Žarko Paić: DUCHAMPOVA ŠUTNJA: Vrijeme bez događaja (1)

1. Znakovi praznine i prostorni obrat (spatial turn)


Tekstovi filozofa i umjetnika izravno ili neizravno vezanih uz duh „povijesne avangarde“ nose patos očekivanja velikoga obrata. To, dakako, ne treba čuditi. Dva svjetska rata i komunističke revolucije bile su sudbonosnim događajima prekretnice u odnosu na postojani smjer povijesnoga gibanja. Između apokaliptike i mesijanstva ideje nastale u 20. stoljeću stapaju se s retorikom revolucija i mahnitom srdžbom sukobljenih strana u građanskim ratovima. Uostalom, bez razumijevanja radikalnoga obrata povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka ne može se uopće dohvatiti ono čemu je smjerala umjetnost avangarde. Tko bi u ime čistoće forme želio suvremenu umjetnost osloboditi od buke i bijesa politike ne samo da bi ispao naivan u blaženom estetskome autizmu. Još bi bilo gore misliti da se tome može oduprijeti bijegom u zatvorene svjetove dekadentnoga osjećanja života, poput des Esseintesa, glavnoga junaka romana Jorisa-Karla Huysmansa Naopako, koji se sklanja u odaje vlastita narcizma i odbojnosti spram prostaštva masovnoga ukusa svjetine da bi očuvao dostojanstvo mišljenja i vlastite slobode.[1] S modernim je razdobljem znanosti i tehnike otpočela istodobno najgorljivija politizacija svijeta života u povijesti čovječanstva. Ne smije se smetnuti s uma da je nastanak racionalnoga poretka organiziranja društva i države u Europi koncem 18. i osobito u 19. stoljeću označio raskid sa svakim oblikom nereflektirane pobune protiv poretka. Kada s modernim korporativnim kapitalizmom otpočne dugovjeka karijera pojmova poput „ideologije“, „političkih stranaka“, „birokracije“, „oligarhije“ i „masa“, susrećemo se s gotovo nužnim diskursom kaosa i reda, nazatka i napretka, tradicionalizma i utopije.

Čistoća umjetnosti kao da pripada nečemu izvan ovoga života – sferi božanskoga ili autonomnome polju djela neuprljanoga profanim svrhama života u borbi interesa i strasti. Štoviše, kao da se vrtoglavom brzinom, koja otima dah u ideji „napretka“ i „razvitka“ s pomoću sve savršenije tehnologije, neizmjerno udaljavamo od onoga što je od iskona bilo samorazumljivo pripisano ideji umjetničkoga djela (ergon, work, Werk). A to je da iza njezina privida ili sjaja ljepote u pojavnome svijetu postoji vječna i nepromjenljiva božanska bit egzistencije. Prema njoj se sve odmjerava, ravna i regulativno upravlja u svijetu. Odjelovljivanje se odnosi i na ozbiljenje u stvarima i na formu u kojoj biće kao stvar postaje materijalno prisutnim u svijetu. Djelo otuda ima karakter materijalizirane prisutnosti ideje. Kada je riječ o umjetničkome djelu (poiesis), tada se radi o ljepoti ili njezinome rastjelovljenju, čak i negaciji. Umjetničko djelo za razliku od estetskoga objekta (readymades) isijava jednokratnu neponovljivost izvornika. Ali pritom nikad ne nestaje nužnost da umjetnost može postojati bez formalno-materijalnoga traga u vremenu. Od početka nije problem djela u nužnosti prisutnosti kao forme-materije (eidós-morphé i hylé), nego u onome što čini bit ideje umjetnosti. Svaka epoha razračunava se s idejom umjetnosti na svoj način. Renesansa je nastojala oživjeti duh antike u novome okružju rađanja znanosti i tehnike; neoklasicizam je ustrajavao na obnovi rimske tradicije u svjetlu nastanka modernoga poretka vrijednosti; naposljetku povijesna avangarda umjetnošću više ne želi ništa prikazivati niti ništa predstavljati. Umjesto toga, ona umjetnošću ni manje ni više hoće ono isto o čemu pjeva Reiner Maria Rilke u Devinskim elegijama: Moraš promijeniti svoj život!“ (Du mu§t dein Leben ändern!“).
U ekstatičkome zanosu anarhističke pobune protiv lažnih vrijednosti modernosti u njezinome banaliziranju života još i danas uzvišeno odjekuju riječi jednog od glavnih mislilaca dadaizma Huga Balla iz Fragmenata Dade (1916-1917):

            „Riječ i slika su jedno te isto. Slikarstvo i poetska kompozicija pripadaju zajedno. Krist jest slika i riječ. Riječ i slika su razapeti…(13. lipnja, 1916.)“
            „Nova umjetnost jest dražesna jer je u doba totalnoga raspada očuvala volju-za-slikom; jer nastoji osnažiti sliku, čak i unatoč suprotstavljenim značenjima i dijelovima. (30. ožujka 1917.)“
            „Možda je umjetnost za kojom tragamo ključ za svaku prethodnu umjetnost: solomonski ključ koji će otvoriti sve tajne. (23. svibnja, 1917.).“[2]

Paradoks je suvremene umjetnosti nastale upravo na tragu Ballovih fragmenata o iskustvu dadaizma u tome što nastoji istodobno oduzeti umjetnosti auru posvećenosti božanskome dokidanjem njezina autonomnoga statusa u građanskome društvu te dovesti je na prag onoga što je pripadalo minulim arhajskim vremenima. Ono navlastito ideji početka (arché) pojavljuje se s „povijesnom avangardom“ 1920-ih i 1930-ih godina:
           
(1) kao težnja za stapanjem sa svakodnevicom i
(2) kao volja za stvaranjem „novoga“ iz osnovnih pretpostavki moderne tehnologije.
           
