Žarko Paić: Franz Kafka i neljudsko

OSMIJEH MRTVE NEVJESTE - Franz Kafka i neljudsko

Draženu Katunariću

…jer treće zemlje za čovjeka nema. Franz Kafka, Dnevnik

  1. Čemu pisanje? 


Kada se urušava trusna zgrada zapadnjačke metafizike, s njom u bezdan propada i jezik koji joj je povijesno pružao opravdanje, podarivao joj zbiljsku iluziju moći, tajnovit u svojoj jednostavnosti i jednostavan u svojoj složenosti. Jezik nije bio nikad pukim sredstvom kazivanja. Bez jezika mitski čovjek nije mogao imati sliku mišljenja o svijetu u kojem obitava. Živeći na mjestu razlike između bogova i životinja bila mu je uskraćena besmrtnost i nevinost postojanja. Biti-između označava položaj ekscentričnosti i nesvodljivosti na bilo što drugo. Heidegger u kritici moderne antropologije tvrdi da je od Aristotela do danas čovjek ostao zagonetkom u svojoj otvorenosti. Kada ga se svodi na životinju koja misli, tada je pojam mišljenja logički ili racionalno utemeljen, a sve drugo ostaje neutemeljeno i bezrazložno. Dostojanstvo čovjeka zacijelo se ne skriva u definiciji animal rationale. Postoji nešto mnogo dublje od jezika kojemu računanje određuje granice. Mitopoetsko kazivanje prethodi jasnoći i izvjesnosti jezika kao logosa/uma. Misliti iz jezika znači kazivati iz samoga događaja svijeta. Svijest o moći jezika odlučuje o ozakonjenju povijesti. Čitava zagonetka početka i kraja povijesti proizlazi iz pitanja o događaju. Zahvaljujući tome povijest postaje smislenom „pričom“ ili, pak, idejom o svrsi i cilju zbivanja. Mit, umjetnost, filozofija, religija, znanost u događaju jezika otvaraju događanje istine o Bogu, bitku i biti čovjeka.

Jezik ne nastaje kao refleksija o događaju. Njegovo vrijeme nije ono koje dolazi poslije čina utemeljenja. Posve suprotno, događaj jezika pojavljuje se uvjetom mogućnosti otvorenosti svijeta čak i kada šutnja odjekuje između udaljenih gôra. Praktički karakter jezika proizlazi iz događaja. U njemu se susreću čovjek i njegov svijet. U jednoj sekvenci grčkoga filma Ifigenija redatelja Michaela Cacoyannisa prema motivima Euripidove tragedije, glumica Irene Papas u ulozi Klitemnestre, shrvana neizrecivom majčinskom boli nakon žrtvovanja kćeri Ifigenije da bi Grci pod vodstvom njezina oca i Klitemnestrina muža Agamemnona otplovili pod zidine Troje, prepuna srdžbe izriče kako su riječi poput bodeža koji zasijeca duboko u srce i dušu čovjeka. Otvorene rane nikad ne zacjeljuju. Iako se čini da je uporaba jezika u izvedbenome činu promjene svijeta tek metaforom, to je kriva pretpostavka. Bit jezika nije u značenju nečega drugoga. Time bi pao na razinu sredstva komunikacije. Iz jezika, međutim, nastaje svijet kao događaj odnosa bitka i vremena. Otvorenost svijeta iskazuje se u događaju pjesništva i mišljenja.[1] Jezik znamenuje i naznačava, stvara i razara svijet. Metafora, dakle, ne može biti figurom ili uresom stvari u jeziku kao sličnosti mišljenja i svijeta. Istinskom metaforom svijet tek poprima karakter epifanije. Sve se to razotkriva u Joyceovu pisanju. U tom slučaju razlika između sličnosti i analogije s predmetom o kojem metafora govori nastaje iskrsavanjem jezika iz životne moći podarivanja-pružanja samoga događaja epifanije. Platon u Kratilu jezikom označava moć proizvođenja bitka. S jezikom novo dolazi u svijet. Ali bez uvida u samo podrijetlo i bit jezika sve, naposljetku, ostaje pusto i prazno. Bez Sofokla nema grčke tragedije kao što bez Rimbauda nema pjesništva francuskoga modernizma. S onu stranu vulgarne službe drugim svrhama, medijalnost se jezika ne može svesti na aparat koji proizvodi poruke za neutralnu zajednicu korisnika. U jeziku se događa svijet kazivanjem događaja o svijetu. Svi putovi jezika od njegova prapočetka do kraja u tehnosferi umjetnoga života vode k istome. Putovi su razlike u događaju onoga istoga. Riječ istina u svim jezicima odnosi se na istinstvovanje onoga Istoga u pojavljivanju razlike kao koprene istosti. Kada jezik govori, svijet iz obzorja neskrivenosti postaje prostorom-vremenom istine i kazivanja događaja. Modernu književnost određuje bolno iskustvo pukotine u biti jezika. Treba doprijeti do stvari koja se ne može odrediti više nikako drukčije negoli onako kako to kaže Franz Kafka u Dnevniku s dva nadnevka 18. i 21. listopada 1921:

„Vječno djetinjstvo. I opet zov života.

Lako je zamislivo kako je veličanstvenost života razasuta oko svakoga i uvijek se nuđa u svoj svojoj punini, ali je zastrta, u dubini, nevidljiva, vrlo daleko. A ipak je ona tamo, ni neprijateljska, ni zlonamjerna, niti gluha. Prizove li je se pravom riječi, pravim imenom, ona će prići. To je bit čarobnjaštva, što ne stvara, već priziva. /…/

Sve je tlapnja, porodica, ured, prijatelji, ulica, sve je tlapnja, daljnja ili bliža – žena; ali najbliža je istina samo da pritiskaš glavom o zid ćelije koja nema ni prozora ni vrata.“[2]

Tlapnja o mogućnosti apsolutne slobode jezika u pisanju određuje modernu umjetnost i osobito književnost u cjelini. Autonomija proizlazi iz dvostruke emancipacije. Jedna se oslobađa prisile Zakona (transcendencije), a druga od zahtjeva same želje (imanencije) ovoga svijeta. Kada se svijet konstruira iz tehno-znanosti tada stroj života sam proizvodi jezik po mjeri svoje nepredmetnosti. Život nezadrživo klizi umjetnom pustinjom neljudskoga. U toj postavci skriva se bit etike. Samo zbog onoga neljudskoga u nama imamo mogućnost razlikovanja dobra i zla. Zakon prisiljava na dužnost iz straha od krivnje, a želja smjera preko granica tjelesnosti. Bez tlapnje Zakona želja ne dospijeva do apsolutnoga užitka. Poprimivši iluzornu formu govora zabrane stoga što oponaša ikonoklazam Božje riječi u negativnoj slici slijepe pravde ili neizrecive šutnje o mesijanskome mjestu pravednosti, sam se Zakon suspendira u novoj situaciji koja ima oznake izvanrednoga stanja. Već na početku romana Proces Jozef K. ne može vjerovati da mu se to događa u jednoj pristojno uređenoj pravnoj državi u Srednjoj Europi, koja još k tome počiva na vladavini Zakona i poštivanju njegovih odredbi u svakodnevnome životu. Taj nečuveni trenutak rušenja iluzija početak je krize vjere u metafizički jezik istine, pravde i slobode. Vjera u moć uma kao Zakona transcendencije samoga života, međutim, prva je kriva pretpostavka racionalizacije neljudskoga sustava. Kafka je opisao racionalnost svijeta modernoga tehnopolisa iz perspektive onog najmračnijega i najčudovišnijega. Vladavina korporacijskoga stroja upravljanja svijetom u ime „napretka“ čovjeka s oznakama rase, klase, nacije, države, kulture predstavlja njegov tajni kôd. U Dnevniku nailazimo na ubojite aforizme o paradnome nacionalizmu i militarizmu prvoga svjetskoga rata. Zbližavanje Hašeka i Kafke, Jozefa Švejka i Jozefa K. dodatno svjedoči o jeziku perverzije dvostrukoga svijeta: onoga Austro-Ugarske monarhije koji se raspada u agoniji svjetskoga rata i onoga koji nastaje stvaranjem geopolitike demokratskoga i totalitarnoga stroja nadolazećega doba. Humor ne služi tek terapeutici očaja. Od Cervantesa roman je pronašao tu moćnu figuru nepokorivosti slobode. Na križnome putu slobode od životinjskih jazbina do kažnjeničkih kolonija i hotela Amerike Kafka se humorom služio u obrani dostojanstva čovjeka u borbi s neljudskim. U beščašću rata i nacionalizma djelatan je čitav kulturni pogon. Svećenici, činovnici, bankari, birokrati svih profila, znanstvenici i pisci, baš svi postaju subjekti/akteri bezlično ustrojenoga svijeta koji djeluje i događa se poput paukove mreže. Kontingencija i emergencija događaja od romana Proces, Dvorca do Amerike spajaju svijet strunama jedne planetarne tehno-animalne sluzi. Dalekim i nesvodljivim dvojnikom Kafke danas zacijelo se može smatrati američki pisac Thomas Pynchon. U njegovim romanima Gravity Rainbow, V., The Crying of Lot 49. paranoja i društvena entropija u pripovjednome svijetu Amerike postaju figurama postpovijesnoga svijeta vladavine „duha korporacije“.[3]

Pisanje preostaje mnogo više od subverzije poretka neljudskoga. Ono tek omogućuje novo dostojanstvo života. Radikalnim odmakom od politike i ideologije postiže se spasonosni razmak. Kafkin „eskapizam“ ima stoga terapeutsku vrijednost. To je protuotrov svakom lakomislenom angažmanu književnosti. Ne treba zaboraviti da je osim posvećenosti Nietzscheu i Kierkegaardu, podržavanju cionizma i anarhizma, socijalizma i antropozofije, njegova angažiranost ponajprije beskompromisni zavjet književnosti koja nikome i ničemu ne služi osim apsolutnoj slobodi jezika nadolazećega. Upečatljivim tumačenjem nemogućnosti utemeljenja književnosti bez praznoga mjesta Zakona na temelju Kafkine parabole Pred Zakonom Derrida je pokazao kako pisanje prethodi govoru. Prethodi mu zato što singularnost događaja ne proizlazi iz bitka u vremenu, nego iz vremena koje se sabire u dodatku (supplement) samoga jezika. Ali taj je dodatak već uvijek i nadomjestak. Pisanje ne utemeljuje Zakon niti mu logički prethodi. U činu ponavljanja govora u tekstu pisanje uspostavlja razliku između Zakona (života) i jezika (književnosti). Razlika mora omogućiti nužnu granicu razdvajanja da bi se poredak povijesno mogao održati. Bez razlike sve bi palo na razinu onoga što Kafka u pripovijesti „Pismo Ocu“ naziva okrutnom nevinošću obojice, oca i sina. A upravo je to najgore rješenje edipalne situacije, kako to tumače Deleuze i Guattari.[4] Netko mora biti kriv. Netko mora preuzeti na sebe iskupljenje kao moralnu dužnost. No, iskupljenje više nema u sebi ništa ljudsko. Sada je riječ o iskupljenju i spasu koje dolazi iz pisanja same razlike između svjetova Zakona (života) i slobode kao želje u biti umjetnosti. Jezik ozakonjuje život na taj način što ga ograničava u skladu s pravilima uporabe u društvu, kulturi, ekonomiji. Život, pak, podaruje jeziku nove mogućnosti promjene jer je nesvodljiv na društvo, kulturu, ekonomiju. Aporija utemeljenja pokazuje da pisanje ne omogućuje životu samo refleksiju o onome što se dogodilo. Po tome bi pisana povijest uvijek bila osuvremenjena prošlost. Pisanje, naprotiv, otvara mogućnost življenja na tragu drukčije povijesti od one ozakonjene govornim činom prisutnosti.[5]

