Nenad Obradović: Surovost, neiskazivost, krik

Zapis o Artou, ili o dijalektici nepripadanja

Gde je naš jezik u odnosu prema telu? Kako jezik upisuje svoju simboliku na teriroriju tela? Da li telo u svojoj telesnosti postaje čisto telo samo po sebi, samim prisustvom tela kroz telo, ili je telo mišljeno kao telo tek imenovanjem telesne reprezentativnosti, dakle jezičkim posredovanjem? Jezik se otvara kao mogućnost mišljenja tela i kao takav upisuje svoj znak u telesnost čak i onda kada je telesnost izložena kao prikrivenost.

Jezik označava i diskutuje, telo interveniše. Izvanredno stanje tela koje se grči, tela koje trpi bolove govori o posredovanju jezičkog i telesnog, o prelivanju jezičke neiskazivosti na nivo telesne performativnosti. Telo is-kazuje ono što jezik ne uspeva da kaže, jezik is-kazuje ono što telo skriva u unutrašnjosti svoje telesnosti. Jezik imenuje, telo razara. Ali, i razaranje samo po sebi postaje razaranje tek kroz jezik koji imenuje razaranje i faktičnost tog stanja destabilizacije.

Jezik i telo dopunjuju se u imenovanju razaranja. Telo je, smatra Antonin Arto, izgubilo bitku pred jezikom budući da je telo usmereno ka čisto seksualnom i na taj način zarobljeno u nasleđenoj normativnosti surovo živog, rečju neutemeljnog odnosa prema neshvatljivom nadolazećem.
Jezik imenuje sada i ovde, telo priziva događajnost budućeg. Poput Mišela Fukoa, Arto telu daje potentnost da u sebe primi svakojake mogućnosti beskrajne praznine i razori posredovanost svakodnevnog života. Od označavanja do značenja prolazimo, ako se pozovemo na mišljenje Žila Deleza, krug propozicije koji pretpostavlja smisao (potencijalno) označenih stvari. Drugim rečima, smisao je uvek ispred označavanja. Kada Arto pokušava da pojasni telesnu surovost on ukazuje na smisao fizičke upotrebljivosti pre nego što telo označi kao telo koje pokazuje svoju (ne)moć u stanju surovosti. Arto, dakle, ukazuje na smisao tela u svojoj fizičkosti, udaljavajući se od imenovanja tela, bilo u predstavljačkom bilo estetskom smislu, što će naznačiti i Suzan Sontag kada piše da je za Artoa kriterijum umetnosti osetilno nasilje pre nego lepota.[1]

Žak Derida potencira radikalnu negaciju aristotelovske predstave i Artoa predstavlja kao nekoga ko se obračunava sa imitacijskim poimanjem umetnosti, budući da njegova posvećenost izmiče bilo kakvom pragovoru ili pretekstu.[2] Umetnost koju zagovara Arto i angažman kome se fizički predaje oslobođeni su tekstualnosti u označavajućem telu, ali ne i u smislu fizičkog označavanja što je jasno ako sledimo Delezovu tezu o događaju koji pri-pada i ostaje u jeziku. Nema događaja izvan jezika. Kada je događaj pre-dat kroz jezik, misli Hajdeger, onda odjekuje svet, nastaje rascep, otvoreno mesto.[3]