Avangarda izričito teži budućnosti. U njoj vidi spasonosnu dimenziju vremena. Ali tako što prošlost oslobađa od iluzija zamrznutoga vremena. U svim manifestima, a osobito u Maljevičevu Manifestu suprematizma iz 1915. godine prošlost se, doduše, osporava i negira stoga što je ideja umjetnosti bila žrtvovana na oltar religije. Na taj se način događa to da poziv za konačnim dokidanjem forme umjetnosti i njezina djela prelazi u gotovo opsesivno bavljenje „novom mitologijom“ suvremene umjetnosti. Ako se, pak, borba s esteticizmom modernizma prisutnim u djelima umjetnika i književnika kraja 19. stoljeća prikazivala nužnim korakom do dokidanja pseudo-autonomije umjetničkoga djela i figure slobodnoga umjetnika, to je očito bila strategijska igra s posljednjim ciljem ozbiljenja osamostaljenoga djela u zajedničkome događaju onoga što nadilazi estetske svrhe umjetnosti. Nije riječ ni o čemu drugome negoli o susretu i suočenju s biti tehnike kao načina razotkrivanja bitka u modernome svijetu. Tako je to izveo Heidegger u znamenitome predavanju/raspravi „Pitanje o tehnici“ („Die Frage nach der Technik“) iz 1953. godine.[3] Što je više nesuvisloga  govora o „kraju umjetnosti“ to je više njezine dvojbene „obnove“ i „povratka“. Nesuvislost se odnosi na različita uglavnom promašena tumačenja Hegelove postavke kako nestanak duhovne potrebe za umjetnošću označava i njezino premještanje na razinu profanoga poretka značenja. A razlog leži u tome što je uistinu 20. stoljeće kao stoljeće totalnoga „napretka“ i mobilizacije tehnike doba procvata umjetnosti kao estetskoga ili kulturnoga pogona. Nikad u prijašnjim epohama nije umjetnost bila toliko uzdizana do trona apsolutne slobode i moći. Povrh toga, nikad se od nje nije očekivao spasonosni obrat svijeta. Uz dodatak onoga što se čini posvemašnjim promašajem njezina metafizičkoga ustrojstva: da, naime, stvori uvjete mogućnosti za dolazak događaja nalik otvorenosti rađanja novoga Boga. U tom pogledu nije nipošto slučajno da se sveza i odnos (filozofijske) mitologije i (političke) tehnologije pokazuje kao odnos slobode i moći, kontingencije i nužnosti.
           
Sve je, doduše, otpočelo s romantikom i njezinom idejom o povratku bogova u povijest. Ovo je duboko proživljeno u poetskoj sudbini Friedricha Hölderlina. Njegova životna drama naposljetku postaje ishodištem prave tragedije modernoga doba. Ludilo nije, dakle, nešto izvanjsko spram gubitka iskonskoga kazivanja jezika preobrazbom u znakove bez značenja. Što je Nietzsche u kritici metafizike nazvao preokrenutim platonizmom za narod, misleći na raspetoga Boga kršćanstva, u Hölderlina poprima značajke izgubljene vjere u povratak grčkih bogova. Jer bez njihove prisutnosti u životu modernoga čovjeka sve preostaje pusto i prazno.[4] U znaku te neizmjerne praznine i odsutnosti spasonosnoga događaja umjetnost od romantike do kraja avangarde proživljava nečuveni trijumf u estetikama privida, doživljaja i interaktivnosti. Nadomjestak suvereno vlada. No, tek će na ishodu tehničkoga razdoblja „kraja povijesti“, koje otpočinje s pokretima „povijesne avangarde“ (futurizam, dadaizam, konstruktivizam i rani nadrealizam), bljesnuti misao o tome da je umjetnost istinsko mjesto zbivanja onog života koji se ne vodi izvanjskim svrhama, već se ukorjenjuje u biti tehno-poietičkoga stvaranja čistih događaja. To su oni događaji koji se ničim drugim ne mogu objasniti niti opravdati negoli svojom događajnošću bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Zašto uopće takva „zaluđenost“ umjetnošću u doba koje je od novoga vijeka zatvoreno u mogućnostima da bude bilo što drugo osim racionalno, znanstveno, konstruktivno? I čemu tolika fanatična usmjerenost najvećih misaonih vrhunaca u filozofiji do danas kao u slučaju Heideggera, Adorna i Deleuzea, koji polažu nade u spasonosni obrat metafizike iz umjetnosti kao događaja?
           
Vidjeli smo da Hugo Ball izjednačava jezik i sliku. No, više se ne radi o prvenstvu jezika kao logosa nad osjetilnom prirodom slikovnoga od samoga početka metafizike svedenoga na pojam oponašanja već uvijek opstojeće zbilje (mimesis). Čitav se povijesno-epohalni sklop vladavine jezika sada preokreće u svojoj „biti“. Umjesto onoga što je imalo zakonomjernost nužnosti i nepromjenljivost u promjenama stanja na prijestolje se mišljenja uspinje ono drugotno, svagda akcidentalno, prolazno i materijalno. Dadaizam je u tom pogledu kristalizacija ideje povijesne avangarde koja radikalno mijenja poredak označitelja i označenoga. Njezin je ontologijski znak znakova u tjelesnosti tijela kao slike. I utoliko se jedino može razumjeti svekolika pobuna protiv dosadašnjega metafizičkoga shvaćanja umjetnosti s vrhuncem u ideji autonomnoga djela. A ono više ne dobiva značenja iz mita i religije, već iz nečega što pripada temeljnoj moći modernoga načina proizvodnje života. Radi se o znanstvenoj konstrukciji svijeta kao tehničkoga postava bitka. Ako, dakle, slika stupa na mjesto jezika, onda je sama slikotvornost ovoga svijeta moderne tehnike postala tehno-poietičkim načinom egzistencije. Nadalje, umjetnost koja u napadu na institucije modernoga kapitalističkoga društva predvodi čitav taj (ne)artikulirani pokret „povijesne avangarde“ prve polovine 20. stoljeća u Europi imenuje se „besmislenim“ izrijekom – DADA.[5] Izraz ne znači ništa. Može se čak reći da u „neizrecivosti“ upućuje na razgradnju smislenosti jezika. I doista, prava je istina uspona i promašaja avangardne umjetnosti u onome što je preostalo od tog radikalno-performativnoga pokreta destrukcije jezika kao konstrukcije tehničke slike. To, dakako, ne znači da su drugi umjetnički pokreti unutar povijesne avangarde manjega značaja ili da su danas posve pali u nemilost glede interesa suvremene teorije i povijesti umjetnosti. No, ni futurizam ni konstruktivizam, a niti nadrealizam nisu u svojim programatskim temeljima imali tako jasno iskazani zahtjev za anti-umjetnošću, anti-slikom, preobrazbom života u estetski objekt. Naposljetku, nisu niti na tako plastičan način otvorili pitanje preobrazbe bitka u postajanju tijela kao sinteze životinje-čovjeka-stroja izvan svake površne politizacije i estetizacije onog što je preostalo od „života“.[6]
           
