Walter Benjamin: Šta je epsko pozorište?




I. Publika oslobođena napetosti. — „Nema ničeg lepšeg od ležanja na otomanu i čitanja romana”, stoji kod jednog epskog pisca iz prošlog veka. Time je nagovešteno koliko pripovedačko delo može osloboditi napetosti onoga koji u njemu uživa. Predstava koju obično stvaramo ο gledaocu drame otprilike je suprotna. Zamišljamo čoveka koji telom i dušom, u napetosti, prati neku radnju. Pojam epskog pozorišta (koji je Brecht stvorio kao teoretičar svoje poetske prakse) nagoveštava, pre svega, da to pozorište želi publiku oslobođenu napetosti, koja opušteno prati radnju. Ova publika će se, naravno, uvek pojavljivati kao kolektiv, i to je razlikuje od čitaoca, koji je sam sa svojim tekstom. Ta publika će, takođe, biti podstaknuta da baš kao kolektiv, najčešće odmah, zauzme stav. Ali to zauzimanje stava, misli Brecht, treba da bude promišljeno, i time oslobođeno napetosti, ukratko rečeno, zauzimanje stava zainteresovanih. Za njihovo učešće predviđen je dvostruk predmet. Prvo, radnja; ona mora biti takva da je publika, polazeći od svog iskustva, na ključnim mestima može kontrolisati. Drugo, izvođenje; što se njegove artističke armature tiče, treba ga oblikovati tako da bude prozirno. (To oblikovanje potpuno je suprotno „jednostavnosti”; ono, u stvari, pretpostavlja stručnost i oštroumnost režisera.) Epsko pozorište obraća se zainteresovanim ličnostima „koje ne misle bezrazložno”. Brecht ne ispušta iz vida mase, čija se uslovna upotreba mišljenja bez sumnje može obuhvatiti ovom formulom. U težnji da svoju publiku stručno, ali nikako pomoću puke obrazovanosti, zainteresuje za pozorište, autor postiže političku nameru.

II. Fabula. — Epsko pozorište treba da „liši pozornicu njene materijalne senzacije”. Zato će mu neka stara fabula često više koristiti od nove. Brecht je sebi postavio pitanje ne bi li događaji koje predstavlja epsko pozorište morali već biti poznati. Ovo pozorište odnosilo bi se prema fabuli kao baletmajstor prema učenici; njegova prva dužnost je da joj do krajnjih mogućnosti razlabavi zglobove. (Tako zaista i postupa kinesko pozorište. Brecht je u The Fourth Wall of China[1] izneo šta mu duguje.) Ako pozorište treba da traga za poznatim događajima, „onda bi za prvi mah istorijski bili najpodesniji”. Njihovo epsko uobličavanje, kroz glumu, placate i natpise, ide za tim da iz njih izagna karakter senzacije.

Tako Brecht u svom poslednjem komadu obrađuje život Galileja. Brecht Galileja, pre svega, predstavlja kao velikog učitelja. Galilej ne samo što predaje novu fiziku, već je predaje na nov način. Eksperiment u njegovim rukama ne postaje samo dostignuće nauke već i pedagogije. Glavni naglasak tog komada nije na Galilejevom odricanju. Stvarni epski događaj pre treba tražiti u onome što se vidi iz natpisa pretposlednje slike: „1633—1642. Kao zatvorenik inkvizicije, Galilej do svoje smrti nastavlja naučni rad. Polazi mu za rukom da iz Italije prokrijumčari svoja glavna delà.”

To pozorište je sasvim drugačije povezano sa proticanjem vremena no tragično pozorište. Pošto se napetost manje odnosi na rasplet nego na pojedinačne događaje, ono može obuhvatiti najdalja vremenska razdoblja. (Tako je bilo nekada i u misterijama. Dramaturgija Edipa ili Divlje patke predstavlja pol suprotan epskoj dramaturgiji.)