Prizivanjem slike novog sveta Arto ulazi u temeljnost svoje postavke o nadilaženju realnog. Kao što se filozofija u modernom dobu mora vratiti mišljenju iz sebe same, tako se i čovek ukorenjuje u suštini svoje neprilagođenosti. Nadolazeća okrutnost, koja se ima označiti donekle utopijski, dekonstruiše reprezentacijsku umetnost mimetičkog u korist čiste reprezentacije živog. Zato će Arto Van Gogovom slikarstvu pripisati ideju savršene apokalipse koja čoveka spašava iz pakla okrutnosti živog. Okrutnost, dakle, ne ide ka slici živog, nego utemeljuje svoju suštinu u čitanju/izvedbi samog živog kao bitnog sredstva za dokinuće života kao čiste imitacije koje će potom približiti rascepljenost bitka i bića, smisla i besmisla. Teatar okrutnosti izmiče onom onostranom jer se čin okrutnosti događa kao znak neutemeljnosti umetnosti u realnom trenutku zabrane. Diskurs umetničkog vrednovanja koji često poprima totalitarističke znake odabranosti događa se u odnosu prema, frojdovski rečeno, ocu kao nosiocu zakona. Tek iskorakom u realnost strahopoštovanja događa se okrutno pozorište koje se, prema svim zakonima, udaljava od – psihoanalitički rečeno – nesvesnog. Bit stvaralačkog događa se kada prevaziđemo turobnu prazninu kostiju o kojoj Arto govori H. Parisotu, piscu i izdavaču, u pismu napisanom septembra 1945.[4] Svet je, prema njegovom mišljenju, zapao u tešku bolest ispražnjenje literature. Svet, smatra Arto, nadživljava samog sebe, u njemu nema ljubavi niti mržnje, sve je prazno, obamrlo, sva tela su sita. U toj turobnom stanju bezduhovnog duša se, kaže Arto, poziva da se konačno rodi i da bude.[5]

Neprilagođenost i nezadovoljstvo potresaju Artoovu filozofiju života. U svakom pogledu iskušavao je konvenciju i normativnost, otrgnuvši svoju stvaralačku poetiku od sveprožimajućeg reda. Konture haosa uspostavljao je igrajući uvek i samo blizu ruba, na samoj ivici provalije. Tako je bilo i u mladosti kada je pisao poeziju i slao je brojnim izdavačima. Suočen s nerazumevanjem njegove literarne po-etike upustio se u polemičku diskusiju s izdavačem časopisa Nouvelle Revue Française Žakom Rivijerom. Već u prvim odgovorima na Artoove stihove izdavač zaključuje da ne može da objavi pesme ali da su ga stihovi toliko zainteresovali da ima želju da upozna autora. Arto, pak, želi da pojasni svoju poziciju tananosti, krhkosti duha budući da, kako u jednom pismu priznaje, postoji nešto što uništava misao, što potajno krade pronađene reči.[6] Dakako, reč je o pesmama koje izmiču književnoj normativnosti, pesmama sa fragmentarnim iskrama misli prema vlastitim demonima neprilagođenosti svetu i vremenu. Kako na više mesta potencira Moris Blanšo sva praznina vidljiva u Artoovim stihovima ne označava ništa jalovo već pre svega aktivnu prazninu. Prema Blanšou, Artoovo ne umem da mislim, ne polazi mi za rukom da mislim jeste prizivanje jedne dublje misli, neprekidni pritisak, zaborav koji, ne trpeći da bude zaboravljen, ipak zahteva jedan savršeniji zaborav. Mišljenje je ubuduće taj korak kojim se zakoračuje unatrag. Borba u kojoj je neprestano poražen uvek se nastavlja na nižem stupnju. Nemoć nikad nije dovoljno nemoćna, nemoguće nije nemoguće.[7] Na tragu te nemoguće mogućnosti, u pismu koje šalje izdavaču početkom dvadesetih godina prošlog stoleća Arto govori o problemu prijemljivosti stihova koje piše, o komadićima koje uspeva preoteti od potpunog ništavila i eksplicitno kaže: Reči, rečenice, unutrašnji pravci misli, proste reakcije duha, ja sam u neprekidnom traganju za svojim intelektualnim bićem. Čim sam u prilici da obuhvatim formu, koliko god bila nesavršena, ja formu učvrstim, jer se bojim da će mi uteći misao. Ja nisam na visini samoga sebe, to znam, zbog toga patim, ali na to pristajem, da ne bih potpuno svisnuo.[8]