Kada Hugo Ball uz Hansa Arpa, Marcela Jancoa i Tristana Tzaru, kao glavne predstavnike ciriške DADE odbacuje bilo kakvu „programatičnost“ ili, pak, diskurzivnost teorije, usmjerujući pozornost na antiteorijsku ideju umjetnosti, onda se taj duh pobune i kaosa, kontingencije i neodređenosti mora razumjeti iz poriva da se čitava struktura metafizičkoga mišljenja-osjećanja razori u krhotine. To se ne odnosi samo na umjetnost. Naprotiv, pojam je „umjetnosti“ iz povijesne predaje nakon Grka postao razlogom njezina ozakonjenja kao privida i opsjene, moći i vladavine nad pulsirajućim snagama života uopće. Unatoč tom naizgled razbarušenome i nesustavnome načinu mišljenja, iz tekstova koji umjesto cjeline iskazuju istinu fragmenta možemo izvesti ono što će postati temeljnom značajkom suvremenosti s obzirom na svezu estetskoga i tehnologijskoga. Ako DADA pretpostavlja sve ono što je suprotstavljeno poretku i harmoniji dosadašnje slike svijeta, tada je samoizvjesno da se novi način shvaćanja umjetnosti i života ne može više razmatrati u obzorju onoga što je postalo vodećim kanonom, mjerilom vrijednosti, postulatima morala i vladavinom uma. U svim Ballovim tekstovima, koji su istodobno autobiografski i „programatski“, na plodotvoran je način  iskazan zahtjev za preokretom racionalnoga diskursa zapadnjačke metafizike. Ali način kazivanja je istodobno poetsko-slikovno mišljenje u traganju za „istinom“ života, bez teoretskih i inih posredovanja.[7] Prosvjed protiv okoštalosti tradicije smjera izgradnji „novoga“ koje onome iskonskome podaruje dostojanstvo. U tome je čak i u dionizijskome kultu dadaizma „povijesna avangarda“ dvoznačan projekt prevladavanja/dokidanja (Aufhebung) umjetnosti u životu. S jedne se strane slavi nadolazeća budućnost strojeva i nove tehnologije kao spasonosni obrat povijesti, a s druge, pak, svjedočimo želji za povratkom u stanje vječne mahnitosti kao stvaralačkoga načina izlaganja bitka. Tehnika i kaos tvore unutarnju svezu povijesne avangarde na njezinome putu razaranja svih dosadašnjih vrijednosti. Na jednom mjestu zapisa sabranih u knjizi Bijeg iz vremena (Die Flucht aus der Zeit) iz 1927. godine Hugo Ball kaže i ovo:

            „To je moć moderne estetike; ne može se istodobno biti umjetnikom i vjerovati u povijest.“[8]
                       
U prvome poglavlju eseja Petera Sloterdijka, Kopernikansko mobiliziranje i ptolemejsko razoružanje (Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung) iz 1987. godine taj se citat nalazi na samome početku. Sloterdijku je očito bilo stalo podsjetiti na avangardnu vjeru u rušenje svih estetskih načela. Dadaizam je pritom imao funkciju otvaranja „novoga“ s pomoću sveze umjetnosti i politike shvaćene iz duha radikalnoga anarhizma kao rušenja apsolutne vladavine i moći Boga, države, kulture, estetike. Ta se euforija „prometejske ideologije napretka“ u estetskoj avangardi, međutim, paradoksalno pronalazi živom upravo u zanosu razaranja. Nije stoga nipošto začudno što će ideja „novoga“ biti u znaku „konstruktivne destrukcije“. Ona, naime, pripada samoj „biti“ umjetnosti.[9] Gubitak vjere u povijest, o čemu govori Hugo Ball, odnosi se na njezinu svrhovitost (télos). DADA je imala zadaću osloboditi umjetnost od tegobnoga poslanstva povijesti u njezinoj „nužnosti“. Sve što preostaje nakon raspada metafizike svodi se otuda na sklop mogućnosti i slučaja. Taj zaziv kaosa i slobode s kojim je nova umjetnost „povijesne avangarde“ otvorila prostor paradoksalnoj svezi/odnosu estetike i tehnologije čini se da nije prestao biti vodećim načelom niti danas kada suvremena umjetnost traži svoje nadahnuće u istraživanju tehnoznanosti i „umjetnoga života“ (A-life). Što uistinu znači gubitak vjere u povijest? Nije to simptom ravnodušnosti spram političkih zbivanja. Uostalom, bez svjetskih i građanskih ratova i revolucija umjetnost u 20. stoljeću ostala bi praznom pločom. Razlog leži u tome što joj nakon smrti Boga preostaje potražiti opravdanje u politici kao ideologiji i estetici kao mistično-tehničkome načinu izlaganja bitka. Referencijalna točka obrata ipak nastupa u 21. stoljeću. Umjetnost „danas“ više ne svjedoči nikakvo drukčije poslanstvo negoli ono o repolitizaciji i reestetizaciji svijeta. U doba vladavine tehnosfere vrijeme protječe bez događaja, a prostori se suvremene umjetnosti ispražnjavaju od sadržaja već time što postaju čistom formom arhitekture apsolutne deteritorijalizacije/reteritorijalizacije. Bezdogađajnost se suvremene umjetnosti odnosi na nemogućnost „revolucije“ i „utopije“ u već temeljito promijenjenom suvremenom svijetu u kojem je jedina prava „revolucionarna utopija“ realizirana u tehnoznanstvenoj konstrukciji „Realnoga“. To se ponajprije odnosi na eksperimente u istraživanju „umjetnoga uma“ (A-intelligence) iz čega nastaju mogućnosti stvaranja „umjetnoga života“ (A-life). Umjesto događaja koji su iščekivali neoavangardni situacionisti i fundamentalistički mesijanski teolozi na dnevnome su redu promjene u tehnologijskome okružju. Sve to ubrzano stvara pretpostavke za nastanak posthumanoga stanja.
           
Kada više nema radikalne promjene društva, što je bio uvjet mogućnosti politizacije umjetnosti u „povijesnoj avangardi“, sve se svodi na „male priče“ subverzije estetskih vrijednosti i na obrat u ideji umjetničkoga djela kao događaja. U središte dolazi pojam interaktivnosti promatrača. Tijekom čitave povijesti umjetnosti baš je njegova uloga bila zanemarena i zapostavljena. Pobuna oka koje gleda ono što se događa i kritički odgovara na interakciju djela, autora i publike uistinu odgovara proširenju estetskoga kruga komunikacije djela samoga. U društvu spektakla „promatrač“ postaje važniji od tvorca i njegova djela. Štoviše, beskonačna samoproizvodnja sadržaja umjetnosti u doba novih medija formalno odgovara ideji kritičke participacije i sudioništva u procesu stvaranja umjetnosti kao zajedničkoga djela/događaja.[10] Prostor u kojem se zbiva takva pustolovina „diobe estetskoga“, kako je naziva Jacques Rancière, ne može se odrediti iz klasične paradigme razumijevanja umjetnosti. Dok je, naime, književnost u tom pogledu gotovo intimna stvar čitatelja u širem sklopu zajednice korisnika sadržaja te se znatnije ne mijenja još od Schillerovih vremena kada se stvarao moderni poredak značenja „javnosti“ i „javnoga“, sve će se, pak, iz temelja promijeniti tehničkim razvitkom novih medija – fotografije i filma. Nije stoga neobično da su najznačajniji pisci prve polovine 20. stoljeća svoj stil dolaskom filma prilagodili „kinematičkome načinu pisanja“. Slike su postale dinamične, a njihovo kolažiranje i montažiranje ulogu je metafore svelo na posvemašnju igru s odavno izgubljenim svijetom simbola. Prostor se više ne nalazi u zoni „Realnoga“, da se poslužimo Lacanovim pojmom za moć jezika kao artikuliranoga načina konstrukcije nesvjesnoga. Umjesto toga, njegovo se prožimanje s totalnim životom suvremenoga čovjeka dešava u mreži različitih događaja. Njihova je značajka u kontingentnome kaosu slikâ koje nadomještaju jezik.
           