Ova aporija svojevrsni je novi „Zakon“ čitave moderne i suvremene umjetnosti. Nestankom Boga i raspadom metafizike svijet mora pronaći razloge za svoje postojanje izvan službe orgijama profitu, zabavi i seksualnosti. Živimo u doba političko-estetskih nadomjestaka. Od povijesnih pokreta avangarde do posthumanoga stanja umjetne inteligencije pitanje se identiteta i razlike pokazuje temeljnim pitanjem stvaralačke entropije. Umjetnik bez aure genija može biti samo neka vrsta kreativnoga hibrida tehno-znanosti i njezinih duhovno-religioznih nadomjestaka. Primijenimo li poznatu Kafkinu misao o književnosti kao nagovoru riječi koje dolaze niotkuda i nenadano da bi pisac poput čarobnjaka stvorio iluziju savršenstva, bit će jasno kako suvremeni umjetnik više nije drugo negoli svojevrsni montažer atrakcija ili istraživač razlike između invencije i kreativnosti.[6] Picassova slika Raspeće iz 1930. godine u kojoj odjekuje Batailleovo shvaćanje transgresije i apokalipse tijela te Stelarcovi performansi Suspensions u kojima nadilazi granice ljudskoga (prirodnoga tijela) i neljudskoga (tehnološke tjelesnosti) pokazuju razmjere ove aporije. Kada više nema božanskoga, na djelu je povratak političkoj teologiji ili estetskoj konstrukciji kibernetičkoga tijela. Sama želja bez onoga što joj je podarivalo područje intenziteta i ukrotivosti, snage i nemoći, preostaje praznom u društvu spektakla. Kao što proces estetizacije danas nadomještava iščeznuće ljepote, tako i proces ispražnjavanja želje njezinim vizualno-opscenim zadovoljenjem nadomještava nestanak ljubavi. Bezmjernost reprodukcije onoga Jednoga u beskonačnome nizu istoga kao različitoga stvara učinak dosade. Slikar Titorelli u Procesu slika uvijek jedno te isto poput prethodnika Warholovih serigrafija medijskih figura spektakla. U tom perverznome „paklu ne-realnoga“, u kojem se sudski proces događa u hotelskoj konferencijskoj dvorani s publikom, posvemašnja ravnodušnost Drugih na sudbinu Jozefa K. izaziva najveću tjeskobu. To je ono što proizlazi iz biti neljudskoga kôda društva kontrole, Višak ekstremnih emocija proizvodi doživljaj ravnodušnosti. Strah od krivnje i sloboda bez granica potrebuju nešto što ih nužno povezuje u njihovoj suprotnosti. Temeljni problem s inflacijom etika u doba neoliberalnoga globalnoga kapitalizma njihova je potpuna nemoć. Svođenje na utjehu ovog ili onog načina „stila života“ od čuvara prirode do cyber ratnika, od mafije do religioznih fundamentalista stvara od etike nostalgiju za minulim vremenima tlapnje. Budući da etika nastaje samo iz „stimulansa ravnodušnosti“ na patnje Drugih zbog uronjenosti u vlastitu prazninu rascijepljenoga egoističnoga sebstva, pitanje drugosti Drugoga, naposljetku, postaje humanitarno pitanje djelovanja policije u akcijima raseljavanja/naseljavanja teritorija. U Procesu nas Kafka suočava s novom situacijom u masovnome društvu gubitka individualnosti. Svi sudjeluju u proizvodnji urote i prokazivanju Drugoga samo zato što je taj način kolektivne paranoje najbolji lijek za mogućnosti obnove korporativne mreže iznutra. Ravnodušnost na patnje Drugoga dovodi do dosade i zaborava Drugoga. Na Kafkinome putu između dviju obala od kojih je prva transcendencija krivnje, a druga imanencija želje, problem nadolazećega doba kraja povijesti upravo je onaj o odnosu jezika kao traga slobode i slike kao načina opažaja realnoga. Mislim da se radi o pisanju slobode kao paradoksalnoj strategiji izokretanja dvojega: (1) metafizičkih načela židovsko-kršćanske religije i (2) društvene konfiguracije moći modernoga doba. Nadolazak posthumanoga stanja svijeta nastoji se prevladati pisanjem. Sloboda ovog neutemeljujućega čina za svoj credo preuzima jezik soteriologije bez Boga i žrtvovanja bez Raspeća.

Čini se da je to ono što obilježava Kafkinu zagonetku u modernoj književnosti. A proteže se i u naše vrijeme. Vladavina tehno-bestijarija nije tek pukom metaforom. Okrutnost i dosada realnoga u najvišem stanju čudovišne transparencije postaje svakodnevicom. Stereotipne riječi o Kafki kao proroku društva kontrole, birokratskome stroju upravljanja, dehumanizaciji svijeta potvrđuju ono što je sam smatrao „očajem moderne književnosti“ – jezik metafore i simbola, alegorije i mesijanstva. Nije Kafka prorok tehno-animalne budućnosti. Mišljenje-jezik vizualizacije svijeta bez ideja, osim one koja od samoga početka pada u najdublje dno bezdana, ostvaruje se u njegovu djelu. Ta je ideja uvjet mogućnosti imaginacije književnosti i razlogom borbe za opstanak pod svaku cijenu. Radi se o riječi/pojmu slobode. Dva su njezina glavna značenja od kojih ni jedno u potpunosti ne odgovara ideji Kafkina pisanja:

(1) sloboda kao transcendencija života i

(2) sloboda kao imanencija umjetnosti.

Rješenje je u prolazu i prijelazu između dviju „sloboda“. Imanencijom se označava želja za slobodom u tekstu kao mreži svijeta bez središta i rubova. Transcendencija je, s druge strane, spas od života u službi korporativnome ništavilu i beznađu birokratskoga stroja modernoga društva. Želja proizlazi iz umjetnosti kao racionalne askeze, a Zakon iz života kao zabrane želje. Asketski način egzistencije pripada ideji priče Umjetnik u gladovanju. U doba kada umjetnost postaje profanim strojem užitka i razonode u društvu spektakla, jedina je subverzija ove perverzije u činu skandalozne izloženosti umjetnika na pozornici svijeta. Agonija realnoga postaje agonijom umjetnosti. Zbog toga se smrt glađu ne čini više skandaloznim činom pojedinca. Više je to odluka o trajnoj suspenziji svijeta pretvorenog u mahnitu službu profanome užitku i nadomjescima božanskoga. Tome usuprot, u Procesu bezrazložnost osude Jozefa K. i njegove još bezrazložnije nedužnosti proizlazi otuda što je on tek jedan slučaj, doduše izniman, koji čak i ne mora dokazati svoju nevinost da bi bio ubijen „kao pseto“. Problem je u tome što želja za slobodom potkopava sustav u dehumaniziranome svijetu. U Anti-Edipu Deleuze i Guattari će želji pripisati oznaku postajanja-revolucionarom.[7] Ono treće nalazi se u neodredljivosti i emergenciji čina pisanja. Daleko od toga da bi ono bilo pukim nadomjeskom za beznađe života i kompenzacijom za očajem egzistencije. Pisanje otvara prostor-vrijeme savršene bestjelesnosti iskustva samoće i dodira Drugoga u „hodočašću pustinjom“ do obećane Zemlje/Kanaana.

Aporija je moderne umjetnosti u tome što se oslobađa Zakona samo zato da bi želju proglasila novim Zakonom. U formi slobode i prava na užitak s onu stranu načela ugode (Freud) umjetnost ispisuje granične točke tijela razapetoga između iskustva onostranoga i doživljaja ekstaze. Sveto kao mesijansko iskupljenje više ne dolazi iz moći Zakona. Ono proizlazi iz nove rastjelovljenosti duha koji luta pustinjom teksta. Pisanje za Kafku nije nadomjestak svetosti. Izvor potječe iz svete vatre života. Pisanje upravo stoga ima demonsku moć stvaranja novih svjetova. Sukob odsutnoga Boga i sveprisutnoga tijela poprima na taj način crte dramatske borbe dviju neodređenosti.  Prva, ono sakralno i uzvišeno u formi Zakona, poseže za idejom laži i nepravde umjesto istine i pravde. Druga neodređenost, pak, zahtijeva svoje pravo na ozbiljenje želje za prazninom i reprodukcijom Istoga u mrežama modernoga načina proizvodnje života. U Kafkinom Dnevniku ta se borba pokazuje unaprijed uzaludnom. Želja za slobodom ne označava put s onu stranu ovoga svijeta. Umjesto Baudelaireova temeljnoga načela transcendencije umjetnosti naspram ovoga svijeta izrečenoga u Spleenu Parizaanywhere out of the world – u Kafke se ne radi o čežnji za drugim svijetom radikalne transgresije. Zahtjev za drukčijim načinom spasa od vječnoga ponavljanja Istoga razlogom je zašto Kafka izabire Nietzschea za svojega duhovnoga srodnika. U manjoj mjeri isto vrijedi za Kierkegaarda, premda se čini da mu je bliži od Nietzschea zbog pitanja egzistencijalne vjere.[8] Umjesto, dakle, traganja za drugim svijetom umjetničke transgresije, Kafka pokušava pronaći rupe u mreži konstruktivnoga ludila modernoga tehnopolisa. Deleuze i Guattari u svojem tumačenju posebno ukazuju na to da su sve Kafkine priče paradigmom postajanja-životinjom. To je nadasve vidljivo u Preobrazbi, gdje glavni lik Gregor Samsa postaje kukac. Ali životinjsko nije puka suprotnost onome ljudskome. Da bi se dospjelo do shvaćanja mreže odnosa u birokratskome stroju tehničke i društvene dehumanizacije svijeta u svim njegovim slojevima, formama, ekspresivnim načinima očitovanja, potrebno je razdvojiti životinjsko od stroja. Životinje u Kafkinim pričama, miševi, štakori i psi, stanovnici brloga i jazbina, nisu alegorijski likovi nekog drugoga značenja. U alegorijskome prikazu životinje kao i ljudi uvijek svoju tjelesnost zadobivaju iz simboličke tvorbe ideje-forme: primjerice, žena-božica s mačem kao Kip slobode na ulazu u New York u romanu Amerika. Životinje tvore ono istinski Drugo i drukčije u Istome. Njihovo je kraljevstvo heterogenosti u mračnome svijetu jednolike tehničke konstrukcije svijeta. Pravi problem nije, dakle, razlika između životinje i čovjeka. Zagonetka je Kafkine književnosti kako čitati znakove „Velikoga Trećega“ – tehnosferu koja životinje-ljude pretvara u objekte/slike korporativnoga stroja s posljednjom svrhom da se sama želja za Zakonom pretvori u iščeznuće potrebe za slobodom. Nema veće čudovišnosti svijeta od ove „paklene urote“ protiv slobode i autonomije modernoga subjekta. Kafka je pisanjem htio spasiti „dušu“. Pisanjem se, prema tome, označava borba za opstankom čovjeka i za spasom njegove „duše“.[9] Transformacija u ono neljudsko ne može se objasniti idejom slobode koja prethodi egzistenciji. Radi se o novome načinu ili crti bijega. Promjena položaja u imaginarno-realnoj kartografiji svijeta uvijek upućuje i na duhovnu promjenu.