III. Netragični junak. — U francuskom klasičnom pozorištu pripadnici višeg staleža sedeli su u foteljama na samoj pozornici, među glumcima. Nama to izgleda neumesno. Prema shvatanju ο „dramskom”, na koje nas je naviklo pozorište, izgledalo bi isto tako neumesno kad bi se događajima na sceni priključilo neko treće lice koje u njima ne sudeluje, ali ih prati kao trezven posmatrač, kao „mislilac”. Nešto slično Brecht je često nameravao. Možemo poći dalje i reći da je Brecht pokušao da dramskim junakom učini onoga koji razmišlja, pa i samog mudraca. Upravo polazeći odavde, možemo njegovo pozorište definisati kao epsko. U tom pokušaju najdalje se otišlo figurom Gary Gaya, nosača. Galy Gay, junak komada čovek je čovek (Mann ist Mami), nije ništa drugo do pozorje protivrečnosti koje čine naše društvo. Možda u Brechtovom smislu nije preterano smelo uzeti mudraca kao savršenu pozornicu dijalektike ovog društva. U svakom slučaju, Galy Gay je mudrac. Ali već je Platon vrlo dobro shvatio nedramatičnost savršenog čoveka — mudraca. On ga je u svojim dijalozima doveo do praga drame — u Fedonu do praga prikazivanja stradanja Hristovih. Srednjovekovni Hristos, koji je, kako to nalazimo kod crkvenih otaca, ujedno zastupao mudraca, prevashodno je netragičan junak. Ali ni u zapadnoj svetovnoj drami nikada nije prestalo traganje za netragičnim junakom. Često u nesuglasici sa svojim teoretičarima, ta se drama na uvek nov način odvajala od autentičnog oblika tragike, to jest od grčke tragike. Taj važan ali loše označen put (koji ovde možemo uzeti kao sliku za jednu određenu tradiciju) protezao se u srednjem veku preko Hroswithe i misterija; u baroku preko Gryphiusa i Calderona. Docnije se ocrtavao kod Lenza i Grabbea i, na kraju, kod Strindberga. Shakespearovi prizori nalaze se kao spomenici na ivici toga puta, a Goethe ga je dodirnuo u drugom delu Fausta. To je evropski, ali i nemački put. Ako se uopšte može govoriti ο putu, a ne samo ο krijumčarskom skrivenom putu kojim je zaveštanje srednjovekovne i barokne drame došlo do nas. Ta uska planinska staza, ma koliko zarasla u korov, pojavljuje se danas u Brechtovim dramama.

IV. Prekid. — Brecht svoje pozorište kao epsko odvaja od dramskog u užem smislu, čiju je teoriju formulisao Aristotel. Zato Brecht uvodi odgovarajuću dramaturgiju kao nearistotelovsku kao što je Reimann uveo neeuklidovsku geometriju. Ova analogija jasnije pokazuje da nije posredi konkurentski odnos među tim oblicima pozornice. Kod Riemanna je otpao aksiom ο paralelama. U Brechtovoj dramaturgiji je otpala aristotelovska katarza, čišćenje od afekata kroz uživljavanje u uzbudljivu sudbinu junaka.

Nenapeto interesovanje publike kojoj su namenjene predstave epskog, pozorišta, ima svoju posebnost baš u tome što ovde gotovo i nema obraćanja gledalačkoj sposobnosti uživanja. Naprotiv, umetnost epskog pozorišta se sastoji u tome da se umesto uživljavanja izazove čuđenje. Izraženo u obliku obrasca: umesto da se uživljava u junaka, publika treba da se nauči kako će se čuditi odnosima u kojima se junak kreće.

Epsko pozorište, smatra Brecht, ne treba toliko da razvija radnju koliko da prikaže stanja. Ali prikazivanje nije ovde reprodukcija kao kod teoretičara naturalizma. Reč je, naprotiv, pre svega ο tome da se stanja prvo otkriju. (Moglo bi se isto tako reći: da se otuđe.) To otkrivanje (otuđenje)[2] stanja vrši se pomoću prekida tokova radnji. Najprimitivniji primer: porodična scena. Iznenada ulazi stranac. Žena je upravo nameravala da zgrabi statuu od bronze i baci je na svoju ćerku; otac je krenuo da otvori prozor, kako bi pozvao policajca. Tog trenutka se na vratima pojavljuje stranac. „Tablo” — kako se obično govorilo oko 1900. To jest: stranac se konfrontira sa jednim određenim stanjem; zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nameštaj. Ali postoji jedan pogled pred kojim čak i uobičajenije scene građanskoga života ne izgledaju bitno drukčije.