Najveći tabu, dogma i totem onoga što nazivamo suvremenom umjetnošću jest njezina paradoksalna zadaća da se obezvremeni tako što će se u potpunosti stopiti s prostorom vlastita nestanka. Iako je proglasila svoje poslanstvo duhom apsolutnoga rastemeljenja u oponašanju Boga i prirode (mimesis), razmještanja euklidovskoga prostora i otvaranja mnoštva svjetova razlike, što pretpostavlja korak s onu stranu granica stvaranja i stvorenoga, nešto je ipak preostalo od ove čudovišne zabrane. Ikonoklazam slike i prelazak iz kraljevstva govora u tjelesnost događaja omogućili su nastanak nečega što je od samoga početka moderne opsesije s tehnologijom vizualizacije bilo naslućeno u djelima velikih mislilaca-umjetnika 20. stoljeća – Duchampa i Artauda. Radi se o iskustvu kraja metafizike i njezina prelaska u patafiziku bez kretanja gore i dolje. Ono što je naslućeno u nemogućnosti daljnjega prikazivanja–predstavljanja (representatio) čistoga djela umjetnosti odgovara idejama filozofijskoga i znanstvenoga obrata spram nečega što se u analogiji s jezičnim obratom u sliku može nazvati prostornim obratom (spatial turn).[11] Kada se u ideji suvremene umjetnosti više ne može pronaći Bog, priroda, čovjek, a niti svijet u metafizičkome značenju, suočeni smo s njihovim praznim označiteljima. Nadomjestak nije puka zamjena za nešto izvorno, pa bi onda, valjda, programiranje digitalnih medija bila zamjena za medij slikarstva od Giorgia de Chirica do Francisa Bacona.
           
Naprotiv, logika hybrisa jest semiotika nadomjeska u djelovanju upravo onoga što se ne vidi okom niti se više može iskazati pravilima jezika. Suvremena je umjetnost u svojoj beskonačnoj reprodukciji (bez) izvornika život neodređenoga događaja. Sve to odgovara stalnoj prisutnosti insceniranja onoga što je progoni poput sablasti. A to uistinu podsjeća na problem „praznoga prostora“ u doba gotike (horror vacui). No, nije to više strah od nečega što ima značajke tjeskobe egzistencije, tog herojskoga doba visokoga modernizma s kojim se u ekspresionizmu Edwarda Muncha, te u egzistencijalizmu Jean-Paula Sartrea i Alberta Camusa otvorilo pitanje o smislu subjekta i umjetnosti kao čiste kontingencije. Posrijedi je nešto posve drugo. Suvremena se umjetnost u redukciji na prostor uronjenosti (immersion) u čisti događaj virtualne aktualizacije suočava s pitanjem o svojoj „otvorenoj zatvorenosti“. Alain Badiou je u djelu Bitak i događaj (L'etre et l'événement) to nazvao prazninom između (in-between) bitka kao mnoštva i događaja kao vremenske strukture novoga. Time otpočinje prekid s dosadašnjim tijekom povijesti.[12] Prazno nije, dakle, mjesto između nečega što jest „ovo“ i „ono“. Ono prazno „nije“. I baš stoga što „nije“, upravo to što „jest“ prazno u svojoj „praznini“ može postati singularnim događajem novoga prostora i vremena ili ostati zauvijek praznim. Suvremena umjetnost šokantno i provokativno šuti o onome što je još ispunjava stvaralačko-razaralačkim patosom otkrivenja od trenutka njezine pomirbe s prostorom izlaganja događaja. Muzeji suvremene umjetnosti žive od te dogme i tabua. Oni su totemi vlastite obezboženosti u suočenju s onim što čini njihovu bit – da, naime, čuvaju iskustvo bezdana i arhiviraju svijest o vlastitome mjestu-vremenu onoga praznoga između (empty in-between).
           
Prostor beskonačnoga trajanja suvremene umjetnosti u vremenu aktualizacije predstavlja derealizirana zona svetoga. Svi su muzeji suvremene umjetnosti stoga bezlične hipermoderne katedrale, ili, pak, spektakularni hangari na rubu grada, apokaliptička svratišta urbanih nomada, arhitektura uzvišene praznine koja već uvijek računa na tri ključne riječi nadomjeska klasične estetike ljepote, uzvišenosti i fantazije: šok, provokaciju i eksperiment. Bez njihove djelotvornosti u javnome prostoru izvedbe društva i politike globalnoga kapitalizma suvremena umjetnost i arhitektura gube posljednje razloge postojanja. Nije to, dakako, ništa novo. Problem u logici nadomjeska za ono što je nepovratno iščezlo povijesnim napretkom i razvitkom tehnoznanosti samo je u tome što sve danas postaje umjetnošću bez objekta jer više nema onog subjekta koji je proizvodio novo. Umjesto toga imamo tehnosferu. Ona kibernetički stvara nov život s pomoću transgenskih mutacija kao u projektima Eduarda Kaca.[13] Bez objekta i bez autentične vremenosti suvremenoj umjetnosti preostaje insceniranje „događaja“ kao medijske tvorbe slike. Ovdje, dakako, razlika između stvarnoga i fiktivnoga više nije presudnom. Ono što uistinu jest bitno svodi se na šok, provokaciju i eksperiment života sâmoga u njegovoj preostaloj slobodi preobrazbe u umjetnički događaj. Giorgio Agamben je ovo doba profanacije otuda shvatio kao logiku djelovanja otvorenosti bez onoga što je Heidegger još vidio u slikarstvu Cézannea i Kleea – od predslikovnoga do praslikovnoga, polazeći od uronjenosti u tajnu samoga čina stvaranja. Otvorenost je danas postala naprosto „praznom“.[14] S njom se više ništa ne događa u smislu nadolazećega događaja novoga koje duboko potresa ljudsko iskustvo življenja. „Prazna“ otvorenost aktualnoga vremena ne donosi ništa drugo osim spektakularnosti „nove“ izvedbe. Svaka je izvedba (performans) utoliko „praznija“ ukoliko je šokantnija i provokativnija. Eksperiment s novim u svojem mahnitome ponavljanju, koje filozof tehnologije i informacije Gilbert Simondon naziva metastabilnošću[15], izaziva učinak zamora opažaja. I promatrači od aktivne i participativne publike, koja mora biti sudionikom događaja, ne zato što to želi, nego zato što bez nje čista ravnodušnost nadomješta udivljenje i događaj se događa bez većih poteškoća u nedogled, postaju sami zatvorenim strukturama „praznoga pogleda“. No, ovaj put to nije pogled Drugoga, nego pogled umornoga boga Dioniza i njegova homeostatskoga oka kojim gleda sâmoga sebe. Suvremena umjetnost, dakle, u doba prostornoga obrata (spatial turn) ima tri stadija vlastita razmještanja:
           