Iz spomenutog navoda razaznajemo unutrašnja previranja i neprilagođenost koji nagrizaju i čine da traganje postaje mučno, poput noćne more koja reže stanje sadašnjosti. Za čime to traga Arto? Ima li u njegovoj neutemeljenosti potrage ili potrebe za bilo kakvim temeljem ili je posredi samo nada u nadolazeće sutra, u boljitak budućeg, i stogaraskol? Raskol u koji zapada Arto nije deo spora ako raskol shvatimo kako to čini Liotar, kao raspravu koja nema razrešenja. Spor u previrućem pitanju nudi izlaz iz raskola, nudi razrešenje dok raskol naznačuje problem bez mogućnosti da uvidom u problem iskaže odgovor na pitanje o biti samog spora. Sveprožimajući red stvari sporan je sam po sebi, raskol nastaje u zanosu pitanja pred drugim i samim sobom. Raskol je dat kao temelj bitka u kome se čovek ne miri sa onim nužnim i predvidivim egzistencijalnog spora; raskol posreduje i u toj svojoj nemogućnosti razrešenja javlja se kao nužan zahtev samog postojanja, kao napuklina samog bitka.

Antonin Arto u poeziji kojom pokušava da uđe u svet književnosti iskazuje raskol sa svetom u onom suštinskom činu otpora patnji. Poezija je, prema Deridi koji će pred kraj života podrobno analizirati i Artoovo delo, uhvaćena u iskustvu i to zahvaljujući drugom koji potpisuje moju pesmu. Pesma je, smatra Derida, obeležena potpisom koji ponavlja rasipanje i tako ukazuje na to da ja nikada ne pišem pesmu, već to čini drugi koji potpisuje moju pesmu u svoje ime. Pesma je, dakle, delo drugoga, otvorena je ka drugome. Pesma pravi rez prema drugome (svetu).[9]Artur Šopenhauer je uz poeziju privezao tu stvarnosnu neprilagođenost, bol iskustva – kao izvor nelagodnosti – koja tišti. Raskol koji Artoovo pesništvo potencira proizilazi iz njegovog pitanja pred stvarnošću koja je u nastanku. Stvarnost se razvija prema sopstvenoj slici sveta. Stvarnost, premda je nedovršena, treba stvoriti i tako se odupreti svetu demona. Poeziju treba pisati kao meta-poeziju, pozorište treba stvarati kao surovo pozorište jer ono nije simbol odsutne praznine, već potvrda strašne i neminovne nužnosti. Čovek u umetnosti, misli Arto, nije čovek savremenik već mitski junak koji je dat kao projekcija ličnosti koja ima dvostruki angažman jedan u odnosu prema činu umetnosti, drugi prema samom sebi, kao samorefleksivni čin propitivanja.  