Književna forma koju je Kafka upisao u modernu književnost kao ono kafkijansko par excellence ujedno se može odrediti legitimnim postupkom bestemeljnosti slobode i autonomije umjetnosti. U njoj se susreću drevna tradicija židovske kabalistike s modernim pripovijedanjem kinematske tehnike filma. Kada više nema aure uzvišenosti umjetničkoga djela u onome izvan same materijalnosti teksta, tada u igru ulaze hibridni svjetovi književne tradicije. Biblija i Talmud povezuju se s modernim iskustvom egzistencije slobode. Ovo se iskustvo iskazuje događajem unutarnjega života samoga subjekta/aktera u činu pisanja. Ako je idealno stanje jezika moderne autonomne svijesti u tome da se stopi sa stvarima, tada je jezik više od onoga što se na tragu Foucaulta može nazvati aparatom ili dispozitivom moći u povijesnoj mreži odnosa.[10] Jezik i pisanje ne odnose se međusobno poput uvjeta mogućnosti i ekspresije sadržaja. Pisanje je za Kafku „čudotvorstvo“. Ono je mnogo više od suverenoga čina stvaranja kao negativne forme prisutnosti/odsutnosti Boga u povijesti. U mnogim pismima prijateljima u razdoblju od 1910-1923. godine često se spominju riječi poput „đavola“, „sablasti“ i „demona“. Unatoč dokaza o susretu s utemeljiteljem antropozofije Rudolfom Steinerom, o čemu Kafka ostavlja zapise, pisanje se ne može shvatiti pukom suprotnošću duha/duše i tijela, duhovnoga i tjelesnoga svijeta. Takav bi dualizam bio primjeren romantičnome shvaćanju književnosti. Kafka, doduše, od romantike nasljeđuje ideju jezovite uzvišenosti događaja. S pomoću toga se nadilazi osjetilna spoznaja. Ali postupak može biti djelotvornim ako se umjetnička zbilja pokazuje u njezinome estetskome doživljaju.[11] Pisanje u metafizičkome shvaćenju otvorenosti jezika i teksta pretpostavlja otvorenost svijeta kao:

(1) stroja,

(2) preobrazbe i postajanja sferom životinje i

(3) „hodočašća pustinjom“ do posljednjih zona neljudskoga.

Forma koja u sebi sadrži taj doživljaj raskorijenjenosti i razmještanja ishodišta pripovijedanja u prostoru-vremenu simultanosti svijeta jest parabola.[12] S pomoću nje dolazi do sjedinjenja neizrecivosti i neprikazivosti u metafizičkome obzorju jezika eksperimenta i igre. Poput neognostičkoga stvaranja svjetova umreženih u mističnome znaku trokuta, pisanje poprima crte čarobnjaštva. Kršćanstvo i Hegelova spekulativno-dijalektička filozofija najbolji su primjeri duha ove trijade. Ali, umjesto „Velikoga Drugoga“ kao Oca/Zakona psihoanalitičkoga tumačenja Kafkina simboličkoga svijeta beznađa i otpora, koji je uvijek u znaku nekog nedostatka i kompenzacije, nadomjeska i krize predstavljanja[13], Kafkin se metafizički obrat događa u znaku „Velikoga Trećega“. Na to su podsjetili Deleuze i Guattari. Uvjerljivo su pritom dokazali odnos dvojnosti bića u reprodukciji Istoga. Matrica stvaralačkoga ponavljanja zbiva se u trijadi odnosa Oca, majke i sina.  Tri romana (Proces, Dvorac, Amerika) razvijaju shvaćanje svijeta kao mreže isprepletenih odnosa ljudskoga-neljudskoga. Tri su kompozicije Kafkina stroja-pisanja: (1) romani, (2) pripovijetke, (3) pisma i dnevnici.[14] „Veliki Treći“ nije, prema tome, odredba tek onoga što se naziva sublimnom mjestom moći Nad-Ja u formi države i kulture. Umjesto disciplinarnoga uma moderne birokracije koja nadgleda procese u samoj mreži odnosa, sada je riječ o preobrazbi u kontrolu same mreže. Treći roman Kafke Amerika, koji na njemačkome glasi Der Verschollene, a što bismo mogli prevesti kao onaj tko je nestao, iščeznuo, izgubio se, upravo je taj missing-link između discipline i kontrole, ljudske čudovišnosti i onoga neljudskoga koje djeluje emergentno i autopoietički. Ono što nedostaje u tom fatalnome odnosu dvojnika i „Velikoga Trećega“ jest ujedno i glavna odredba čovjeka kao egzistencijalnoga slučaja biti-između životinje i stroja. Kafka utjelovljuje figuru pisca te fatalne kontingencije svijeta koji iščezava i u svojem iščeznuću nedostaje da bismo ga uopće još zvali svijetom. Na mjesto nestaloga dolaze njegovi mutanti i klonovi. Mreža se obnavlja samoorganiziranjem u novim kompozicijama nadomjestaka onoga nestaloga. Svatko je nadomjestiv u mašineriji želja. Svatko se može zamijeniti nekim Drugim. Biti dvojnikom znači da svatko jest i postaje Nitko. Kada se život svodi na funkcije i broj, tada ono beskonačno djeljivo i ništavno određuje čovjeka kao tlapnju modernoga subjekta.  

Pristup Kafkinoj književnosti nije moguće svesti na dvije velike teorijske priče tumačenja. Neobično je ipak da su one dodatno pridonijele stvaranju njegove aure metafizičkoga mislioca-pisca. Pritom je paradoksalno da su oba tumačenja unatoč ekstremnih razlika srodna u pristupu. Sjetimo li se da u tekstu Procesa ono uzvišeno i komično ima slikovni karakter medijalnoga kolaža (assemblage) opscenosti i religioznosti kao Biblija u formi porno-romana, bit će jasno da je Kafka suvremeni svijet korporativne mreže slike-teksta vidio procesom nastanka hibrida i rizoma, skupova i sklopova heterogenih elemenata.[15] Nitko drugi negoli Walter Benjamin u tekstu povodom desete obljetnice smrti Franza Kafke iz 1934. godine objavljenim u časopisu Jüdische Rundschau ispisuje ono odlučno za svako buduće tumačenje Kafkine književnosti.

„Postoje dva načina promašaja smisla Kafkinih djela. Jedan je tumačiti ih onim prirodnim, a drugi natprirodnim. Oba, i psihoanalitičko i teologijsko tumačenje, jednako promašuju ono što je bitno.“[16]

Na pitanje Kafkina odnosa spram aporije moći i nemoći jezika drukčiji odgovor daje Maurice Blanchot. Čin pisanja kao jedinoga pravoga života prelazi s onu stranu lažne dileme umjetnosti i života, onoga imaginarnoga i onoga realnoga. Pisanje je određeno očajem. Ali upravo očaj dokazuje da pisanje proizlazi iz neodredljivosti bilo čime izvanjskim. Ne postoji više nikakva svijest o nesreći ili onome što nužnom slučajnošću pripada području bezrazložnosti smrti kao opravdanja pisanja. Pisanje iz očaja i tlapnje upravo stoga pretpostavlja dvoje:

(1) umijeće radikalnoga preživljavanja ili borbe za istinskom egzistencijom tijela-duše-duha kao događaja singularne (ne)ponovljivosti života i

(2) spasonosni trenutak izbavljenja u „hodočašću pustinjom“ kako Kafka svojom omiljenom prispodobom pisanje izjednačava s lutanjem otvorenim prostorima nepoznatoga i strahotnoga.[17]

Blanchotov pristup Kafki jedan je od putova prolaza između Scile egzistencijalne teologije i Haribde psihoanalize. Mitske sirene iz Odiseje  nisu ovdje tek metaforama usmrćenja u smislu pogubnoga djelovanja dviju vodećih teorijskih analiza jednog spisateljskoga projekta. Nije, dakako, Kafka jedini pisac modernoga doba na kojeg se primjenjuju te dva moćna aparata izjednačenja u ime razlike. Odsutni Bog i oslobođena želja, duša/duh i tijelo, dualizmi koji se međusobno proizvode i još više priznaju u stalnoj borbi, stvaraju plodno tlo za stare i nove mistifikacije. Tko se sve nije morao braniti od prokazivanja da je njegov duhovni život pisca kompenzacija za seksualne frustracije ili, pak, sublimacija religioznoga iskustva kao kritike profanacije moderne umjetnosti i života. Sjetimo se samo slučaja Fernanda Pessoe i njegovih brojnih „umnoženika“, spisateljskih heteronima. U jednom autobiografskome tekstu sam Pessoa uvjerljivo je opovrgao prigovor o učinku shizofrenije i neurastenije, alkoholizma i transcendencije halucinogenih droga kao „objašnjenja“ postojanja njegovih književnih dvojnika. Jedno je tzv. stvarni život, a drugo je duhovni svijet stvaranja. U njemu više ne vrijede pravila igre jezika kao u materijalnoj zbilji. Giorgio Agamben opravdano kaže da je Pessoino pismo u kojem obrazlaže nastanak svojih heteronima