(1) mimetičko – priroda se razmješta tako što se neutralizira njezina praiskonska stvaralačka moć upregnućem u laboratorijski slučaj nastanka estetskoga objekta kao „nove prirode“ koja seže od umjetnih ljudskih parkova do genetske manipulacije;
(2) reprezentacijsko – subjekt se konstituira pogledom Drugoga i jezikom nesvjesnoga kao „stroj želja“ u rasponu od krika i bijesa berlinskoga dadaizma do shizofrenije identiteta u doba digitalne slike iz koje se isušila stvarnost kao zrak iz Duchampovih sušila za boce;
(3) informacijsko – stanje i događaj se proizvode iz potrebe sustava da u doba vladavine „društava kontrole“ nadzire svoje aktivne korisnike tako što im daje slobodu eksperimentiranja u granicama Oca/Zakona korporativne mreže medijskih događaja.
           
Razmještanja prostora izvedbe umjetničkoga djela kao događaja iz položaja umjetnika i događaja kao djela iz položaja „Velikog Trećega“ u liku muzejske institucije s pravom suverene odluke o izlaganju-u-vremenu dovodi to toga da se povijest umjetnosti kao povijest ideje umjetnosti od vladavine jezika do moći slike odvija u krugu oponašanja „izvornika“, predstavljanja „dvojnika“ i konstrukcije „nematerijalnoga“ u jednom te istome svijetu. Takav svijet smješta se u vlastitome praznome-između (empty in-between). Ovdje se ne radi o prostoru izlaganja nečeg kao nečeg u smislu objekta. Ako se izloži ideja kao koncept, onda je ideja muzeja suvremene umjetnosti zastarjelom. Ideje se ne izlažu. Ali novac u formi simboličke i stvarne razmjene perverzije vrijednosti da, kao i mjesto njegove reprezentacije moći poput korporativnih sjedišta kao što su banke i riznice zlatnih rezervi imperijalno umreženih država u globalnome poretku. Kada ideja postane umjetničkim „objektom“ onda je problem „subjekta“ u tome što on više ne vidi iza ideje ništa osim drugoga „objekta“. U tom deliriju beskonačnoga uvećavanja vrijednosti raste pustinja interobjektivnosti našega doba. Ne, nije to više nikakav strah od praznine kao u gotici koji se nadomješta uzvišenošću Raspetoga Boga u arhitekturi katedrale svezom neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ne, nije to više ni tjeskoba modernoga subjekta koji bježi u svjetove vlastite fikcije da ne bi sudjelovao u orgijama masovna idolopoklonstva žrtvovanju Drugoga u ime nacije/rase/kulture i bezuvjetne moći tehnike nad životom kao takvim. Sada je riječ o praznome bez svojega označitelja i označenoga. To je ono što je prazno- između, gdje ovo „između“ ne povezuje bitak i događaj. Izostanak odnosa ili sveze između dvojega samo pokazuje da se ova druga praznina, za razliku od praznoga središta moći Drugoga – Boga, čovjeka, stroja, mreže, univerzalnoga kôda života – ne nalazi više nigdje drugdje doli u samoj biti svijeta. S njome suvremena umjetnost nastoji sklopiti odnos međusobne „stvaralačke ravnodušnosti“. To što jest u ovome stanju „između“ doista prazno nije ništa isprazno i pusto samo po sebi. Ovo nije prazno mjesto u-prostoru. Sám se prostor i vrijeme koje iz njega proizlazi a da ga ne uvjetuje pokazuje praznijim od praznoga.
           
Kada se otvorenost suvremene umjetnosti svodi na konstrukciju prostora kao mreže događaja, tada je jasno da je svako razmještanje institucija u kojima se to zbiva privremena metastabilnost zatvorenoga sustava.[16] Umjetnost je zatvorena u sebi. Razlog leži u tome što se tek svodi na kritiku političke reprezentacije moći i na kritiku estetske proizvodnje života kao tehničkoga objekta.[17] Između nema više ništa. Osim onoga što jest prazno. Baviti se prostornim obratom (spatial turn) znači poći od pretpostavke da klasična definicija Arhura C. Dantoa o umjetnosti kao „ozakonjenoj“ institucionaliziranoj djelatnosti u prostoru-između (in-between) sustava i svijeta života pretpostavlja mrežu događaja. A nju je nemoguće rasplesti ili razoriti izvana.[18] Umjetnost funkcionira kao i svaki drugi sustav u složenome svijetu tehnosfere: od prava, politike, ekonomije, znanosti, religije. I baš stoga što umjetnost „funkcionira“ prema zadanim pravilima njezina se simbolička funkcija „ozakonjenja“ prostora zbivanja više ne može smatrati održivom ukoliko ne postoji uzajamna igra središta i ruba, institucionalizirane moći i alternativne protumoći. Paradoks je da je danas sve više umjetnosti ne zato što postoji potreba za „duhovnim sadržajima“, jer bi to bilo suprotno Hegelovoj postavci o „kraju umjetnosti“ nakon nestanka duhovne potrebe za njom. Umjesto toga radi se o želji kao pokretačkome mehanizmu kulture informacijskoga kapitalizma za novim događajima. Bez obzira na estetski doseg oni stvaraju privid novoga iza fasade insceniranja spektakla. Posve je svejedno o čemu se tu radi. Šok, provokacija i eksperiment sežu od banalnosti svakodnevice do uzvišenih tragova transgresije smrti od kanibalizma do uzgoja nadčovjeka iz epruvete. U pravu je Jean-Luc Nancy kad u svojoj knjizi Muze kaže:

            „U svijetu bez slike u tom se smislu pojavljuje prava bujica, vrtlog slika u kojima se više ne snalazimo, u kojima se umjetnost više ne snalazi. To je proliferacija viđenja/viđenog (vues), mnogostruki odbljesci samoga vidljivog ili osjetilnog, i koji ni na što ne upućuju. Viđenja koja ništa ne pokazuju, ili koja ništa ne vide: viđenja bez vizije. (Sjetimo se nestanka romantičnog lika umjetnika vizionara.)“[19]
           