Šta je to navelo Artoa da mitsko uzme kao polazište svoje zamisli o pozorištu? Primat mita u reprezentaciji je, kao dramatičan prasak, preuzeo od Ničea znajući da je, rečima Grotovskog, mit dinamičko središte pozorišne predstave.[10] Samo se u mitu čovek ospokojava kroz iskustvo univerzalne patnje i uzdiže na ideal stradalnika, patnika koji može da unespokoji nihilistički pogled na svet. Raskol je dat u suštini mita. Mitski pristup pozorištu osolobođen je robovanja formi, u njemu se jedino može izbeći delo kao remek-delo budući da, prema Artou, treba već jednom da prekinemo sa shvatanjem remek-dela namenjenih eliti[11] i da se okrenemo ka surovom pozorištu kao mestu ekstremne akcije u vremenu totalne umetnosti. Ishodište umetničkog delovanja je u izvornosti čovekove boli koja na pozorišnoj sceni kulminira u mitskoj predstavi povratka totalnom spektaklu u kojem će pozorište znati da od samog života uzme ono što je njemu oduvek pripadalo.[12] Pozorište ne treba razdvajati od plastičnog pozorišta, već ga treba vratiti izvornosti veze između duha i tela, prirode i čoveka. Samo čovek koji pravi raskol u pogledu svoje normativizovane pozicije prema svetu u kome je pre-dat iznalazi se u suštini ekstremnog predstavljanja, surovog i fizičkog upisivanja u telo. Glumac nije onaj koji improvizuje, on je daleko od Mejerholjdovog glumca koji improvizuje samo kada je u sebi radostan.[13] Naglašavajući ulogu pokreta i plesa u pozorištu, Arto odbacuje teatar reči i zahteva da se pozorište oslobodi robovanja rečima. Arto zastupa pozorište kao prizorište okrutne stvarnosti koja nas okružuje što uslovljava potrebu da pozorište prekine s elitizmom kome je i danas sklono. Pozorište okrutnosti je totalno pozorište u kome autentično ima prevlast nad jezikom. Važnost svake predstave leži na sceni i pokretu. Glumac na sceni mora znati da iskaže emociju koja je mistična, eksplozivna jer niko više u Evropi ne zna da krikne, a posebno glumci u zanosu ne znaju više da puste krik. Ljudi koji znaju još samo da govore i koju su zaboravili da imaju na pozornici i tijelo, zaboravili su također koristiti i svoje grlo. Svedeno na jedan nenormalan organ, grlo više i nije telo, nego samo čudovišna apstrakcija koja govori: glumci u Francuskoj znaju još samo da govore”.[14]

Antonin Arto sa pet godina dobija meningitis koji će ostaviti trajne posledice na njega jer će celi život provesti po hladnim sobama psihijatrijskih bolnica gde će biti podvrgavan gladi, elektrošokovima i teškim terapijama. Tokom života boravio je u pet takvih bolnica – Le Havre, Rouen, SainteAnne, VilleEvrard i Rodez dok je početkom Drugog svetskog rata bio smešten u zloglasnoj bolnici Ville –Evrard u kojoj je usred nestašice hrane od gladi umrlo četrdeset hiljada duševnih bolesnika. Prve pesme piše 1910. godine i objavljuje ih u časopisu koji je pokrenuo u vreme gimnazijskog školovanja u jednom religioznom centru u Marseju. Posle završene gimnazije i nekoliko boravaka u psihijatrijskim bolnicama sa 24 godine odlazi u Pariz. Početkom 1921. godine ulazi u jednu pozorišnu trupu i počinje promišljati svoju viziju teatra surovosti, objavljuje zbirku stihova Nebeska buka i počinje raditi na filmu Kratke vesti. Tih godina stvara reviju Bibloquet u kojoj objavljuje poeziju, književne kritike, eseje i rukopise. Počinje da sarađuje s Andreom Masonom, upoznaje i Rodžera Vitraka, reditelja sa kojim osniva pozorište Alfred Jarry u kome se do 1929. godine igra ukupno osam predstava, među kojima i Krvoskok. Krajem dvadesetih glumi na filmu, u Mukama Jovanke Orleanke. Godine 1930. njegovo pozorište doživljava krah i Arto upada u neizvestan period siromaštva i životnog nezadovoljno. Baš tada počinje da piše svoja dva najvažnija eseja u kojima će razložiti pozorišna shvatanja – Pozorište okrutnosti (prvi manifest) i Pozorište okrutnosti (drugi manifest). Do 1936. godine Antonin Arto glumi u filmovima, objavljuje kritike, eseje i drame. Pored mnogih dela koja je stvorio uspeo je i da napiše i sedam filmskih scenarija od kojih je samo jedan realizovan – film Školjka i sveštenik, iz 1927. godine. Dramu Cencijeva porodica, za koju italijanski profesor francuske književnosti Alberto Castoldi navodi da se odvija u sukobu između mraka i tame, između tamu neba i tame zločina, napisao je 1935. pod uticajem Stendala, ali je prema mnogima ovo jedan od njegovih neuspelih komada. Godinu dana kasnije odlazi u Meksiko gde se pridružuje plemenu Tarahumara proučavajući njihov način života, a kao rezultat toga proputovanja objavljuje knjigu Putovanje u zemlju Tarahumara. U Francuskoj objavljuje danas uticajnu knjigu Pozorište i njegov dvojnik. Putuje u Meksiko, potom u Irsku da bi posle lečenja na klinici u Rodezu delo Pozorište i njegov dvojnik doživelo drugo izdanje (1944). Upravo će boravak u ovoj bolnici, gde je imao slabu komunikaciju sa spoljnim svetom, ostaviti traga na njega i podstaknuti pisanje knjige Pisma iz Rodeza (1947) i autobiografskog eseja Van Gog: samoubica, žrtva društva – u kome pojašnjava ličnu nepripadnost društvu donoseći niz autobiografskih detalja iz bolne prošlosti. Umire u Parizu 1948. koristeći morfijum i druge droge jer njegovi bolovi postaju nesnosni.
Kakav život, kakva patnja!