„vjerojatno u pjesništvu 20. stoljeća možda i najdomljiviji dokument desubjektiviranja, preobrazbe pjesnika u čisti 'eksperimentalni temelj' s mogućim posljedicama i za etiku.“[18]

Osim priznanja da je seksualni užitak bez Boga naprosto dokaz nemogućnosti djelovanja transgresije, kako je to pokazao Pierre Klossowski u studiji o markizu de Sadeu[19], postoji i druga strana istoga problema. A to je djelatnost svođenja jednoga na drugo. Kao što egzistencijalna (negativna) teologija opterećena pitanjima krivnje i grijeha od Abrahama do modernoga doba pretpostavlja „ludu“ želju za žrtvovanjem tijela u ime dužnosti spram etičkih ideala božanske milosti, tako i psihoanaliza u Lacanovoj verziji traganja za uzvišenim jezikom užitka (jouissance), koji ono realno oslobađa traumatske jezgre „prirode“ u formi Oca/Zakona, „pohlepno čeka Boga“, da se poslužimo Rimbaudovim stihovima. Svođenje Boga na želju i obratno dovodi do toga da se pristup Kafki pretvara u problem koji uopće ne pogađa njegovo mišljenje-pisanje. Više je to zapravo problem održivosti dviju međusobno suprotstavljenih pozicija u sporu s pitanjem jezika kao nadomjeska izgubljene metafizičke moći filozofije i religije. Bog psihoanalize postaje „ludi jezik“ nesvjesnoga. U njemu prebiva mračna želja za posjedovanjem svijeta. Freud je taj zahtjev za moći subjekta nad ponorom čudovišno nesvjesnoga definirao ovako: Wo Es war soll Ich werden (gdje je bilo Ono, treba doći Ja).

No, sada slijedi još „luđi obrat“ kritike teologije i psihoanalize u razumijevanju Kafke. Blanchot je najbolji primjer ovoga paradoksa. U njegovom se tumačenju ogledaju svi problemi samoodređenja Kafkina spisateljstva. Ali ima još nešto mnogo važnije. Riječ je, dakako, o nemogućnosti iskupljenja s pomoću pisanja (književnosti). Ono treba dovesti do prevladavanja apsolutnoga projekta moderne pustoši i praznine svetoga. Naime, spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća nužno prolaze kroz mreže mesijanskoga utemeljenja nadolazeće zajednice. Može li se ona drukčije odrediti negoli „metaforički“? Obećana Zemlja u pustinji nije utopija. Za razliku od distopije „ovoga“ svijeta bez pravde, jednakosti, slobode, bratstva njezino je mjesto neodređeno. Godinu dana prije smrti, s nadnevkom 28. siječnja 1923. godine, Kafka piše u Dnevniku:

„Ako to nisam bio naučio, nije to samo zbog 'očeve krivnje', već i zbog toga što sam ja htio uništiti 'mir', poremetiti ravnotežu i tako nisam smio dopustiti da s one strane bude netko novorođen u meni, dok se ja trudim da ga s ove strane pokopam u sebi. Naravno, i tako dolazim do 'krivnje', jer zašto sam htio izaći iz svijeta? Jer mi 'on' nije dao da živim u svijetu, u njegovu svijetu. Tako određeno ja to, međutim, ipak ne smijem prosuđivati, jer sad sam već građanin ovog drugog svijeta, koji se prema običnom svijetu odnosi kao pustinja prema obrađenoj zemlji (četrdeset godina ja iseljavam iz Kanaana); okrećem se unatrag kao stranac, a ipak sam i u tom drugom svijetu – to sam ponio sa sobom kao očevinu – najsitniji i najbojažljiviji, ali sam tamo još u stanju da živim samo zbog izvanredne tamošnje organizacije, prema kojoj ima i za one najniže munjevitih uzdignuća, ali dakako i tisućljetnih uništavanja pod težinom pritiska čitavih mora. /…/ Zar sam baš morao pronaći put ovamo? Zar nisam mogao isto tako – zbog 'progonstva' odande, povezana s odbijanjem ovdje, biti zgnječen negdje na granici? Zar nije zbog očeve moći taj izgon bio tako jak da mu (ne meni) ništa nije moglo odoljeti? Naravno, to je kao hodočašće pustinjom, u obrnutom smjeru, neprestanim približavanjem pustinji i daljnjim nadama (osobito s obzirom na žene). 'Možda ostajem ipak u Kanaanu?' Međutim, ja sam već odavna u pustinji, a to su samo tlapnje očajanja, osobito u vrijeme kada i tamo postajem najbjedniji među svima, pa se Kanaan mora ukazivati kao jedina zemlja nade, jer treće zemlje za čovjeka nema.“[20]

Pustinja se ne može prijeći da bi se prispjelo do konačnoga cilja. Stoga je Kafkina „misija“ upravo u nemogućnosti dosezanja cilja, njegova svjesnoga napuštanja, jer ništa nema svoju konačnu svrhu i sve je besciljno osim iskustva traganja i borbe za apsolutnom slobodom. Njezino jedino sredstvo koje posvećuje cilj bez svrhe jest kraljevstvo jezika. Kada ga se prizove do istine bitka, tada se jezik ukazuje kao svetost u svojoj jednostavnosti otkrića i čistoći kazivanja. To je razlogom zašto je Hannah Arendt u vjerojatno najblistavijem ogledu ikad napisanom o Kafki na samome početku ustvrdila kako je začudno i u suprotnosti s drugim radikalnim autorima modernizma da je u svojem pisanju njemački jezik uzvisio do jednostavne prirodnosti bez ikakvih tehničkih inovacija. Izbacivši iz vidokruga unutarnji život, intimu, subjektivnost pripovijedanja, čitav repertoar osjećaja i doživljaja, dospio je do praga okultne tajne svijeta čija zagonetka ne leži u monstruoznosti ljudskoga, nego u neljudskosti tehničkoga kao mašinerije modernoga svijeta.[21] Što je, međutim, ono što Kafka postavlja tako odrješito u prvi plan samoodređenja pisanja? Ako je to nemogućnost slobode u zbiljskome svijetu u kojem nema nade za postignuće sreće kao blaženstva duhovnoga i materijalnoga jedinstva, što još preostaje? Prema Kafki, pisanje je

„čudna, tajanstvena, možda i opasna oslobađajuća utjeha“.[22]

Utjeha i očaj međusobno se pretpostavljaju. No, kada se čitav problem mesijanskoga iskupljenja u traganju za nadolazećom zajednicom očisti od očekivanja drugoga dolaska Mesije, kada izostaje vjera u Posljednji sud, kada, naposljetku, sukob između želje za slobodom kao užitkom tijela s vjekovnim Zakonom Oca postaje progonstvom iz oba svijeta, kako onim obećane zemlje tako i ovim u pustinji realnoga, pisanje preostaje spasonosnim žrtvovanjem, onim jedinim što je bitno. Pisanje oslobađa stoga što je uvijek upućeno Drugome u sebi. Svako Pismo priznanje je krhkoga sebstva koje „pohlepno čeka Boga“ kao utjehu i posljednju nadu spasa. Biti između dviju postaja na putu, zemlje nade i druge zemlje očaja, to je sudbina suvremenoga čovjeka. Tertium non datur. Tragika leži u tome što je čovjek za Kafku ono biti-između dviju formi postajanja – životinje i stroja, duše i duha. Životinje imaju dušu, a Bog posjeduje duhovno savršenstvo. Samo čovjeku preostaje ono „treće“, najčudovišnije uopće – imati tijelo u korporativnoj pustinji bez kraja, u mreži beskrajnih promjena, u praznini i ništavilu svega.

„...jer treće zemlje za čovjeka nema.“

  1. Spasonosno        


          Gubitak individualne slobode i isključenje iz zajednice najstrahotnije su posljedice progonstva. Nije slučajno da o tome u svojim pismima u kojima se bave Kafkinim djelom Benjamin i Scholem pronalaze bliske sveze između židovske mesijanske povijesti i aktualnoga vremena političkih progona Židova 1930-ih godina nakon dolaska nacizma u Njemačkoj na vlast i krize europskih modernih društava.[23]        U kakvom su odnosu progonstvo i nadolazeća zajednica? Židovski teolog Gerschom Scholem, stručnjak za Kabalu, pokazat će u svojem djelu Glavni smjerovi u židovskome misticizmu da su strahote progonstva vidljive već u shvaćanju kabalističkoga nauka o metempsihozi.[24] Najgora stvar koja se može dogoditi nekoj duši jest da bude napuštena i gola u stanju prije njezina novoga rođenja, ili čak bačena u pakao. Ono što je još gore od toga odnosi se na apsolutnu bezavičajnost koja se povezuje s apsolutnom bezbožnošću. Zakon koji drži židovsku zajednicu kao cjelinu ima funkciju apsoluta. Sve mu se mora  pokoriti. Štoviše, u formi Zakona apsolut predstavlja najveću moć nevidljive i odsutne božanske sile u povijesti. Samo Zakon omogućuje poredak i smisao svijeta. Biti bez Zakona znači biti osuđen na progonstvo iz domovine u pustinji. Prema tome, već je Kafkina slika slobode u činu pisanja višeznačnom. Spomen „oca“, koji nema samo simboličku funkciju očuvanja patrijarhalne obitelji u svijetu gdje su Židovi vječni stranci i nesvodljivi Drugi, postaje dvostrukom vezom s izvorom Zakona. S jedne je strane otac u Kafkinom slučaju stvarni otac, pa je otuda uvijek na neki način tlačiteljem. Ali on je i simbolički otac, koji omogućuje postojanje mreže odnosa u židovskoj „maloj zajednici“ da bi se osigurao opstanak sina i njegov individualno-kolektivni identitet u prijetećoj kulturi asimilacije. Zavičaj kao domovina nalazi se uvijek negdje drugdje. Spomen na obećanu Zemlju u pustinji ili mesijanski zahtjev za nadolazećim vremenom ispunjenja Zakona, zavičaj kao domovinu čini vječnom čežnjom. Scholem u svojem tumačenju Kafke, dakle, ulazi u ono što Benjamin smatra područjem egzistencijalne teologije i mistikom Zakona. Iz tog razloga Benjamin će dijelom otkloniti njegovo tumačenje smatrajući da ipak posve ne dodiruje bit Kafkine ideje književnosti.