Ponajprije, naša je spoznaja u artikulaciji mišljenja danas nesumnjivo postala do te mjere posredovana onim „viđenjem bez vizije“ da više ne zamjećujemo kako svaka intervencija u prostor ne dolazi iz sfere tzv. društvene participacije umjetnika.[20] Posve suprotno, intervencije su sustavna rekonstrukcija poretka kapitalističke modernizacije. U tom sklopu arhitektura više ne gradi „novo“, nego razmješta strukture i čestice unutar mreže novoga konteksta i situacije. Nema više vizije. Ali ima čudovišnih zdanja bolje ili lošije konstrukcije. Intervencija u prostoru suvremene umjetnosti, da paradoks bude potpun, dolazi otuda što se „svetost“ institucije izlaganja i politike reprezentacije događaja kao zaštićenoga djela privremeno suspendira i neutralizira. Otvorenost se nužno zatvara. Kada se slika u suvremenoj umjetnosti djela kao tijela i tijela kao događaja više ne odnosi ni na što izvan ovoga samoreferencijalnoga kruga značenja, tada postaje jasno da imamo posla s posve drukčijim shvaćanjem i pristupom onome što se tako sablasno uvuklo u naš svijet, dapače naselilo se u njega, a da to nismo ni zamijetili jer više nemamo izvornoga dara za viđenje (viziju) praznine.
           
Tehnika gledanja u prazno nije specifičnost istočnjačkih mudrosti poput zen-buddhizma. To je značajka kontemplacije. A s njom otpočinje moderna subjektivnost. No, kada se to „prazno“ u svojoj naseljenosti nalazi u samoj jezgri ili srži prostora kao vremena totalne mobilizacije umjetnosti=kapitala, da se poslužimo formulom Josepha Beuysa, tada više nema razlike između umjetnosti i arhitekture, jer „prazno“ ne dolazi izvana. Ono nije negdje izvan ovoga kruga razumijevanja. Problem je u tome što „prazno“ postaje nadomjestak „biti“ same umjetnosti u njezinome razmještanju zona od svetoga do profanoga i dalje. Još jednom: u doba informacijske razmještenosti sama se slika svijeta nalazi u-praznome prostoru. To je prostor-između (In-between), a da to između ne povezuje više dvoje razdvojenih i iz njih dobiva značenje. Naprotiv, „prazno“ mjesto postaje novim ekscentričnim središtem i konstituira sve drugo kao Drugo. Muzeji suvremene umjetnosti nužno počivaju na tom iskustvu ontologijsko-strukturne praznine u svojoj načelno otvorenoj zatvorenosti svjetova. Vidjeli smo kako Jean-Luc Nancy pokazuje da u doba „proliferacije viđenja/viđenoga“ ono što čini „bit“ suvremene umjetnosti nije tek umjetnička slika. Riječ je o ikonoklazmu sámoga života.[21] Iz njega nastaje vizualizacija događaja. Medijska slika svijeta zahtijeva, pak, nužno ideologijsku konstrukciju značenja. No, kada se viđenje viđenoga u svemu tome izjednači s gledanjem u „prazno“, tada od muzeja suvremene umjetnosti (u pluralu), ne preostaje ništa drugo negoli informacijska razmještenost. Vizija novoga se ne sagledava više iz mogućnosti stvaranja „novoga“ prostora u-zemlji i na-nebu. Sve što uopće jest novo može biti jedino suvremeno tako što sintetizira iskustvo povijesne prošlosti, doživljaj sadašnjosti i kontingenciju nepredvidljive budućnosti. Eksperimentalnost se pritom svodi na igru s idejama, a ne na konstruiranje „Realnoga“. U tome je razlika između umjetnosti i arhitekture čak i kada potonja sebe vidi igrom oblika i promjene temelja materijalnoga svijeta u kojem obitavamo. Sintetsko doba života vidi se i u nazivima znanosti i definicijama medijske umjetnosti: od sintetske biologije, antropologije do novih medija. Ako ono „prazno“ Realno označava nemogućnost daljnjega „napretka“ i „razvitka“ ideje suvremene umjetnosti, tada je sazrelo vrijeme da se postavi u pitanje koje su njezine granice i što ta i takva ideja još može značiti u budućnosti. Prostorni obrat (spatial turn) postao je eksperimentalnom igrom metamorfnih struktura u biološkome, društvenome i političkome značenju.[22] Ono što je Michel Foucault odredio pojmom heterotopije ovdje se sada pojavljuje kao sintetska distopija političko-estetskoga eksperimenta s institucijama i njihovim djelovanjem u kulturno mapiranome prostoru globalnoga poretka. Valja ovome dodati da umjesto preusmjeravanja povijesti iz unaprijed objavljene budućnosti u kojoj leži kraljevstvo savršene slobode i sreće u polje kontingentnih mogućnosti promjene sve postaje višeperspektivno i višeprostorno. Ne može se znati ništa o budućim promjenama, ali se može znati sve o promjeni ove sadašnjosti kao aktualnosti u znakovima znanja/moći.[23]
           
Kada se vrijeme ispražnjava od svoje zaokruženosti smisla u prostoru, nastaje doba prostorne zakrivljenosti i umreženosti, doba apsolutne deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, kako to promišljaju Gilles Deleuze i Felix Guattari u djelu Tisuću platoa (Mille plateaux) iz 1980. godine.[24] U čemu je razlika tako postavljenoga problema suvremene umjetnosti i onog koji je na početku „povijesne avangarde“ 1916. godine s dadaističkim Cabaretom Voltaire u Zürichu imao prizvuk anarhističke pobune anti-umjetnosti i anti-estetike protiv povijesnosti metafizičkoga shvaćanja bitka, bića i biti čovjeka? Čini se da se razlika može izvesti tek nakon što uvidimo da ideja prostornoga obrata (spatial turn) označava ponajprije nešto čudovišno u samoj ideji prostora kao takvoga. Metafizički je ideja prostora zadobivala svoj smisao iz smještenosti u ono što je već uvijek „tu“, sâmo od sebe, po Božjoj milosti, urođeno i prirodno. Matematički govoreći riječ je o vladavini broja i mjerenju površine zemlje (aritmetici i geometriji). Prostor se uvijek određuje s obzirom na kretanje objekta. U tom je pogledu Arhimed paradigmatski slučaj statike, a Riemann dinamike. Pravac je znak beskonačne postojanosti i nužnosti, a krivulja prekida i slučaja. Zato je prostor unaprijed bio postavljen kao okvir kojemu smisao određuje vrijeme. Cilj i svrha povijesti se određuje iz kretanja od prvoga početka (arché) do posljednje točke u ispunjenom krugu mogućnosti (télos). Smisao života u povijesnome značenju otuda je zaokruženost mogućnosti u okviru danih ozbiljenja. U drugome diskursu, onome koji Heidegger nasljeđuje od Grka da bi oslobodio metafiziku od njezine preuzetnosti i gigantomahije, riječ je o topologiji bitka (Topologie des Seins) kao događaja. Imati „svoj“ prostor u svijetu znači imati slobodu otvorenosti za ozbiljenje mogućnosti bitka sámoga. Događaj iz kojeg izvorno proizlazi bit umjetnosti kao gradnje, spravljanja i proizvođenja „novoga“ (poiesis) otuda se mora dogoditi u životnome prostoru mišljenja i bitka, a ne u opustošenosti zavičaja i u praznini prebivanja čovjeka i drugih bića. Prostor je obitavalište i smještaj bitka kao događaja.[25] Njegova otvorenost odlučuje o karakteru izlaganja bitka. Sve što je ovdje rečeno još uvijek nosi znamen neugasive vatre slobodnoga odnosa spram okolnoga svijeta (Umwelt, milieux, environment).
           