Ophrvan bolom, nerazumevanjem i slikama svoje bolesti Arto će majci, iz ludnice u Rodezu, leta 1944, napisati: Osećam da duša odlazi, stalno zatočena i nemajući ono što joj treba, uskoro neću više moći odolevati tome večnom bolu. Sledećeg 27. septembra biće ravno sedam godina kako sam interniran i tih sedam godina bile su za mene 7 Večnosti. I jedino na nebo računam da mi pošalje pomoć, oslobođenje i potporu. Da bih radio i stvarao svoje delo potrebno je da sam slobodan ”.[15] Umoran od lutanja, bolesti i misli, Arto, dakle, zahteva slobodu jer se jedino u njoj može ostvariti. Shvata u tom periodu da ga mnogi ostavljajuBol odbačenosti iskazaje u pismu Ani Besnard, dugogodišnjoj prijateljici, krajem 1945. Iz Rodeza napisaće: Pisao sam vam pre osam dana da vam kažem da više ne računam na vas, to što vam danas pišem znači da verujem da u dubini duše ima neka griža savesti što me niste bolje razumeli i više voleli, a u to verujem jer danonoćno kao da čujem vašu dušu kako plače i jeca sa dna groba.[16] Da li je Arto posle svega mogao biti oslobođen? Da li je mogao biti slobodan od drugih koji su ga sumnjičavo prezreli i tako osudili bez suđenja? Da li se mogao osloboditi od sebe samog, svog sećanja i pamćenja?

U čuvenom eseju O samoubistvu Arto izražava želju da pre nego se ubije želi da bude uveren u bivstvovanje, u dublji smisao života koji, prema njegovom mišljenju, ovakav kakav jeste predstavlja neopisivu muku egzistencije. Pamćenje duboko useca Artoov pogled na svet i on leži na raskrsnici između pamćenja kao čuvanja i pamćenja kao građenja (konstruisanja). Kao da je čitav njegov život ostao na raskrsnici nemilih događaja iz prošlosti.

