог живота итд.

Како  и где се врши преплитање геополитичког и мелодрамског и да ли то преплитање има неки семантички потенцијал?

Кључно наративно врело геополитичког и оног „фиктивно-личног“ се налази у самој иманентној логици ликова која је нераздвојиво повезана са семантичким правцем самога дела. Ликови попут Давила, Дефосеа, Фон Митерера су обликовани у складу са семантичким правцем Хронике, дакле, велика геополитичка померања условљавају мотивацију и обликовање мотивацијске схеме по којој ликови делају. Ако је на светској позорници избио сукоб између аустријског и француског двора, наратор уобличава делање Давила и Фон Митерера или Давила и Фон Паулића[10] у правцу „захлађења“ или „отопљавања“ њихових односа. Нешто велико и страно што има везе са огољеним интересом бива главни регулатор делања појединачних људских судбина. Андрић је суштину геополитике и њене логике искористио као систем који на великом плану померања империјалних интереса одређује судбине ликова, односно логику њиховог делања. Дакле, семантички правац дела је хроничарско вођење и бележење дешавања у једном месту у коме су се сплеле судбине страних конзула, већ устоличених окупатора (Турака и Бошњака), Јевреја, Срба (из устаничке Србије) итд. Дата је историјска позадина Наполеонових ратовања, непосредно после Француске револуције, односно главни наративни интерес се окупља око доласка француског конзула Давила - „Почетком 1807. године стале су да се дешавају необичне и дотле непознате ствари у Травнику...“[11] и његовог одласка - „Прве месеце 1814. године, своје последње месеце у Травнику, Давил је провео потпуно усамљен „спреман на све“, без упутстава, без обавештења из Париза или Цариграда.“[12] У овоме делу је „heartland[13], односно „средишња земља“  Босна или како се каже у роману и сазнаје из дијалога младог Фресинеа и Давила:

„Треба бежати одавде, господине генерални конзуле, и то што пре. Јер, овде се губи и понос и разум и уложена снага, а не добија ништа. То је сигурно, бар за посао због којег сам ја овамо дошао. „Иста болест, исти симптоми“, мислио је Давил и настављао да га умирује и уверава како треба потрпети и сачекати, како се послови не могу просто напуштати, како је у великом империјалном плану о континенталном систему и организацији европске привредне целине Сарајево важна тачка, неблагодарна али важна, и како попуштање на ма којој тачки може довести у питање целу замисао и бити штетно по цареве планове.[14]

Из овог пасуса се види да је Андрић  геополитички елемент структурирао тако да он буде надређен логици јунака, односно иманентна логика јунака се поклапа са надређеним оквиром. Прецизније, Давил младом Фресинеу не може једноставно да каже да лако одустане од свог задатка или да поступа по својој вољи, већ га саветује да остане доследан ономе што надилази његове људске пориве. Андрић је тако сложио свет романа да мелодрамско-хуманистичка, а у овом случају хуманистичка структура бива регулисана од стране геополитичког елемента. Такође, овај пасус боље него било који део у роману илуструје необјективност геополитике као дисциплине. Један простор се третира као пар потеза на карти, изостављајући „људске“ димензије тог простора или како каже Мекиндер поједине земље/простори постају „географски пивот историје“, постају заправо једна тачка, која колико год била „неблагодарна“ је ипак „важна“ и зато се мора на њој остати, без обзира на то што се „овде  губи и понос и разум и уложена снага, а не добија ништа.“ Наравно, Андрић не користи геополитички дискурс, али на врло конкретан начин, кроз прозни дискурс износи:

„Све се изменило од пре две године, односи у свету и прилике у земљи, али је опште схватање породичног живота остало непромењено и све што се на њ односило везивало је овај свет чврсто и непроменљиво као светиња чија је вредност општа, трајна и независна од промена и збивања у свету. Јер, у срединама као што је ова, живот је за свакога усредсређен у његовој породици, као у најсавршенијем облику затвореног круга. Али, ти кругови, иако су строго одвојени, имају негде и своје невидљиво заједничко средиште и једним делом свога терета почивају и на њему. Зато овде ништа што се дешава у једној породици не може ни за кога бити равнодушно и зато сви узимају учешћа у свима породичним догађајима, рађањима, свадбама, умирањима, и то усрдно и нагонски живо и искрено.“[15]