No, dadaistička pobuna protiv metafizike privida i ideologije kapitalističkoga pogona autonomne moderne umjetnosti zacijelo ne bi bila toliko žestoko destruktivna protiv umjetnosti kao takve da se prostor u doba tehničke vladavine bitka nije preobrazio u nešto posve čudovišno i stoga neljudsko uopće. Iskazi o „otuđenju“ (Entfremdung) duha u radu iz Hegelove dijalektike, potom Marxova obrata u smjeru kritike kapitalističkoga poretka društvenih odnosa upućuju na to da se u jezgri estetsko-političkoga odnosa spram vremena diobe na radno i slobodno ne nalazi ništa drugo negoli sužavanje prostora kojemu umjetnost određuje smisao. Sužavanje valja shvatiti u dvostrukome značenju: s jedne se strane radi o sužavanju prostora slobode egzistencije u masovnome društvu kasnoga kapitalizma, a s druge, pak, o sužavanju mogućnosti beskrajne proizvodnje robnih artefakata. Uostalom, temeljni pojam suvremene tehnosfere poznat još iz rane medijske teorije Marshalla McLuhana naziva se implozijom informacija. U tehničkome pogledu svaka informacija da bi bila dekodirana kao poruka s nekim značenjem mora biti sažeta u sadržaju i sužena na počelo formalne strukture medija – jezik i sliku. Čini se da je to ono što je Hugo Ball u svojim refleksijama i aforizmima o DADI, umjetnosti, politici, tehnici i božanskome dohvatio kad je govorio o „vremenskim strukturama klasične avangarde“.[26] Moja je postavka da je bitna razlika između metafizičke umjetnosti povijesnoga nasljeđa antike, srednjega, novoga vijeka i modernizma spram „povijesne avangarde“ sadržana u sljedećim dihotomijama:

            (a) umjesto kontinuiteta povijesnoga vremena na djelu je diskontinuitet historije kao refleksije o vremenu i njezina susprezanja u prostore „vječne sadašnjosti“ (nunc stans);
 borba protiv „muzealiziranja“ i „historiziranja“ povijesnoga vremena
u ranoj avangardi prve polovine 20. stoljeća postaje upravo gestom uspostavljanja svijeta kao estetsko-političkoga prostora novoga „muzealiziranja“ i „historiziranja“ u drugoj polovini 20. stoljeća;
            (c) avangarda konstruira prostor umjetničkoga događaja u kinematičkome slijedu novih tehnologija, a ne bavi se više razgraničenjem vremena u odmaku od prošlosti, pa otuda njezin odnos spram svakodnevnoga života nužno poprima karakter estetiziranja banalnosti, običnosti i trivijalnosti;
            (d) nasuprot autonomnome statusu umjetnosti, umjetnika i umjetničkoga djela u estetskome modernizmu (figura Baudelairea, primjerice, o čemu su pisali Walter Benjamin i Michel Foucault), sve prelazi u novu formu djelovanja kao nadomjestak religioznoga kulta u moderno doba (estetizacija politike u fašizmu/nacizmu i politizacija umjetnosti u komunizmu);
            (e) prevlast prostora nad vremenom proizlazi iz rastemeljenja metafizičke strukture mišljenja i to na taj način što uporaba novih tehničkih aparata i dispozitiva (novi mediji poput fotografije i filma) stvara i nove umjetničke postupke-tehnike poput montaže, kolaža, asemblaža u vizualnim umjetnostima i kinematičkoga načina kazivanja u književnosti (Franz Kafka i Alfred Döblin);
            (f) slika nadomješta jezik s krajnjom posljedicom stvaranja novog estetskoga „ukusa“ koji nastaje u interakciji visoke umjetnosti i svijeta života (paradigmatski slučaj predstavlja industrijski dizajn Bauhausa);
            (g) ideja umjetnosti radikalno se mijenja u odnosu na prijašnje epohe od renesanse do klasicizma, budući da se umjetnost više ne pojavljuje kao sredstvo emanacije ideje Boga i svetoga, nego postaje sinteza djela i događaja u istovjetnosti s tehnički proizvedenim životom.
           
U ovome razmatranju polazimo od pretpostavke da je suvremena umjetnost rezultat spora i kritičkoga dijaloga između tzv. „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ s obzirom na njihovu istovjetnost i razlike u poimanju ideje umjetnosti, pojma umjetničkoga djela i događaja, te naposljetku strukturiranja odnosa između umjetnosti i života polazeći od samorazvitka tehnosfere.[27] Budući da se tehnosfera za razliku od tehnike kao sredstva i tehnologije kao svrhe „napretka“ i „razvitka“ ljudske povijesti shvaća autopoietički činom mišljenja u trojstvu računanja, planiranja i konstrukcije, posrijedi je prijenos i čuvanje informacija u sklopu kibernetičke kontrole i komunikacije između sustava i okoline. Tehnosferu određuje vladavina „otvorenoga stroja“. On sâm stvara i eksperimentalno izvodi operacije u virtualnome prostoru i realnome vremenu. Njegov je „prostor“ stoga nematerijalnost mreže (network), a uvjet mogućnosti djelovanja sinteza životinje-čovjeka-stroja u nastanku stvora/stvari kao kognitivne matrice s onu stranu razlikovanja živoga i neživoga. U tom pogledu jasno je da svaka „priča“ o ideji umjetnosti nastaloj u doba „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ već pretpostavlja sučeljavanje s onime što nadilazi dihotomije autentično-neautentično, visoke i masovne kulture. Pitanje o tehnici, kako ga je prvi postavio Heidegger u suvremenoj filozofiji, jest pitanje o odnosu između „postavljanja“-„izvođenja“-„koncepta“ ili trostrukoga načina pojavljivanja umjetničkoga djela-događaja u formi instalacije-performativnosti-konceptualnosti. Od stvari do tijela i ideje vodi put istosti i razlika. Pitanje o suvremenoj umjetnosti nemoguće je bez uvida u nastanak i način egzistencije tehnosfere. A budući da se u ranoj avangardnoj viziji berlinskih i ciriških dadaista poput Raoula Hausmanna, Kuta Schwittersa i Hansa Arpa pojavljuje ideja kiborga i androida, odnosno neljudskoga stroja mišljenja kolektivne inteligencije izvan ljudskoga tijela, samo je po sebi razumljivo da pitanje o umjetnosti naposljetku nije ništa drugo negoli pitanje o tehnogenezi iz duha estetske konstrukcije svjetova.[28]          
           