Pamćenje bola uticalo je na njegovo poimanje sadašnjosti. Ipak, reč je o pamćenju koje nije samo po sebi nizanje neugodnih događaja iz prošlosti, nego pamćenju koje destabilizuje ličnost režući njegove damare strasti. Aristotel je među prvima povezao dva pojma ključna za Artoa – pamćenje i imaginaciju. U predavanjima o duši, De anima, on zastupa sledeće gledište: Kojem od delova duše pripada dakle sposobnost pamćenja, jasno je: istom kojem pripada i imaginacija. A predmeti pamćenja po sebi su predmeti imaginacije, dok su stvari koje su samo predmet imaginacije predmet pamćenja po akcidenciji.[17] Nadalje, u istom poglavlju Aristotel navodi da pamtimo na isti način i ono što je udaljeno od nas i ono što je blizu nas, koristeći, u izvornom tekstu na starogrčkom jeziku, izraz to ephekses (ono što dolazi iza nečega, ono što slijedi), dakle ono što pamtimo bez prethodnog traženja i bez procesa prisećanja. Sličan izraz koristi i Platon u svojim dijalozima kada govori o fragmentarnim nizovima prividnih slika karakterističnim za prisećanje. Za Artoa pamćenje lošeg i bolnog u životu ključni je izazov jer predstavlja izvorište kipuće dramatike u obračunu s formom koja mu izmiče, koja stvara raskol. Artoova estetika, dakle, nije samo kalistika. Ona je više problematika i kao takva u sebi sadrži aktivističku potentnost. Najkraće rečeno, za Artoova ne vredi ona maksimalizirajuća poenta da je čovek merilo svih stvari već sasvim drukčije – patnja i izmicanje čoveku kao redu stvari su merila svih stvari. Tu svoju životnu maksimu primenio je u pozorišnom smislu rušeći ugodnost pozicije gledaoca. Kako navodi Tomaž Toporišič, mi se moramo pridržavati i Artoovog snažnog utopijskog uverenja da pozorište može izvesti specifičan čin otelovljenog prekršaja, unutar kojeg telo u nastajanju služi kao mesto za restruktuisanje kulturnih sistama verovanja.[18] U tom smislu valja se pozvati i na Radomira Konstantinovića koji, u delu Pentagram – beleške iz hotelske sobe, Artoa smešta između dva dualizma – stvarnosti svesti i stvarnosti stvari, kao osobu koja hoće sudar ove dve stvarnosti, produžavanje nepodnošljive patnje u svetu ovog dualizma. On teži očajanju jer teži svetu.[19] Desetogodišnji boravak Artoa u psihijatrijskim bolnicama i njegova bolest bila su agonija za ovoga umetnika, ali i inspiracija za umetnički život u kome je stvorio impozantan opus pod nadzorom lekara, bolničara i zatvorskih stražara. Ne treba gubiti iz vida iskustvo suđenja koje Delez pripisuje Artou – kao ključno mesto borbe načela i sudar sa onom tačkom gde se optužba, rasprava, presuda mešaju do u beskraj. Dakle, rubnost i stalna borba su počesto izvori najdublje imaginacije. Svako društvo, usudio bih se reći gotovo uvek, opstaje zahvaljajući tim dramatičnim susretima pojedinca s ništavilom, tim procesima borbe protiv sebe i van sebe, tim slabo osvetljenim prostorima rubnosti. Sa druge strane, svaka posebnost bolno se plaća, ostavlja ožiljke, ali i podvlači crtu unutrašnjeg (ne)mira. Na širem planu ta unutrašnja bilansa može/mora označiti rad na pobuni protiv društvene normativnosti jer za Artoa je, kako zaključuje filozof Žarko Paić, društvena revolucija samo radikalan anarhistični čin slobode pojedinca u promjeni ideje života uopšte.[20]

Potres koji je sa Artoom doživelo pozorište u reprezentacijskom smislu bilo je presudno. Od tekstualnog, narativnog pozorišta, nova misao o izvođenju pokrenula je i niz provokativnih društvenih tema s jako izraženim neverbalnim znakovima u vidu naglašenog pokreta, plesa i sirove stilizacije.