Ali ono što je neporecivo, a što se pojavljuje konstantom u svim čitanjima Kafke do danas u tekstovima Hannah Arendt, Benjamina, Scholema, Blanchota, Derride, Deleuzea i Guattarija, Agambena jest pitanje o mogućnosti upravo onog što smo već nazvali područjem važenja „Velikoga Trećega“. Kako je moguće otvoriti prostor-vrijeme prolazu između dvojega – zajednice Kanaana i razorenoga društva pustinje, one mesijanskoga došašća i ove distopijskoga svijeta? Kafkino „sveto trojstvo“ u svim njegovim metafizičkim parabolama (romanima, pričama, aforizmima, pismima, dnevniku) pojavljuje se u formi: (1) stroja, (2) životinje, (3) neljudskoga. Ako je zajednica za koju se jedino valja boriti do smrti ona u slobodi spisateljskoga stvaranja, tada postoji opasnost skretanja u dva ekstrema. Jedan je eskapizam nemoćnoga subjekta koji književnošću kao umjetnim vrtom u kuli bjelokosnoj stvara privid slobode pred mahnitošću izvanjskoga svijeta brutalnosti i bezobzirnoga realizma korporacijskih mreža zla. A drugi se, pak, svodi na neku vrstu uzaludnoga angažmana književnosti u službi ovoga ili onoga borbenoga nadomjeska moderne politike-ideologije-etike. Znamo da je riječ o sukobu između dekadencije i avangarde. U modernoj književnosti nepomirljiva suprotnost između shvaćanja Mallarméa i Sartrea, primjerice, ukazuje na sukob između autonomije umjetnosti i njezine repolitizacije.[25] Književnost kao moć koja oslobađa ljudske mogućnosti stvaranja drukčije povijesti u Kafke postaje „nova Kabala“. Usuprot Blanchotovoj tvrdnji da se u Kafke radi o ideji spasa i žrtvovanja književnosti kao posljednjem arhipelagu slobode u mesijanskome smislu, čini mi se da je ovome potrebno nešto dodati. Ponajprije, valja navesti bitno mjesto iz Kafkina Dnevnika s nadnevkom 16. siječnja 1922. godine. Ovdje se samoća i neljudsko povezuju s idejom onog nemogućega Trećega. Znamo da za čovjeka ono ne postoji. Ideja novoga zavičaja kao domovine, nove zajednice s onu stranu nade i očaja, s onu stranu utopije i distopije, zahtijeva prethodno razjašnjenje. Kafka, dakle, kaže sljedeće:

„Drugo: pravac te mahnite trke usmjeren je van ljudskog. Ona osama koja mi je najvećim dijelom oduvijek bila prisilno nametnuta, a djelomično sam je i tražio – ali i to je bilo nekom prisilom – sada, idući u krajnost postaje nedvosmislena. Kamo ona vodi? Ona može, i to se neodoljivo nameće, dovesti do ludila, o tom se više nema šta govoriti, hajka prolazi mnome i razdire me. /…/ 'Hajka' je samo slika, ja mogu reći i 'nasrt na posljednju granicu zemaljsku', i to nasrt odozdo, koji potiče od ljudi, i zatim je ja mogu – jer je i to samo slika – zamijeniti sa slikom nasrta odozgo, na mene dolje.

Čitava je literatura samo nasrt na granice, i ona se mogla, da se cionizam nije pojavio u međuvremenu, vrlo lako razviti u novu okultnu nauku, u kabalu. Uvjeti za to postoje. Doduše, kakav li se neshvatljivi genij morao pojaviti ovdje, da se ponovno ukorijeni u stara stoljeća ili da stara stoljeća nanovo ostvari, a time još ne bi istrošio sve svoje snage, već bi ih tek sada počinjao trošiti.“[26]

Što je za Kafku ono neljudsko? Nietzsche je pred kraj života odlutao s onu stranu uma. Beethoven je gubitkom sluha izgubio odnos sa stvarnošću. Hölderlinovo ludilo bilo je posljednji trag njegova osluškivanja „svete vatre“ događaja neugasnutoga izvora grčke tragičke zajednice mišljenja i pjevanja. Bolest i ludilo dva su oblika iste mahnitosti. U samoj biti nerazorivosti Jednoga koje dolazi iz najdubljega dna bezdana prožima se i stapa bolest s ludilom. Kafka je umro u 41. godini od tuberkuloze. Najveći dio zapisa o biti umjetnosti i pisanju kao spasonosnome i žrtvovanju potječe iz različitih njemačko-čeških sanatorija u kojima je boravio. Pisanje nije bila samo utjeha za očaj i beznađe u zbiljskome životu. Kao što je Derrida pred kraj života u razgovoru s Héléne Cixious ustvrdio da biti znači isto što i pisati (ogled) – esse est essai – isto se s pravom može primijeniti na Kafku. Neljudsko proizlazi iz susreta s posljednjom granicom. Smrt označava, dakako, samo prijelaz između forme života i druge strane postajanja. Kada Kafka govori o „novoj Kabali“ to se ne odnosi samo na oživljavanje židovske mistike. Nije, dakle, tek riječ o najtežem problemu gubitka vlastitosti i bezavičajnosti. Neljudsko nadilazi granice stroja i životinje. Ono se nalazi u prostoru bez-graničnosti. Lyotard je neljudskim imenovao područje umjetne inteligencije i umjetnoga života (A-Life) u eksperimentima tehno-znanosti s novom kompleksnom okolinom tehnologije i prirode.[27] Možda je najbolje to nazvati neodređenošću. Tim se pojmom ukazuje na nemogućnost jezika u njegovoj neizrecivosti i slike u njezinoj neprikazivosti da iskaže i prikaže „ono“ samo. U suvremenoj teoriji kompleksnosti algoritmi neodređenosti služe za objašnjenje logike emergencije – nastanka novoga sklopa odnosa u prirodi koji izmiču genetskome determinizmu DNA strukture. Utoliko je samo uvjetno „ono“ o čemu je ovdje riječ prispodobivo pojmu uzvišenosti. Od Kanta se pojam uzvišenosti (das Erhabene, sublimno) u estetskome razumijevanju zbilje nalazi u području kritike moći suđenja.[28] Ljepoti kao „svrhovitosti bez svrhe“ uzvišenost podaruje dodatnu mističnu moć stvaranja novoga. Kafka nastoji u čitavom svojem književnome djelu iskazati i prikazati „ono“ uzvišeno kao neljudsko. Nastanjeno u čudovišno nepojmovnome okružju ono se približava i udaljava od promatrača. Zahvaljujući upravo toj igri odmicanja-primicanja poprima svojstva zastrašujućega kao takvoga (Unheimlich).[29]

Max Brod je jednom rekao da je Kafka mislilac u slikama. No, slike nisu ilustracije mentalnih mapa mišljenja. Tako ni Kafka ne može biti neka vrsta primijenjenoga metafizičkoga slikarstva u prozi, de Chiricov dvojnik u mističnome ruhu kabalističkoga ezoterika. Metafizička forma parabole odgovara mišljenju u slikama. Brodovoj definiciji Kafkinoga mišljenja srodno je određenje filmskih redatelja koje daje Gilles Deleuze već na početku svoje knjige o filmu. Kao što filozofi misle u pojmovima, tako filmski redatelji misle u slikama.[30] Postojanje usporednih svjetova snoviđenja i fantastike, međutim, moguće je samo stoga jer je riječ o svjetovima prostorno-vremenske neodređenosti unutar diskurzivne mreže značenja. Jezik kojim se Kafka služi uistinu je prirodnost i običnost kazivanja usuprot tehničkih inovacija povijesne avangarde, kako je to objasnila Hannah Arendt. U prividno hijerarhiziranome poretku diskursa i književnih formi njegovih djela, romani Proces, Dvorac i Amerika pokazuju da se neodređenost jezika u svojoj čudovišnoj neizrecivosti i neprikazivosti razvija kao: (1) san-fantazija, (2) racionalna procedura dokazivanja realnoga, (3) vizija nadolazećega i (4) alegorija koja zamjenjuje odsutnoga vrhovnoga označitelja onim označenim (primjerice, odsutnost Zakona zahtijeva beskrajno tumačenje vladavine prava u Bibliji kao porno-romanu). Prijelaz iz sna-fantazije do vizije nadolazećega u alegorijskome prikazu neprikazivoga izvedeno je racionalnim diskursom dokazivanja nedokazivosti realnoga. To je razlogom zašto je sam Kafka smatrao metaforu najgorom književnom figurom. Umjesto nje trudio se stvoriti drukčiju strategiju prikaza pervertirane zbilje korporativnoga stroja realnoga.[31] Dvojnici i ponavljanje, replikacija i reprodukcija tvore univerzalni simulakrum Kafkinoga svijeta „racionalne mahnitosti“.

S Kafkom nestaje metafizički jezik oponašanja i predstavljanja realnoga. Bez napasti opisa izvanjskoga ili unutarnjega svijeta sada je riječ o stvaranju usporednih platformi snoviđenja i jave. Okultno i oniričko nalaze se u samoj jezgri realnoga. Svijet više ne postoji bez jezika kao uvjeta mogućnosti njegova stvaranja i razaranja. U mišljenju obrata od jezika k slici u suvremenoj umjetnosti Deleuze i Guattari na jednom mjestu svoje studije o Kafki upućuju da nije nipošto slučajno što se i redateljski genij Orsona Wellesa upustio u filmsku vizualizaciju Procesa 1962. godine.[32] Problem je utoliko veći što je Welles u filmu Građanin Kane postavio u pitanje tradicionalni model linearnoga pripovijedanja. Na taj način gubi smisao onaj slikovni prikaz i predstavljanje neke „objektivne“ zbilje, koji utvara da postoji neovisno od promjene vremenske perspektive promatrača. S Kafkom se moderna književnost suočava s pitanjem o biti vremena slike i jezika kao načina kazivanja o svijetu i ujedno stvaranja novih svjetova izvan dvojnosti izvanjsko-unutarnje, objektivno-subjektivno. Budući da se spoznaja svijeta ne može izvesti iz apstraktnoga jezika prava i matematike, nužnosti interakcija u društvenome životu i odnosu spram prirode kao tehničkome odnosu između stvari, preostaje samo umjetnost i filozofija. Doživljaj ima veću moć od apstraktnoga mišljenja. No, za to je potrebno razviti dijagrame slika. S pomoću njih se mapiraju svi slojevi i razine zbilje. U trijadi spoznaje, djelovanja i života (logike, politike i etike), preuzimanje slike kao vizije nadolazećega u Kafke označava mjesto susreta mistike i faktičnosti, snoviđenja i realnoga. Traumatsko se iskustvo tog susreta odvija u pisanju. Treba doprijeti do samoga dna zemlje prekrivene ledenom korom. Pisanje kao nadomjestak za istinski život, međutim, zahtijeva obrat ove psihoanalitičke obmane da je kultura samo sublimacija seksualnoga nedostatka, neka vrsta kastrirane želje za dosezanjem božanskoga užitka. Nadomjestak ne može biti utjehom za očaj u mediju bestjelesnosti. Tko zapravo piše? Nietzsche je prelaskom iz medija olovke do pisaćega stroja bit stvari dohvatio ovom duhovitom rečenicom: Unsere Schreibmaschine schreibt! Kao što jezik govori, tako i književnost piše. Jezik, dakle, piše ono što govori svijet kao labirint i otvorenost jezika. Granice njegove faktičnosti govore o onome mističkome u samome jeziku, a ne izvan njega. Samo u tom pogledu se parabola u modernoj književnosti može smatrati kraljevskom književnom formom „negativne teologije“. Slika ne prethodi jeziku ni obratno. Sve se događa simultano i emergentno u prijelazima iz jednoga medija u drugi. Istina je Kafkine slikovnosti jezika u tome što iz njega probija i iskrsava kinematski način mišljenja. U projekciji stvarnosti iz promijenjene perspektive pripovjedača-promatrača tijelo lebdi između svjetova.[33]