V. Gest koji se može navoditi. — „Dejstvo svake rečenice”, stoji u jednoj Brechtovoj dramaturškoj poučnoj pesmi, „sačekivano je i otkrivano. I sačekivano je sve dok gomila ne bi stavila rečenice na tas terazija”. Ukratko, igra je bila prekidana. Možemo ovde poći i dalje i podsetiti se da je prekidanje jedan od fundamentalnih postupaka svakog oblikovanja. Ono daleko prevazilazi područje umetnosti. Nalazi se, da istaknemo samo jednu stvar, u osnovi navoda. Navoditi tekst: znači prekinuti njegovu povezanost sa okolnim tekstom. Zato je potpuno razumljivo što je epsko pozorište, koje se orijentiše na prekidanje, u specifičnom smislu pozorište koje se može navoditi. Mogućnost navođenja njegovih tekstova ne bi predstavljala ništa posebno. Drukčije stoji sa gestovima koji se pojavljuju tokom igre.

„Učiniti gestove takvima da se mogu navoditi” — jedno je od bitnih dostignuća epskog pozorišta. Glumac mora umeti da ističe svoje gestove kao slagač reči. Taj efekt može se, na primer, postići time što glumac na sceni sam navodi svoj gest. Tako smo u Hepiendu[3] pratili kako je Carola Neher, u ulozi podoficirke Vojske spasa, radi pridobijanja vernika pevala u nekoj mornarskoj krčmi jednu pesmu koja više spada tamo nego u crkvu, pa je onda pred savetom Vojske spasa morala da navede i pesmu i gest sa kojim ju je interpretirala. Tako se u Kaznenoj meri (Die Massnahme) pred partijski sud iznosi ne samo izveštaj komunista već, kroz njihovu igru, i niz gestova druga protiv koga su pokrenuli postupak. Ono što je u epskoj drami uopšte najsuptilnije umetničko sredstvo, to postaje u posebnom slučaju poučnog komada jedan od najbližih ciljeva. Uostalom, epsko pozorište je po definiciji gestovno. Jer gestove dobijamo utoliko više što češće prekidamo onoga koji izvodi radnju.

VI. Poučni komad. — Epsko pozorište je, u svakom slučaju, namenjeno isto toliko glumcima koliko i gledaocima. Poučni komad se kao poseban slučaj u suštini izdvaja time što naročito siromašnim aparatom uprošćava i preporučuje izmenu publike i glumaca, glumaca i publike. Svaki gledalac će moći postati i glumac. I doista, lakše je igrati „učitelja” nego „junaka”.

U prvoj verziji Lindbergovog leta (Lindberghflug), objavljenoj u jednom časopisu, pilot je još figurirao kao junak. Ona je bila namenjena njegovom veličanju. Druga verzija može za svoj nastanak da zahvali — to je simptomatično — Brechtovoj àutokorekciji. — Kakvo je samo oduševljenje obuzelo oba kontinenta u danima posle ovog leta. Ali ono se ispucalo kao senzacija. Brecht se trudi da ti Letu Lindbergovih (Flug der Lindberghs) razloži spektar „doživljaja” kako bi iz njega izvukao boje „iskustva”. Iskustva koje je trebalo crpsti samo iz Lindbergovog delà, a ne iz uzbuđenja publike, i koje je trebalo uneti u Let Lindbergovih.

Kada je T. E. Lawrence, autor Sedam stubova mudrosti[4], odlazio u vojnu avijaciju, pisao je Robertu Gravesu da je taj korak za današnjeg čoveka isto ono što je za srednjovekovnog čoveka bilo stupanje u manastir. U ovoj izjavi opet nalazimo onaj razvojni luk svojstven Letu Lindbergovih, ali u docnijim Brechtovim poučnim komadima. Klerikalna strogost obraća se obučavanju u modernoj tehnici — ovde avijatičarskom, docnije obučavanju u klasnoj borbi. Ova druga primena najobuhvatnije je izvedena u Majci (Mutter). Bilo je smelo baš jednu socijalnu dramu osloboditi efekta koje donosi uživljavanje i na koje je publika bila toliko navikla. Brecht to zna: on to kazuje u epistolarnoj pesmi koju je povodom njujorškog izvođenja toga komada uputio tamošnjem radničkom požarištu: „Pitali su nas poneki: Da li će vas radnik i razumeti? Da li će se odreći droge na ikoju se privikao: duhovnog učešća u tuđoj pobuni, u usponu drugih; sve te iluzije koja ga, u toku dva časa,- uzbuđuje i ostavlja još iscrpenijim, sa maglovitim sećanjem i još maglovitijom nadom?”