Teoretičar Petar Szondi uveo je termin kriza drame kao pokušaj da objasni nova stremljenja i nove znakove u dramskoj formi koje se na pozornicama širom sveta izvode posle 70-ih godina. Na tragu Artoovog surovog pozorišta, uz posredstvo nedramskih pozorišnih sistema, prvi plan ističe se destruktivnost pojedinca (fizički teatar). U pozorišnu praksu Arto je uveo teatar okrutnosti kao pokušaj da se iz teatra reči pređe na izvornost scenske igre u pozorištu. Umesto povratku tekstovima, smatrao je Arto, neophodno je da pronađemo jedan jedinstven jezik koji bi bio na pola puta između pokreta i misli. Na pozorištu je, dakle, da stvori neku vrstu metafizike reči, pokreta, izraza, kako bi se otrglo od svog psihološkog i ljudskog tapkanja u jednom mestu”.[21] Breht će, naime, ukazati na važnost začudnosti i epskog teatra sa određenim društveno praktičnim čitanjem u kome će pažnja biti usmerena na ulični prizor kao mesto povratka najjednostavnijem prirodnom teatru. Glumac, prema Brehtu, ne sme biti improvizator i slično Artoovom mišljenju kaže da glumac mora na izvestan način odgajati svoje likove.[22] Potrebno je uvek, smatra Erika Fišter Lihte, pozorište gledati u smislu participativnosti, kulturno istorijski uslovljenje razlike.[23] Posredi je razlika između grčkog, predstavljačkog teatra pod maskama i modernog pozorišta kome Hegel pripisuje mimiku, izrazne pokrete i nijansirano deklamovanje.[24] Artoova poetika bliska je Ničeovoj viziji dionizijskog načela koje sklapa savez između čoveka i čoveka, u toj fizičkoj iscrpljenosti, surovosti čovek je pre-dat kao čovek u svojoj iskrenosti, neprikrivenosti – dakle, istini. Na pozornicu sveta stupa čovek kroz dinamiku svog raskola sa svetom i svetinom; dok na pozornici čovek ostaje neprikriven, bez maske, u tekstu autor dobija smrtni udarac. Rolan Bart će zato moći da govori o smrti autora u odnosu na tekst koji je postao multidimenzionalan, raspravljački. Nova paradigma – čovek otuđen od naravi, stvara i nove vizije, nove predstave, nove odnose. Artoova vizija je oslobođenost, neusresređenost na banalno. Njegova bolest nije sa sobom povlačila, kaže Andre Breton, intelektualno oštećenje. Naprotiv, Arto je u svojoj najtežoj fazi bolesti stvorio svog Van Goga, odjeknuo je krik iz dubine bića. Okrenut ka umetnosti i načinima reprezentacije Artoipak nije, kako to tvrdi Susan Sontag, pokušavao kulturnu revoluciju bez političke revolucije.[25] U eseju Čovek protiv sudbine on govori o Evropi koja je svojom visokom idejom kulture prirodu rasčerečila. Komunistička ideja revolucije, misli Arto, ne zna ništa o unutrašnjem svetu misli. Cilj je, u toj neostvarenoj kulturnoj revoluciji, čovekovu svest staviti u ritam događaja, stvoriti ideju jedinstva u svim ispoljavanjima prirode sa kojom čovek mora uskladiti svojom mišlju.[26]

Teza koju Artoova kulturna filozofija ne izvodi do kraja, ali sa njenom idejom temelji svoju viziju sveta, jeste ideja zarobljenog tela. Čovek se prema svetu odnosi sa predispozicijom moći, sa željom za vladanjem i ovladavanjem, dok telo podređuje svoju prirodu zahtevima želje. Arto u poemi Pozorište i nauka potencira tezu da je gnusna lakoća ništavila sa kojom su religija, društvo i nauka naveli ljudsku svest da u određenom trenutku napusti svoje telo.[27] Taj propust napuštanja izvornosti tela označava početak čovekove krize prema svetu.[28] Okrenut istoričnosti čovek je izgubio iz vidokruga mitsku priču o izvornosti. Seta Knop pripisuje Brehtu istoriju, Artou mit. Brehtova je alternativa pojedincu kakav jest pojedinac u pozitivnom smislu koji, da bi prevladao tradiciju, gradi na njoj, uključuje je u sebe. Arto pak utemeljuje čoveka na nečemu izvan njega, na nečemu čemu se svako racionalno iskustvo otima; da bi čovek mogao prevladati tradiciju, mora je izbrisati iz sebe.[29] Artoovo iskustvo putovanja u Meksiko, suživota sa plemenom, ostavilo je u njegovom životu trajni pečat. Tamo, u okružju necivilizovanih grupa, kada članovi plemena siđu u grad oni prose iskazujući prirodnost životnog dara prebivanja.  Ako dobiju, ne kažu hvala. Jer dati nekome ko ništa nema za njih nije čak ni obaveza, to je zakon fizičkog reciprociteta koji je beli svet izneverio.[30]