Андрић је сасвим у праву када каже да је породица нека врста оформиране борбене јединице за живот („најсавршенији облик затвореног круга“) и да као таква чврсто  егзистира ван свих промена и збивања у свету, међутим, уколико строже сагледамо фиктивну стварност дела видећемо да је чак и мелодрамско-хуманистичка линија (са акцентом на „мелодрамско“) условљена позадином светских збивања. Геополитички и мелодрамски елементи не могу да егзистирају као самосталне целине, него су постављени у паралели коегзистирања и преплитања. Наизглед, поједини елементи књижевне структуре попут мелодрамских, немају никакве везе са светским збивањима и писац експлицитно каже на већ наведеном месту на претходној страни да је породица нешто што је изван контекста збивања на „великој позорници“.

Међутим, уколико сагледамо кохеренцију и архитектонику дела и његов семантички правац, увидећемо да се мелодрамски огољене сцене ипак, једном невидљивом наративном линијом укрштају са геополитичким елементима, односно тај преплет чини оно што Лајбниц у творењу песничких дела зове принципом „престабилизоване хармоније“. Што ће рећи да сваки слој (звука или значења) следи своју унутрашњу логику, а ипак суделује у правцу реализовања истог уметничког циља. Слично се може рећи и за склоп прозних књижевних  дела, која садрже широк дијапазон ликова, сложеност њихових односа и положаја. Конкретно, Бахтин користи „гласове“, феномен који се налази код сваког писца приближном Достојевсковом приповедном калибру. Реч је о препознатљивој одлици уметнички успело структуираних јунака да делују потпуно самостално и самосвојно, пратећи сопствену логику што је опет један вид који потпада под начело иманенције. Бахтин нигде не прецизира како из те равноправности вишегласја произилази јединство књижевне творевине. У суштини, Бахтин претпоставља одсуство хијерархије различитих видова литерарне целине. Чини се да није баш најјасније како писац хијерархизује књижевне јунаке, или слојеве књижевних целина, а да то не оформи узрочно-последичне везе између структура или у структури књижевног дела. Такав начин ипак постоји. Аутор може својим јунацима или слојевима књижевног дела оставити могућност да самостално егзистирају, у складу са начелом иманенције, а да, истовремено осигура литерарној творевини одређени правац, односно поруку. Стога, у свакој књижевној структури постоји извесна неравноправност гласова, која се постиже индиректно, путем положаја и хијерархије појединих јунака. Према томе, уметнички успело уобличена књижевна творевина потпуно одговара схеми престабилизоване хармоније, дакле, сви њени видови живе сопственом логиком, а ипак сви заједно реализују једно јединствено значење. Свако огрешење о логику овакве схеме неизбежно за собом повлачи одсуство кохеренције књижевних дела. На пример, немогуће је оптимистички расплести један песимистички заплет тј. ако ликови носе трагично значење, ако је њихова иманентна логика таква, функционисање и „разрешење“ читаве књижевне структуре не иде у правцу испуњења схеме престабилизоване хармоније.[16]  

У том кључу можемо сагледавати однос геополитичких слојева и мелодрамских слојева у Хроници. Узећу више примера за илустрацију, почевши од госпође фон Митерер и њене плахе нарави која се граничи са лудошћу. Њено деловање је мотивисано немирноћом духа и наступима „болести“, чију је генезу њен муж одлично знао: „занос, одушевљење духовним односом, разочарање од грубе  мушкарчеве жеље  за чулним додиром, бежање, криза, очај – „сви ме желе, али ме нико не воли“[17] Долази до интриге између ње и младог Дефосеа. Он, хладан и одмерен, она занесењак и готово „луда“, јашу коње и после драмског ишчекивања и напете сцене грљења, долази до њеног „освешћења“, импулсивне и неочекиване реакције одбијања уз крајњу непријатност која је припала младићу. Или, сцена Дефосеа и Јелке. „Млади конзул“ је приказан као неко ко је веома заинтересован за етнологију и антропологију места у коме се нашао, међутим, он проживљава све оно што би младић у својим двадесетим годинама проживљавао у једној забаченој касаби:

„Док је у приземљу ''дубровачког хана'' госпођа Давил неговала своју децу, док је Давил капао над својим опширним конзулским извештајима и својим замршеним књижевним плановима, на спрату изнад њих ''млади конзул'' борио се са чамотињом и са жељама које она рађа али не уме да задовољи. Он је и помагао Давилу у послу и јахао по околини и проучавао језик и обичаје народа и радио на својој књизи о Босни. Чинио је све да тиме испуни дане и ноћи. Па ипак, ономе ко је млад и ведар остаје још много снаге и времена и за жеље и за чамотињу и за лутања каква само младост познаје. Тако је ''млади конзул'' запазио Јелку, девојку из Доца.“[18] И овде је приказана поетика погледа и завођења у којој млади Дефосе саучествује са жељом да кроз Јелку види лепоту Босне, она је „вегетална“, идеализована од стране Дефосеа, док је „Младића понела крв и осећање пуне среће и незадржаног тријумфа. Палили су се и гасили у њему, као светлаци, бескрајни видици. Да, то је то! Он је одувек осећао и толико пута тврдио да је ова убога, штура и запуштена земља у ствари богата и раскошна. Ово се сада објављује једна од њених скровитих лепота.“[19]  Младић и девојка су постављени у епизоди тако да долази до немогућности обуздавања сексуалног нагона, до додира, међутим, исто као и са госпођом фон Митерер, дешава се одбијање, само што је овог пута оно мотивисано девојчином понизношћу пред њим:

„Младић је осећао како му крв бије у вратним жилама, настојао је да схвати ову и неочекивану и страховито брзу измену целог положаја. Питао се у чуду шта је то било одједном измакло испод њега ту обамрлу жену и шта је ово што их држи сада у овом смешном положају: он узбуђен и прав, као неки пагански император, а онда до његових ногу, клечи, склопљених руку и сузног погледа упереног увис пут његовог лица, као светица са побожних слика. Хтео је да је подигне са земље, поново привуче к себи и положи на рачвасто дебло оборене крушке, али није налазио снаге ни замаха. Све је било одједном и на неразумљив начин измењено. Не зна како се то ни када десило, али види јасно да је та слаба и као трска поводљива девојка на чудесан начин прешла из „вегеталног света“, у коме је била све дотле, у неки посве други свет, подмукло побегла под сигурну заштиту неке јаче воље, где јој он више ништа не може.“

Поред оваквих мелодрамских линија постоје још и оне које немају еротско-интимну компоненту у себи, већ праву, безусловну, родитељску љубав. Болест средњег Давиловог сина, осим што даје мелодрамски импулс, уводи и каталог лекара у Травнику. Услед неспособности и немоћи травничких лекара да излече Давиловог сина, Давил, стицајем околности, бива приморан да сам реши проблем:

У таквом положају, Давил се решио да сам носи дете чак у Сињ где је био добар и чувен француски војни лекар. Травнички „лекари“, доследни својим схватањима, били су одлучно и сложно против те смеле и необичне одлуке, али је конзул остао при томе. По студени која је нагло расла и по залеђеним путевима конзул је кренуо на пут у пратњи каваза и тројице сеиза. У наручју је сам носио добро умотано болесно дете. Необична поворка је кренула у свитање испред Конзулата. Тек што су били прешли Караулу планину, дечак је издахнуо на очевим рукама. Преноћили су са мртвим дететом у једном хану и сутрадан кренули натраг, пут Травника. Стигли су у сумрак пред Конзулат. Госпођа Давил је успављивала млађег сина и шапутала управо молитву „за оне који су на путу“, кад се тргла од коњског топота и куцања на капији. Претрнула, није могла да се макне с места и ту је дочекала Давила који ј еушао у собу носећи, исто онако нежно и пажљиво, умотано дете у наручју. Спустио је мртво дете, одбацио широку црну кабаницу из које је била студен, и онда је загрлио жену која је, сва слеђена и као избезумљена, шапутала последње речи молитве у којој је малопре молила да јој се дете здраво врати... Склапао је очи и заносио се: чинило му се да тако, заборављајући умор и савлађујући бол, и даље носи своје дете у сусрет оздрављењу и да оно неће умрети док год га он тако с болом и муком буде носио преко света. – А то створење у његовом наручју плакало је кротко и тихо, као што плачу храбре и потпуно несебичне жене. Дефосе је стајао подаље, збуњен и сувишан, и са изненађењем и неразумевањем гледао ту неслућену величину једног обичног и просечног човека.“[20]