VII. Glumac. Epsko pozorište kreće se, poput slika na filmskoj traci, skokovito. Njegova osnovna forma je forma šoka sa kojim se sudaraju pojedine, uzajamno različite situacije u komadu. Songovi, natpisi, gestovne konvencije odvajaju jednu situaciju od druge. Tako nastupaju intervali, koji umanjuju iluziju kod publike. Oni lome njenu spremnost da se uživi. Ti intervali predviđeni su zato da bi ona zauzela kritički stav (prema prikazanom ponašanju ličnosti i načinu kako je ono prikazano). Što se načina prikazivanja tiče, zadatak glumca u epskom pozorištu sastoji se u tome da svojom igrom pokaže da zadržava bistru glavu. I on jedva može da se koristi uživljavanjem. Za takvu glumu „glumac” dramskog pozorišta nije uvek u svemu pripremljen. Pomoću predstave ο „igranju pozorišta”, možemo se možda sa najmanje predrasuda približiti epskom pozorištu.

Brecht kaže: „Glumac mora prikazati jednu stvar i mora sebe prikazati. On će prirodno prikazati stvar prikazujući sebe, a prikazaće sebe prikazujući stvar. Iako se to poklapa, ne sme se ipak tako poklopiti da nestane razlike između oba ova zadatka.” Drugim rečima: glumac treba da zadrži mogućnost da vešto ispadne iz uloge. Ne treba da se u datom trenutku odrekne uloge rezonera (nad svojom ulogom). Ne bismo bili u pravu ako bismo u takvom trenutku pomislili na romantičku ironiju, kako je, na primer, koristi Tieck u Mačku u čizmama (Der gestiefelte Kater). Ona nema didaktički cilj; u osnovi dokazuje samo filosofsku obaveštenost pisca, kome se, prilikom pisanja komada, stalno nalazi pred očima: konačno, i sam svet može biti pozorište.

Upravo će način igre u epskom pozorištu neusiljeno pokazati koliko su na tom polju podudarni urhetnički i politički interesi. Pomislimo na Brechtov ciklus Strah i beda Trećega Rajha (Furcht und Zittern des Dritten Reiches). Lako možemo uvideti da bi zadatak stvaranja esesovca ili člana hitlerovskog narodnog suda nemačkom glumcu u izgnanstvu predstavljao suštinski nešto drugo nego, recimo, nekom dobrom ocu porodice zadatak da ovaploti Molièreovog Don Žuana. Što se prvog tiče, teško da uživljavanje možemo smatrati prikladnim postupkom — jer on se i ne može uživeti u ubicu njegovih drugova i saboraca. Nekom drugom, distancirajućem načinu prikazivanja, moglo bi u takvim slučajevima pripasti novo pravo i možda naročiti uspeh. Taj način bio bi epski.

VIII. Pozorište na podijumu. Do čega je epskom pozorištu stalo, može se lakše definisati ako se pođe od pojma pozornice nego ako .se pođe od pojma nove drame. Epsko pozorište računa sa jednom okolnošću ο kojoj se premalo vodilo računa. Ona se može označiti kao zatrpavanje orkestarskog prostora. Ta provalija koja odvaja glumce od publike kao mrtve od živih, provalija čija ćutnja u pozorišnom komadu pojačava uzvišenost, a čije zvučanje u operi pojačava opijenost, ta provalija koja među svim elementima pozornice najupečatljivije nosi tragove svog sakralnog porekla, sve je više gubila svoj značaj. Još je pozornica izdignuta. Ali ona se više ne uzdiže iz neizmerne dubine: postala je podijum. Poučni komad i epsko pozorište pokušaj su da se na tom podijumu nađe mesto.

Iz knjige W. Benjamin, Eseji, prevod Milan Tabaković, Nolit, Beograd, 1974, str. 299-307





[1] (Četvrti Kineski zid), u: Life and letters today, vol. XV, 1936, No. 6

[2] Nemački Verfremdung, što znači otuđenje od svega ličnog. Kod nas ovaj poznati Brechtov efekt prevodi se i kao efekt začuđenja, začudnosti (Darko Suvin). — Prim. prev.

[3] Happyend (1929) — komad Dorothy Lane (Elisabeth Hauptmann), za koji je songove napisao Brecht. — Prim. prev.

[4] Kod nas pre rata objavljeno pod naslovom Ustanak u pustinji. — Prim. prev.


Pokreće Blogger.