Kada je, pak, reč o pozorištu Antonin Arto jasno kaže: Pre nego u bilo čemu drugom osnovna istina je: pozorište, nezavisna i autonomna umetnost, treba, kako bi se uskrsnulo ili prosto živelo, da jasno označi po čemu se razlikuje od teksta, od čiste reči, od književnosti i od svih ostalih i unapred utvrđenih sredstava.[31] Ovaj navod može biti protumačen kao Artoova poslednja reč, kao esencijalni pečat stvaralaštva i otpadništva, nemira i patnje.



[1]Susan Sontag, Approaching ArtaudThe New Yorker, May 19, 1973.
[2] Više u: Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Naklada Šahinpašić Sarajevo/Zagreb, 2007. Takođe u: Jacques Derrida, Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.
[3]Više u: Martin Hajdeger, Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982.
[4]Antonen Arto, Pisma iz ludnice, Gradac, Čačak, 2002.
[5]Antonin Artaud: A Critical Reader, London: Routledge, 2004.
[6]Antonen Arto, časopis Gradac, ur. Mirjana Miočinović, broj 136, 137, 138, Čačak, 2005.
[7]Maurice Blanchot, Artaud, Le Livre à venir, Gallimard, 1959.
[8]Antonin Artaud, Ombilic des Limbes, suivi de Le Pèse-nerfs, Gallimard, coll. Poésie, 1968, navedeno prema prevodu Bojana Savića Ostojića, časopis Agon
[9]Žak Derida, Šta je poezija, u: Polja, broj 399, 1992.
[10]Mythe et théâtre aujourd`hui, une quête impossible?: Beckett, Genet, Grotowski, le Living theatre (Publications de la Sorbonne) Broché, 1981.
[11]Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
[12]Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
[13] Više u: Vsevolod E. Mejerholjd, O pozorištu, Nolit, Beograd,1976.
[14]Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
[15]Antonen Arto, Pisma iz ludnice, Gradac, Čačak, 2002.
[16]Antonen Arto, Pisma iz ludnice, Gradac, Čačak, 2002.
[17] Aristotel, O pamćenju i sećanju, prevod sa starogrčkog Daniel Marković, u: Lucida intervalla, Prilozi odeljenja za klasične nauke, Filozofski fakultet Beograd, 2002.
[18] Više u: The Vulnerable Body of Text and Stage, Mestno gledališče ljubljansko, MGL, Ljubljana, 2007
[19] Radomir Konstantinović, Ahasver, Pentagram, Nolit, Beograd, 1984.
[20]Žarko Paić, Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života, dostupno na:
[21]Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
[22]Bertolt Breht, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1966.
[23]Erica Fischer Lichte, Povijest drame I, Disput, Zagreb, 2010.
[24] Više u: Estetika modernog teatra, ur.Radoslav Lazić, Dušan Rnjak, Vuk Karadžić, Beograd, 1976.
[25] Više u: Antonin Artaud: Selected Writings, ur. Susan Sontag, University of California Press, Berkeley 1988.
[26]Antonen Arto, časopis Gradac, ur. Mirjana Miočinović, broj 136, 137, 138, Čačak, 2005.
[27]Antonen Arto, časopis Gradac, ur. Mirjana Miočinović, broj 136, 137, 138, Čačak, 2005.
[28] Više u: Erwin Piscator, Političko kazalište, Cekade, Zagreb, 1985.
[29] Seta Knop, Antoin Artaud i Bertolt Brecht: Wojzec, Odjek, Sarajevo, 2005.
[30] Antonin Artaud, Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003
[31]Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.

Pokreće Blogger.