Колоплет ових мелодрамских епизода је узет као репрезент мелодрамско-хуманистичког слоја књижевне структуре и чини се да као такав може да опстоји самостално у делу, независно од геополитичког слоја. Међутим, треба имати у виду да у овом историјском роману схема „престабилизоване хармоније“ функционише знатно другачије од оног концепта који Никола Милошевић заговара у својим огледима о „Злочину и казни“ или о „Браћи Карамазовима“. Као што је већ речено, структуре могу „живети сопственом логиком“, која је различита, али заједно творе један, односно исти уметнички циљ. Све у свему, Милошевић сматра да  је иманентна логика ликова или слојева приче засебна од семантичког правца дела, тј. функционише као релативно самостална структура књижевне архитектонике, али да се на крају ипак мозаично уклапа са поруком дела и са схемом престабилизоване хармоније. У Хроници је другачије постављена архитектоника романа уколико сагледавамо преплитање мелодрамско-хуманистичког и геополитичког слоја. Најбољи пример за нераскидиви преплет ова два слоја је обликовање Давила и Дефосеа. Ова два лика немају своју засебну логику деловања, већ делују кроз призму оних друштвено-политичких превирања и идеја које су им се наметнуле: „Давил је био човек који се приближавао четрдесетим годинама а Дефосе је ушао у двадесет и четврту. Та разлика у годинама не би била велика ствар у другим временима и друкчијим приликама. Али бурна времена, са великим променама и социјалним поремећајима, ископају и продубе непремостив јаз између два нараштаја и створе од њих стварно два света.“[21] Давил је неко ко је живо поднео превирања и револуције, док је Дефосе млади човек постреволуцијског доба кога прошлост не занима или како се у роману каже: „Поред све даровитости и личне доброте, то је био човек новог поколења, из „анимализираног нараштаја“, како су говорили Давилови вршњаци. То је, дакле, плод револуције, слободни грађанин, нови човек, мислио је Давил кад би остао сам, после сваког разговора са младићем.“[22] Геополитички елемент, управља иманентном логиком јунака, чак и када је реч о мелодрамском слоју. Из претходних примера се види да су узете три сцене  као репрезент мелодрамско-хуманистичког слоја (Интриге: Дефосе – Ана Марија; Дефосе – Јелка, и смрт Давиловог сина). На први поглед се чини да њихови људски пориви делују независно од геополитичког елемента. У прве две сцене које за своју срж имају нагонско, импулсивно, формира се наизглед засебан ток деловања јунака (у односу на позадинска и светска збивања), међутим, оно што Андрића чини изузетним писцем јесте и то што је мотивацију свих јунака скупио у једну већу  надређену наративну мрежу (у којој доминира геополитички елемент) и на тај начин обезбедио свом прозном ткиву већ унапред схему престабилизоване хармоније,  барем када је у питању преплитање геополитичког и мелодрамског. Ликови и други слојеви структуре се конституишу у тим оквирима, детерминисани су геополитичким елементом. У све три сцене ликови поступају у складу са људским емоцијама, поривима и мотивима, али оно што их детерминише јесте контекст у који су постављени. Босна, односно Травник као пивот или оса Балкана је у интересу великих сила и људске судбине се преусмеравају, подређују Оријенту, навикнуте или ненавикнуте. Логика моћи сагледава простор као простор који треба заузети, империјални интереси занемарују људскост, разлике, и све оне културолошке карактеристике које једна земља/простор носи,  међутим то место занемаривања  отвара простор за један прозни дискурс и Андрић те просторе користи. Схема је већ постављена, да није друштвених превирања, не би дошло до концентрисања конзула у Травнику, односно  не би дошло до сусрета између Дефосеа и госпође фон Митерер. Њихове владе су сукобљене, према томе у овој сцени, без обзира на плаху нарав Ане Марије и ту врсту мотивације, она одбија ударцима у груди Дефосеа узвикујући „Не, не!“ Ову мелодрамску сцену надвладава супротстављеност између две империјалне логике (Ана Марија – аустријски фактор и Дефосе – француски фактор).  Такође, и у интризи са Јелком, младић не успева да спроведе своје намере. Међутим, у тој сцени је приказан невидљиви мотив односа потлачених и империјалних. Јелка поступа по логици потлачених људи у тој сцени, она „одбија“ Дефосеа са „Немој, немој...“, а не са „Не, не!“ као што је то случај са госпођом фон Митерер. Приказана је како пада на колена, док је Ана Марија у стојећем положају: „Питао се у чуду шта је то било одједном измакло испод њега ту обамрлу жену и шта је ово што их држи сада у овом смешном положају: он узбуђен и прав, као неки пагански император, а она до његових ногу, клечи, склопљених руку и сузног погледа упереног увис пут његовог лица, као светица са побожних слика.“ И на крају, трећа сцена , у којој мелодрамско-хуманистичка прича има трагичан крај,  везана је и прикачена за ширу наративну мрежу геополитичке позадине. Наиме, правило балканских простора и његова специфичност је унапред детерминисала исход (не)оздрављења, аутор на једном месту каже да у Травнику нема лека за нејач и за старце. Деца ако преживе критичан период, преживе, а ако не, поступа се по налогу судбине. Сви травнички апотекари и квази лекари поступају по тој детерминацији, они чак и одвраћају Давила од тога да оде у друго место и обрати се компетентном човеку. Упркос свим напорима да превазиђе тако постављену наративну детерминисаност, Давил не успева. Логика његовог делања не надилази геополитички елемент, односно ту карактеристику Травника као простора.
                                          