Trebamo li napustiti sva dosadašnja tumačenja odnosa između „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ da bismo dospjeli do čistine problema koji ne samo da tišti svojom težinom neodredljivost suvremene umjetnosti, nego se, štoviše, čini kao da svaki novi korak u prošlost zbog obnavljanja sadašnjosti u estetskome i umjetničkome smislu više ne podaruje budućnosti gotovo ništa „novo“? Nije li umjetnost u odnosu spram tehnosfere koja zadivljuje i opčinjava svojim postavljanjem-izvedbom-konceptom u hiperprostoru virtualnosti i u traumama „Realnoga“ u potpunosti nadišla metafizičke prijepore o „istini“ i „prividu“ onoga što je umjetnost od iskona pronosila u svojoj ideji? U ovome izlaganju nastojat ćemo pokazati unutarnje razloge za uzdizanje umjetnosti do najvišeg vrhunca filozofijske zadaće osmišljavanja izlaza iz aporije „povijesne avangarde“ i „neoavangarde“ s obzirom na pitanje o tehničkome karakteru događaja s kojim vrijeme više ne protječe u dugome trajanju, a niti se vrti kao u početnim trenucima iskona. Vrijeme naprosto iščezava u bezvremenim mrežama virtualnih prostora čiste inscenacije. Ovo, dakako, pretpostavlja uvođenje pristupa koji izlazi iz uobičajenih tumačenja estetskoga nasljeđa spora između dviju avangardi. Umjesto da se bavimo rekonstrukcijom pitanja o umjetnosti u doba kraja estetskoga kako je to izvedeno u Adornovoj teoriji i imanentnome slijedu rasprava unutar Frankfurtske škole, pokušat ćemo otvoriti drukčije čitanje „istoga“ i „različitoga“. Zato ćemo se pomno baviti kritičkom analizom teorije avangarde u djelu Petera Bürgera i njezinom novijom revizijom, te teorijom neoavangarde u djelu Hala Fostera i američkih kritičara okupljenih oko znamenitoga časopisa October (Benjamina Buchloha, Rosalind Krauss i drugih). U zaključku ćemo sažeto pokazati kamo smjera suvremena umjetnost nakon kraja avangarde.

Nastavlja se...




[1] Joris-Karl Huysmans, Naopako, Litteris, Zagreb, 2005. S francuskoga prevela Ana Buljan.
[2] Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblott, München-Leipzig, 1927., str. 99., 154. i 161.
[3] Martin Heidegger, „Die Frage nach der Technik“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 9-40.
[4] Vidi o tome: Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2015., str. 333-344. S francuskoga preveo Vladimir Šeput.
[5] Vidi o tome: Christoph Krahl, Antikunst: Künslerische Grenzünberschreitungen von Dada bis Christoph Schlingensief, www.kunstlump.de/text.html/einleitung
[6] Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002., str. 251-260. – Mersch koristi izraz „arheologije performativnoga“ i tu smješta meta-umjetnost bez referencije dadaizma i nadrealizma. No, ono što je središnje unutar performativnoga obrata avangarde odnosi se na „koncept“ anti-umjetnosti. Njezina je nakana usmjerena na negiranje i osporavanje modernoga koncepta autonomnosti estetskoga ukusa i ideje umjetničkoga djela u okviru samozakonomjerne institucije umjetnosti u građanskome društvu. Projekt dadaizma otuda ima „etičku“ dimenziju. Prema Merschu, pojavljuje se po prvi puta jasno naznačeno polje neodređenosti i slučaja kao carstva kaosa. Iz toga proizlazi simbolička uporaba umjetnosti kao tehnike prevladavanja estetskoga horizonta građanskoga društva u kapitalizmu. Na mjesto autora kao subjekta ili „proizvođača“, kako to iskazuje Walter Benjamin u svojem poznatome ogledu, dolazi negacija autorstva. Stoga je uistinu Duchampov pojam estetskoga objekta kao readymades paradoksalni ulazak tijela u suvremenu umjetnost i to kao „mrtve prirode“ u formi kolaža, montaže i asemblaža.
[7] Vidi o tome: Joel Freeman, „Ernst Bloch and Hugo Ball: toward an ontology of the avant-garde“, u: Dafydd Jones (ur.), DADA Culture: Critical Texts on the Avant-Garde, Rodopi, Amsterdam-New York, 2006., str. 225-251.
[8] Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblot, München-Leipzig, 1927., str. 36.
[9] Peter Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987., str. 15-26. Vidi o tome instruktivne spise o problemu avangardne umjetnosti i stvaralačkoga načela „novoga“, „novosti“ i „novotarija“ Borisa Groysa, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, Fischer, Frankfurt a. M., 2002., 2. izd. i Rosalind Krauss, The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1986.
[10] Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2011.
[11] Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.
[12] Alain Badiou, L'etre et l'événement, Seuil, Pariz, 1988.
[13] Vidi o tome: Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen
[14] Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford-California, 1999.
[15] Gilbert Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, Pariz, 1989/2007.
[16] Gilles Deleuze, Différence et Répétition, P.U.F., Pariz, 2000.
[17] Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Estétique et politique, Le Fabrique-Édition, Pariz, 2000.
[18] Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, 1998.
[19] Jean-Luc Nancy, Muze, MeandarMedia, Zagreb, 2014., str. 168. S francuskoga prevela Vanda Mikšić.
[20] Vidi o tome: Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst: zur Einführung, Junius, Berlin, 2013., str. 58-91.
[21] Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
[22] Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, London-New York, 2014.
[23] Michel Foucault, Die Heterotopien: Der utopische Körper, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.
[24] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980.
[25] Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193-195. 
[26] Joel Freeman, isto, str. 244.
[27] Žarko Paić, Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.
[28] Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2009.
Pokreće Blogger.