Закључак

Централно место овог излагања је лоцирање преплитања две струткуралне линије, мелодрамске и геополитичке. Поред тога, дата је и дефиниција појма „геополитика“, и у складу са њом су истакнути поједини делови прозног дискурса који укључују геополитички елемент у роману. Истакнути су епизоде које су репрезенти мелодрамских слојева, као и нараторски осврти на збивања у 19. веку и дато је тумачење тог преплета.





[1] Према преводу Мирослава Марковића - Hauke Ritz, Blätter, mart 2013 - Peščanik.net, 26.03.2013 http://pescanik.net/povratak-geopolitike/. -
[2] Филип Ковачевић, Теоретичари класичне геополитике; Подгорица, 2014.
[3] Филип Ковачевић, Теоретичари класичне геополитике; Подгорица, 2014. (стр. 16)
[4] Више о томе у поглављу „Хелфорд Мекиндер“ : Теоретичари класичне геополитике; Ф. Ковачевић –Мекиндер сагледава однос снага у свету у контексту преваге моћи на страну англо-америчких сила.
[5] Мултиполарност је такође геополитички термин и односи се на однос моћи светских сила у свету. Уколико је једна сила најмоћнија и уколико она доноси све одлуке у вези са  главним питањима (територијалне расподеле, ратови итд), онда се стање у свету карактерише као униполарно. Дакле, постоји униполаран свет (кад се пита једна сила); постоји биполаран свет (кад се питају две силе) и постоји мултиполаран свет (када се више сила питају).
[6] Најшире посматрано у Травнику долази до сучељавања Истока и Запада, али велику улогу у иманентној логици ликова игра  религијски фактор, тако да се може рећи да долази до сучељавања хришћанског, исламског и јеврејског фактора.
[7] Шире узев, Балкану.
[8] Појам је преузет из књиге «Идеологија, психологија, и стваралаштво» Николе Милошевића (стр. 153-155) у којој он структуру романа о Карамазовима разврстава у четири релативно самосталне књижевне радње: «Прва релативно самостална  радња мотивисана је религијско-филозофском поруком, блиском пишчевим ''јавно'' исповеданим уверењима. Други релативно независан ток романа грађен је по узору на мелодрамско-хуманистички инспирисане повести из ауторовог ранијег стваралаштва. Трећи је инспирисан уметничком визијом патолошких и ''мрачних'' страна људске природе, док је четврти уобличен према моделу криминалистичко-психолошких прича»  Милошевић у даљем току свог образлагања  други слој експлицира овако: «Мелодрамску окосницу књижевне структуре Браће Карамазова представља прича о судбини породице капетана Сњегирјова, која по много чему личи на епизодну повест о пијаници Мармеладову из Злочина и казне. И једна и друга прича представљају неку врсту мелодраме са трагичном поентом. Ликови капетана Сњегирјова и његовог сина зраче неком ''природном'' добротом која се као што је већ ред у мелодрамском мотивацијском систему, не губи чак ни у најтежим ситуацијама. У исти мах, ови ликови су, попут Мармеладова и његове жене и деце, ликови ''понижених и увређених'' којима, да сличност са Злочином и казном буде већа, долази помоћ сасвим непредвиђено, готово као провиђење, али сувише касно да би могла бити ефикасна. Као у епизоди о Мармеладову, тако и овде једно ''треба'', једна хуманистичко-мелодрамска визија света, постаје основни регулатор мотивацијског система.» Појам «мелодрамско-хуманистичко» у овом реду се распростире на шири контекст, односно на све оно што није геополитички елемент.
[9] Капиџибашино тровање*
[10] Треба имати у виду да је ово пре свега историјски роман и да као такав има одређена упоришта у документима. Наиме, Андрић је користио извештаје конзула, њихове преписке и то стилизовао у сврхе уметничког циља, на концу, образовања једне књижевне структуре, односно романа. Пошто овај рад не поставља у срж проматрања документарну вредност сцена и епизода «Травничке хронике», треба ипак  рећи или барем издвојити једну сцену која иде у корак са документарношћу времена које је романсијер узео као предмет транспоновања грађе. Узећемо за пример сцену између Давила и фон Паулића коју потанко анализује Мидхат Шамић у својој књизи «Историјски извори Травничке хронике Иве Андрића» (стр. 202-206). Наиме, постојала је у чињеничној реалности одређена врста етничке симпатије између Фон Паулића и Давида (изворно и право презиме француског конзула) без обзира на франсуско-аустријски рат 1813. Шамић прави паралеле између стилизованог текста и извора транспоновање грађе, упоређује извештаје из архива у Паризу и Бечу и увиђа да је Андрић преузео из тих извештаја суштину њиховог односа и притом извршио не толико потребну лиризацију.
 «Писац је чак сачувао, у основним потезима, идеје које су биле предмет разговора, модификујући их, транспонујући и развијајући у извјесној мјери. Тако неки разговори, и чак изрази које И. Андрић ставља у уста фон Паулићу, за вријеме њиховог разговора, забиљежени су, стварно, у писму које П. Давид упутио аустријском консулу приликом објаве рата. Романсијер контаминира ове изразе са изразима које је употријебио аустријски консул у писму упућеном француском консулу» Више о томе у поглављу «Односи између Давила и фон Паулића за вријеме француско-аустријског рата 1813. године» (стр.202-206).
[11] Иво Андрић: Травничка хроника, Просвета; Београд, 1981. (стр. 13)
[12] Андрић: Травничка хроника; (стр. 487)
[13] Термин Хелфорда Мекиндера
[14]Андрић: Травничка хроника (стр. 419)
[15] Андрић: Травничка хроника (стр. 464)
[16] Према Николи Милошевићу: Идеологија, психологија, и стваралаштво (стр.  70/71)
[17] Андрић: ТХ; (стр. 292)
[18] Андрић: ТХ; (стр. 215)
[19] Андрић: ТХ; (стр. 219)
[20] Андрић: ТХ; (стр.250/251)
[21] Андрић: ТХ; (стр. 68)
[22] Андрић: ТХ; (стр. 77)
Pokreće Blogger.