Vrijeme događaja onoga što se odvija u pripovjednome lancu zbivanja metafizičkih parabola uistinu više ne odgovara ni linearnome modelu povijesti, a niti shvaćanju vremena iz vladavine ekstaze aktualnosti. Događaji se više ne mogu objasniti vladavinom zakona kauzalnosti. Nema nekog vrhovnoga uzroka zbog kojeg je Jozef K. uhićen. Čini se samo da postoji nešto „iza“ što pokreće lanac zbivanja. Ali osim paranoične svijesti o tajnome nizu uzroka koji dovode do gubitka individualne slobode i isključenja iz zajednice, nema ničega što bi događaje u Kafkinim prozama odredilo realnim na temelju shvaćanja linearnosti vremena. Sve se simultano događa u homogeno-heterogenoj mreži bez središta i rubova. Što čini bit same mreže i tko njome vlada uopće se više ne može odrediti na temelju tradicionalnoga logičkoga pojma realnosti. Gotovo smo u kušnji da se poslužimo analogijom s Marxovim i Deleuzeovim i Guattarijevim opisom aporije globalnoga kapitalizma kao

„delirija kapitalizma u kojem je sve racionalno osim samoga kapitalizma.[34]

Čudovišna struktura mreže kao korporacije, koja uvjetuje poredak birokratske vladavine, gdje bezličnost i deindividualiziranje jamče poretku njegovu neskrivenu moć, potrebuje strategije uvjeravanja da je ovaj svijet konstruktivna tlapnja. Izvor postavke nalazi se u Nietzscheovoj radikalnoj razgradnji pojma istine iz čudovišne nemoći jezika. Istinu određuje tek fikcija različitih skupova metafora. Odricanje istini da bude sudištem zbilji ne znači, međutim, pad u spoznajni relativizam. Umjesto toga Nietzsche predlaže otvorenost volje za moć. Ona istinu stavlja u službu postajanja svagda novoga života. Kafka zadržava spram jezika onu vrstu sumnje koja govori o tome da je pisanje i umjetnost općenito uvijek u borbi s iskustvom granice.[35] U svijetu korporalnoga stroja svijeta kao procesa i preobrazbe vladavina „istine“ ne pripada stanju neljudskoga. No, potrebno je osigurati još k tome procedure legitimnosti da je sve što se događa racionalno jer se odvija prema pravilima Zakona i njegovih „jezičnih igara“. U drugome obratu to se svodi na diskurs tumačenja Zakona unutar institucije prava kao legitimne rasprave ovlaštenih stručnjaka. Jezik ovdje doista postaje know-how pragmatično shvaćena života. Pravi problem nije u ime čega se vlada (legitimnost), nego tko odlučuje o formi vladavine. Ako je legitimnost samo drugi naziv za promjene u značenju suverenosti Zakona u povijesti, onda je promjena u načinu vladavine samo drugi izraz za preobrazbu prava iz norme u iznimku – nastanak izvanrednoga stanja.[36] Početak Procesa odvija se u znaku tog početka događaja bez svrhe i cilja. Pretpostavka je pripovjedača da je sigurno nepoznat Netko oklevetao Jozefa K. prokazujući ga krivim. U vremenu koje roman obuhvaća više se ne radi o kronologijskome mjerenju zbivanja od početka do apsurdno-tragičnoga kraja Jozefa K. Vrijeme ne teče linearno od prošlosti prema budućnosti. Ono se odvija u kinematskome sekvencioniranju kretanja u obrnutome smjeru: od budućnosti prema prošlosti. Negativna eshatologija u Kafkinome svijetu ideja-slika polazi od pretpostavke da kraj nema svoj početak ni obratno i da je problem početka-kraja samo izraz jedne čudovišne sheme vladavine Zakona kao vječne tlapnje. Zakon u formi vladavine onoga što je onostrano i nerazorivo stoga se ne može preokrenuti u želju za slobodom bez radikalne promjene njegove kvazi-transcendentalne aksiomatike. To je ono „kao da…“ ima Boga, pravde, slobode, jednakosti što pokreće regulativne ideje u Kantovoj Kritici praktičkoga uma. Kao da sve ima svoj temelj i kao da krivnja proizlazi iz nečeg što, doduše, jest bezrazložno, ali upravo stoga s onu stranu racionalne aksiomatike ovoga svijeta i društava koja na njemu počivaju.

Neljudsko nije tek vrijeme bezvremenosti ovdje-sada i nigdje-tamo. Kafka to stanje savršeno prikazuje bez metafora i simbola. Čistoća teksta tehnički se besprijekorno otčitava s pomoću književnih slika iz novih medija kao što su fotografija i film. Neljudsko, dakle, počiva u vremenu Kafkina tehnopolisa. Sve se „tu“ i „tamo“ odvija kao bezoblična dosada ponavljanja i podvostručenja razlike. Sve ima svoje dvojnike. Prema tome, sve se ponavlja s višim intenzitetom u vladavini korporativnoga stroja. U neljudskome svijetu jedino što preostaje jest ono Treće. A ono ne pripada čovjeku. To je ono fatalno stanje biti-između mesijanske zajednice i distopije razaranja čovjeka kao subjekta. Vrijeme Kafkine književnosti vrijeme je virtualne bezvremenosti. Na njegovim tragovima pripovijedanja takvo je shvaćanje vremena utkano u Borgesove pripovijetke i parabole.[37] Događa se uvijek ovdje i sada, posvuda i nigdje. Prostor je to distopije-utopije, od jazbina i brloga, hotela, katedrala i mračnih praških stanova do dvorca na selu i američkih hotela, u neodređenoj topografiji Kažnjeničke kolonije i Kineskoga zida. Čvorišta mreže kao u kibernetičkoj teoriji kompleksne okoline prostori su koje možemo dohvatiti dvoznačnošću engleske riječi za utopiju – Nowhere i Now-Here (nigdje i ovdje-sada). Da, Kafkin je svijet uvijek nadolazeća pustinja zgode-odgode totalne vladavine društava kontrole. I ponovno nije slučajno da Deleuze pred kraj života u prekretnome ogledu „Postscript uz društva kontrole“ kao potkrepu svojoj postavci da se nalazimo u prijelazu iz disciplinarnih društava u društva kontrole, gdje kompjutori kao strojevi treće generacije moduliraju način proizvodnje i društvene odnose između ljudi i stvari, spominje Franza Kafku, uz Williama Burroughsa.[38] To je taj novi svijet koji nigdje nema svoje postojano mjesto, a posvuda se virtualno-aktualno nalazi u stanju neljudskoga par excellence.

Vratimo se još jednom Kafkinome shvaćanju pisanja. Vidjeli smo da odnos između samoće, bolesti, askeze, hedonizma i mesijanske zadaće slobode stvaranja ima svoje podrijetlo u nečemu što stoji ipak „izvan“. S onu stranu ove granice između dva svijeta, distopije i utopije, pustinje i Kanaana leži tajna pisanja. Neodređenost koja dolazi iz područja uzvišenosti pripada onome neljudskome. Napad na granicu koju književnost mora izvesti ako želi ostati dostojnom svoga poziva za Kafku znači biti izložen „hajci“ jezika onoga neljudskoga. Ono neljudsko, međutim, uopće nije monstruozno u smislu nečovječnosti koja dospijeva iz područja koje pripada životinjskome. Neljudsko pripada odnosu između „božanskoga“ i „životinjskoga“, natprirodnoga i prirodnoga. To je sveza između božanskoga kao uzvišenoga i otuda čudovišno strahotnoga u neizrecivosti i neprikazivosti te same tjelesnosti čovjeka koja ima strukturu stvaralačko-razaralačke želje. Utoliko postaje jasno da kolosalni promašaj tumačenja Kafke, kako je to naznačio Benjamin, znači slijediti dva puta koja oba vode u bezdan – put teologije i put psihoanalize. Neljudsko se ne može opisati metaforom, ukazati simbolom, prenijeti alegorijom. Razlog je tome što jezik neljudskoga ne može biti ništa drugo negoli hibridan. Čitavo je Kafkino djelo svojevrsna montaža i kompozicija slike-jezika fotografije i filma. Parabola spaja nespojivo: metafizički labirint simbola i materijalnost teksta pročišćenoga do posljednje točke zgušnjavanja sadržaja na minimum izvanjskih učinaka. Pisanje, prema tome, ne služi samo sebi. Ono nije znakovna igra u labirintu za učene tumače. Mukotrpna izgradnja jezika kao igre kojom se doseže nedostižno zahtijeva od pisanja posvemašnju predanost i žrtvovanje. Kafka pisanje uistinu shvaća mesijanski. Ali to čini u obrnutome smjeru od prispodobe Kanaana. Nije to religiozno iskustvo „nove Kabale“ u kojem spasonosno i žrtvovanje proizlaze iz cilja i svrhe nadolazeće zajednice kao Zakona „kraja povijesti“.

Spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća ocrtavaju tragove na Kafkinom putu slobode pisanja kao pisanja slobode. Benjamin je u svojim Povijesno-filozofijskim tezama i Teologijsko-političkome traktatu razdvojio dva vremena. Jedno je ono vrijeme povijesti kao svrhe ili cilja (teleologija), a drugo je, pak, ono vrijeme koje nadilazi svrhu ili cilj te se stoga može odrediti vremenom savršenoga trenutka prožimanja vječnosti i vremenitosti (Jetzt-zeit).[39] Drugo je vrijeme mesijansko. Mistička crta tog vremena odgovara na pitanje o karakteru povijesti razdvojene na profano i sakralno vrijeme. U tom pogledu Kafka u svojem pisanju nužno mora pretpostaviti da sam život, ono zbiljsko, ono što je uvijek, naposljetku, vrtlog i oluja čitave književnosti od iskona do kraja vremena, ima prednost nad mišljenjem-pisanjem. Pisanjem nastaje udvajanje, podvostručenje bitka. Umjetnost kao dvojnik božanskoga stvaranja ujedno ispisuje život osamostaljen od pravoga života, a to je jedini „pravi“ život, jer u dvojništvu se ne skriva demon oponašanja i predstavljanja već uvijek postojećega svijeta (mimesis i representatio). Posve suprotno od toga, u tom drugome vremenu bezvremenosti ovdje-sada iznova se rađa ono nerođeno. S pisanjem se probija samo dno bezdana na kojem počiva ono neljudsko. Sva praznina i pustoš u nama samima dolazi otuda. Ipak, Kafka se neće dati zavesti narcizmom modernoga doba u kojem pisac kao subjekt utvara da stvara svijet ex nihilo. Shvativši književnost čarobnjaštvom riječi, a pisca demijurgom fantastičnih svjetova, sve upućuje na događaj podarivanja i pružanja izvan volje subjekta. Pisanje je dar. Od drevnih vremena pjesnicima se pripisuje posebno poslanstvo u zajednici od grčkoga polisa, rimske republike i židovske države. Poetsko utemeljenje zajedničkoga života spaja bogove i ljude. U suvremenom razlikovanju pojmova političko i politika to se, dakle, odnosi na pokušaj utemeljenja slobode iz biti jezika. Stoga je političko vezano uz život demosa ili političkoga naroda u zajedništvu zajednice, a politika uz institucije vladavine u državi.[40] U drugom obratu to znači da pisanje kao služba riječi nadilazi religiozno-političko poslanstvo. Pismo stvara zajednicu iz jezika i utemeljuje njezine institucije u formi Zakona. Narodi su Pisma oni koji imaju povijesnu sudbinu.

Fatalna moć književnost za Kafku, kako svjedoči u Pismima i Dnevniku, proizlazi iz mesijanskoga duha utemeljenja nadolazeće zajednice iz biti jezika. Pisati znači davati Drugome nešto što je pisac primio kao dar. U suvremenoj francuskoj filozofiji i književnosti taj će suvereni dar s onu stranu vulgarne koristi političke ekonomije modernoga doba razviti Bataille i Blanchot na tragu sociologije Marcela Maussa. Suverena ekonomija događaja alternativa je apstraktnome svijetu ekonomskih zakona kapitalizma. Umjesto profita na kojem u modernome liberalizmu počiva razdvajanje građanskoga društva i političke države zagovara se povratak suverenosti žrtvovanja, erotizmu i potlatchu.[41] Bit moći koja oslobađa nalazi se s onu stranu logike sredstvo-svrha. Blanchot u svojem ogledu o Kafki na lucidan način dovodi u svezu događaj žrtvovanja, egzil i nemogućnost bijega kao sudbinu židovskoga naroda u Srednjoj Europi uoči dolaska nacizma na vlast. Ono što je najvažnije u svemu tome odnosi se na stav posve suprotan čitavoj psihoanalitičkoj priči o književnosti kao sublimaciji i kompenzaciji. Za Blanchota je jasno da Kafka pisanje ne shvaća nadomjeskom za stvarni život. Pisanje nije puki bijeg od trauma stvarnosti, nego traumatska svijest o egzistencijalnoj nesreći pojedinca i zajednice.[42] Razlika u shvaćanju sublimacije i uzvišenosti između Freuda i Lacana te Blanchota i Deleuzea zacijelo je u toj pukotini između razdvojenosti dvaju svjetova. Bog se ne nalazi „izvan“ svijeta. Ovaj spinozistički panteizam tijela Kafka će na rijetkim mjestima gdje se izričito spominje riječ Bog i božansko, religiozno i sakralno, misiju pisanja kao egzistencijalne slobode bijega shvatiti ipak bijegom izvan „ovoga“ svijeta. Ali bijeg i nadomjestak za nesreću pojedinca i zajednice, što je uistinu svojevrsni usud povijesne kontingencije, neće postati egzilom ni „izvanjskoga“ niti „unutarnjega“ disidenta u visokome modernizmu 20. stoljeća. Bit će to „sveti bijeg“ u ono posljednje spasonosno. Bit će to bijeg slobode koji u svojoj suverenosti odluke zna da bez vlastita žrtvovanja nema spasonosnoga puta.

„…jer treće zemlje za čovjeka nema.“

  1. Žrtvovanje


          Hannah Arendt u svojem čudesno jednostavnome i još više misaono plodotvornome ogledu na jednom mjestu kaže da je čitav problem u fascinaciji Kafkom i razumijevanjem njegova djela u tome što iza apsurdnih i čudovišnih slika svijeta kao laži i neljudske mašinerije postoji izvjesnost „jednostavne i nedvojbene istine“.[43] Istina je u tome da u modernome društvu laž postaje univerzalnim načelom, a umjesto slobode i pravednosti vladaju dobrovoljno ropstvo i nepravda. Slučajnost se proglašava nužnošću. Očigledno postaje mističnim i nedohvatljivim. A Zakon od službe istini i slobodi u djelovanju političkih zajednica postaje zabranom u mreži nerazumljivih pravnih iskaza. Kako funkcionira stroj društvene moći u svojem unutarnjem ustrojstvu? U Procesu Kafka opisuje nastanak nečega što se može nazvati „izranjanjem čudovišta“ iz bezdana tehno-geneze svijeta. Organizacija koja se temelji na korupciji, preobrazbi svih dotadašnjih vrijednosti u „racionalno suglasje“ o brizi za sebe i ravnodušnosti spram Drugih, poredak horizontalno-vertikalne pokretljivosti, fluidan u svojem širenju na okolinu, s mnoštvom činovnika i čitavim nizom „karakternih maski“ sustava – svećenici, pravnici, odvjetnici, bankari, vojska, sveučilište, bordeli, stražari, tajne sekte lopova i egzekutora – utemeljuje duh Korporacije. Kako funkcionira taj „svijet“? Odgovor je Kafke naprosto dalekosežno suvremen. U neprestanoj društvenoj entropiji i krizama poredak se stabilizira u promjenama. Krivnja koja bezrazložno pada na Jozefa K. stoga više ne potječe iz metafizičkoga temelja religije koja nadsvođuje ovaj svijet. Umjesto religije Oca/Zakona kao vidljive sveze božanskoga i ljudskoga na djelu je obrat u tome što sada mistika odsutnoga Označitelja u svojoj zlokobnoj praznini omogućuje beskrajni niz nadomjestaka, udvajanja i reprodukcije.

Kafka ima ulogu navjestitelja nadolazećega doba okrutnoga simulakruma moći. Sve je u tom svijetu sada postavljeno tako da interakcija između subjekata/aktera sustava, posrednika s okolinom i okolnim svijetom (od topografije sela u podnožju Dvorca, do jazbina i brloga životinja ili graničnih predjela kolonija) omogućuje djelovanje logike kontingencije i emergencije. Slučaj je ujedno nužnost, a nastanak novoga događaja istodobno potvrđuje misterij neprestanoga postajanja kao uvjeta mogućnosti stabilnosti poretka.[44] Bez osjećaja krivnje ne postoji mogućnost žrtvovanja. Navedeno ima posebnu težinu jer se suprotstavlja židovsko-kršćanskome shvaćanju povijesti spasa. Etički problem žrtvovanja bez iskupljenja postaje pitanje smisla žrtve u doba općeg raspada samorazumijevanja čovjeka „odozgo“. Štoviše, to je temeljni problem ravnodušnosti korporativnoga kapitalizma danas. Etika više ne proizlazi iz moralne dužnosti, a niti iz suosjećanja s patnjama Drugih, već iz „stimulansa ravnodušnosti“. Kako svjedoči Derrida, na kraju svojega misaonoga života Lévinas je morao priznati da je uzaludno tragao za novom svetošću svetoga a ne za etosom etičkoga.[45] Paradoks na koji je upozorila Hannah Arendt u svojem tumačenju Kafke, iznimno je važan za ono što ovdje nastojim pokazati. Naime, Kafkina ideja slobode pisanja kao pisanja slobode u spasonosnome bez Boga mora nužno poprimiti formu žrtvovanja bez Raspeća. Kako to valja razumjeti?

Ponajprije, znamo da je Kafka nekoliko mjeseci prije no što će početi pisati Proces posjetio židovskoga filozofa Martina Bubera u Berlinu da bi pohađao njegova predavanja o odnosu Kabale, zakona i pravednosti. U prvome Kafkinome romanu katedrala a ne sinagoga predstavlja mjesto odlučnoga poglavlja suđenja. Nadalje, mnogi tumači će upozoriti da je njegovo shvaćanje religioznosti ambivalentno. Asimilirani Židov preuzima u svoj misaoni sustav Nietzscheovu kritiku religije iz Antikrista u kojem se Dioniz pojavljuje protufigurom prevrednovanja svih vrijednosti naspram Isusa Krista. Raspeće za Nietzschea predstavlja simbol religije ropske svijesti i ressentimenta povijesti. Walter H. Sokel posebno ističe aporiju judaizma i Kafkina osobnoga života. Posrijedi je dramatski sukob između dužnosti i vjernosti mesijanskome duhu zajednice i slobodi sekularnoga načina života modernoga društva.[46] To znači da je Kafkin put između prisile Oca/Zakona i oslobođene želje tijela strategija dvostrukoga odricanja. S jedne se strane mora osloboditi tlačiteljskoga utjecaja tradicije i kolektivnoga obrasca židovskoga misticizma u traganju za mesijanskom zajednicom u pustinji modernoga svijeta, a s druge mora žrtvovati upravo slobodu tjelesne žudnje u zamjenu za ludilo, očaj i kontingenciju slobode. Sukob između tog dvojega označava sukob između apsolutne moralnosti kao dužnosti i zahtjeva slobode čiste tjelesnosti kao stroja želje. U paraboli Pred Zakonom dolazi do najvećega mogućega intenziteta ta sveza između kabalističke mudrosti i tjelesnosti, Zakona i želje. Mrtva majka Shekinah kao božanska mudrost ima svoju srodnost i suprotnost u Djevici Mariji kao simbolu milosti i bezuvjetnoj podarenosti Drugome. Mudrost i ljubav sjedinjuju se u ideji pravednosti. Mrtvo i živo (mudrost i ljubav) ne sjedinjuju se, dakle, u mudrosti ljubavi, nego u mesijanskome razrješenju povijesti na njezinome kraju. Ali to nije moguće bez spasonosne žrtve. S njom se podjednako odbacuje židovskoga Boga beskrajne pravednosti i kršćanskoga Boga iskupiteljske milosti. Odbacivanje židovsko-kršćanske metafizike, međutim, u Kafke se događa prisvajanjem Nietzscheove kritike kršćanstva (Raspetoga) i Kierkegaardove kritike židovstva (Abrahamov nož). Kritiku treba shvatiti u smislu oslobađanja suverene moći „života“ kao „vjere“. Ali ta metoda više ne priziva snagu onostranosti niti se spušta u idole ovostranosti. Kafka u jednom pismu Mileni Jesenski kaže da je potrebno opravdanje pred vječnim sudom nerazorivoga kako bismo prihvatili vječnost i tako se lišili duga koji nas svojom težinom prikiva uz milost iskupljenja.[47] Ono žensko u duhovnome smislu postaje paradoksalno slobodom od tlačiteljske sveze Oca/Zakona koji djeluje putem Pisma. Religiozno iskustvo za Kafku ujedno je oslobađanje sveza koje židovsko-kršćanska metafizika postavlja kao temelj povijesnoga teo-logocentrizma. Smisao patnje koja obilježava kršćanstvo Kafka ne opovrgava. U aforizmima iz 1915. godine postoji jedno mjesto gdje kaže da se Krist ne žrtvuje za čovječanstvo, nego čovječanstvo za Krista. Patnja ima oslobađajuću moć pročišćenja duše. Kroz nju se događa spoznaja duhovnoga svijeta kao jedine vrijednosti života. Nužnost fizičke boli u ovome svijetu u kojem se duhovnost ostvaruje u borbi s ludilom i očajem egzistencije u službi je duhovno-duševnoga pročišćenja. Mudrost (ljubavi) i vjera bez onostranosti utoliko određuju životnu borbu s „golom strukturom događaja bez snova ni iluzija.“[48] Pisanje je stoga za Kafku ujedno dvostruki „nadomjestak“ i dvostruka subverzija:

  • protiv tiranije Oca/Zakona i čitave moderne tradicije simbolizma i alegorijske određenosti židovske kabalistike unutar političkoga okružja Srednje Europe i rastućega antisemitizma;

  • protiv izazova opsceno-erotskoga oslobođenja želje koja želi istodobno više sigurnosti a manje rizika, ali je po svojoj prirodi rascijepljena između metafizičke želje za Bogom, duhom i dušom i zahtjeva za užitkom-bez-krivnje (zaručnica, Felice Bauer i platonska ljubav udane žene, Milena Jesenská).


Kao što je moderno društvo Korporacije samo nadomjestak za Boga (negativna teologija) s pomoću politike i s pomoću estetike, tako je i problem Kafkina spisateljstva u pokušaju prevladavanja upravo ta dva nužna „nadomjeska“. Prvi je vezan uz život male (židovske) zajednice kojoj prijeti zlokobno razaranje izvana i iznutra unutar mreže modernih europskih nacija-država, a drugi uz pokušaj da se pronađe „crta bijega“ iz same mogućnosti radikalne promjene estetskoga modela umjetnosti povijesne avangarde s njezinim moćnim sredstvima stvaralačke negacije i razaranja. Kafka je stoga posve izdvojen slučaj u čitavoj tradiciji modernizma 20. stoljeća. Nesvodljiv ni na jednu estetiku i poetiku svojega vremena, nepodložan utjecaju političkih ideologija premda otvoren socijalizmu, anarhizmu i cionizmu, eklektički vezan uz filozofiju Nietzschea i Kierkegaarda ali i antropozofiju Steinera, nemuzikalan na razorne eksperimente avangarde s masom i novim društvenim idolima protiv tradicije, možda je sve to razlogom zašto mu je Benjamin uistinu primjereno pridodao oznaku „ein Gescheiterter-a“:

„Da bi se lik Kafke u svojoj čistoći i u svojoj navlastitoj ljepoti ispravno prosudio nikad se ne smije jedno izgubiti iz vida: radi se o čovjeku koji je doživio neuspjeh.“[49]

Ako je Benjaminov sud ispravan, tada se Kafka više ne može tumačiti izvan njegove bitne nesvodljivosti na poetike, estetike i ideologije modernosti. Drugim riječima, čitati Kafku znači prokrčiti put zakrčen teškom i nepotrebnom prtljagom različitih suputnika kojima je vjernost Ocu/Zakonu a ne Bogu i odanost tamnome ponoru nesvjesnoga bilo važnije od uvida u romane, pripovijetke, pisma i dnevnik. Ono što čini Kafkino spisateljstvo jedinstvenim ljudskim tragom u pustinji neljudskoga jest upravo to da je jezik-pismo slobode nerazorivo svjedočanstvo radikalne nesvodljivosti otpora. Taj se otpor, međutim, ne smješta u prostoru izvanknjiževne borbe ni kao angažman niti kao eskapizam. Nadomjestak i bijeg nisu shvatljivi u svjetlu božansko-erotske kompenzacije, ali još manje kao bijeg u „unutarnji svemir“ očaja i tjeskobe, otuđenosti i apsurda. Sve su to pomodne riječi prohujaloga iskustva egzistencijalne krize europske moderne 20. stoljeća, a ne istinske oznake biti Kafkina navlastitoga razumijevanja pisca i njegove tzv. uloge. Najteži etički problem odnosa spasonosnoga bez Boga i žrtvovanja bez Raspeća također ima svoja dva načina razrješenja, od kojih su oba, dakako, već uvijek promašaji. „Konačno rješenje“ je u onome trećem. O čemu se radi? Rekli smo već da je u ogledu Hannah Arendt ključno pitanje je li Kafka u svojoj nesvodljivosti na pitanje univerzalne krivnje i nadomjeska za nerealiziranu seksualnu želju pokazao da svijet birokratskoga društva vladavine duha Korporacije smjera k nečemu još strašnijem i čudovišnijem od mehanizma Zakona u formi bezrazložnoga suda? Je li, dakle, spas i žrtva unaprijed propala stvar? Vrijedi li onda Benjaminova prosudba o Kafki kao čovjeku koji je doživio neuspjeh ili „gubitniku“ za čitavu neuspjelu avanturu moderne umjetnosti koja je žrtvovala vlastitu slobodu i autonomiju u ime višeg ideala društvene pravde i jednakosti?  Moj je odgovor na ta pitanja obrat Benjaminove prosudbe. Nije Kafka „gubitnikom“ u opasnoj  igri između dviju vatre, nego je „gubitnikom“ ponajprije i nužno ono što dolazi nakon visokoga modernizma umjetnosti 20. stoljeća i što se proteže u naše vrijeme. Kafka je samo paradigmatski slučaj spasonosnoga žrtvovanja onoga što umjetnosti omogućuje da bude više od života i da k tome bude svjedočanstvo svojega vremena i predznak nadolazećega. Gubitnikom se može smatrati suvremena umjetnost, koja je uronjena u tehno-znanstvenu proizvodnju umjetnoga života postala njezina nova dekoracija u estetskome kôdu dizajna samoga života. Kafka je u pripovijesti Umjetnik u gladovanju jasno pokazao što očekuje umjetnost u doba vladavine korporativnoga društva spektakla. Ono što preostaje u toj uzaludnoj borbi s čudovištem koje izranja iz bezdana svodi se na dvoje. U Procesu Jozef K. pod svaku cijenu nastoji dokazati da je „nevin“. U pripovijesti „Pismo Ocu“ nevinost podjednako pogađa oca i sina. Strah sina pred tiranskim ocem neutralizira se idejom o njihovoj međusobnoj nevinosti za „gubitništvo“. Dokazivanje nedokazivoga u Procesu očituje se na taj način da Jozef K. shvaća kako je misterij bezrazložnosti Zakona već unaprijed neka vrsta kazne. Problem koji otuda slijedi ima jasnu etičku dimenziju. Ako je tome tako, ako je, dakle, misterij krivnje u tome što proizlazi iz nužnosti postojanja Zakona, tada se nevinost ne pokazuje u odsutnosti Zakona, u nekoj anđeosko čistoj prirodnosti bez grijeha, jer bi to bila fikcija one vrste koju ima u vidu Hegel kad kaže da je predodžba o raju ista kao i slika zoološkoga vrta za modernoga čovjeka. Problem se ne svodi na postojanje ontologijske tlapnje ili kvazi-transcendentalnoga izvora Zakona kao uvjeta mogućnosti krivnje i kazne, nego na djelovanje unutar sustava pravila tog istog Zakona u realnosti.

Nitko se više ne pita zašto je to tako i čemu uopće Zakon ako iz njega proizlazi zlo – nesloboda i nepravda. Umjesto pitanja o smislu nečega što postoji ili ne postoji, misterij je kao u Wittgensteinovu Tractatusu u onome „da“ tako jest, u goloj faktičnosti događaja. Jozef K. želi dokazati da Zakon nije sudbina i da ljudska prava nisu tlapnjom, da je borba protiv poretka Korporacije moguća i da se upravo istinom ozbiljuje božanski Zakon kao ideal i vrijednost. Međutim, kako to izvodi Hannah Arendt, problem nastaje otuda što se Zakon kao izvor nepravde i neslobode predstavlja kao „nužnost“ i „nepromjenljivost“ vječne prirode božanske egzistencije.[50] Marx bi rekao da je to upravo uloga ideologije kao lažne svijesti ili „istinite“ svijesti o lažnome ili otuđenome bitku. U ime čega se onda vjera u pravdu može suprotstaviti Zakonu? Kako se iskupiti od vječne bezrazložne krivnje za nešto što je fikcijom a ne stvarnošću krivnje? Može li se vjerovati u „slučaj“ ako se borba za istinom naposljetku svodi na borbu protiv Zakona? Kraj je Procesa vjerojatno jedan od najmisterioznijih krajeva nekog modernoga romana uopće. Čak i kada se zna da je Kafka imao nekoliko verzija istog rješenja u svojim nabačajima fragmenata romana, ostaje neporecivim da je taj kraj zapravo podjednako jedino „logično“ i „nelogično“ rješenje. Nevinost se ne može dokazati istim sredstvima na kojima počiva fikcija pravne države i čitavog poretka vladavine mreže Korporacije. Zakon u svojoj odsutnosti zahtijeva izvršenje kazne. I stoga se Jozef K. prepušta ravnodušno sudbini. Ubijen je, točnije, zaklan je „kao pseto“. A cijena koju se mora platiti za takav oblik svijesti o nužnosti kazne za nedokazanu krivnju najveća je cijena spasonosnoga bijega u ništavilo: nadživjet će ga sram.

O kakvoj se zapravo kazni radi? Nesumnjivo, dvije su smrti ovdje izrečene: stvarna i simbolička prema Lacanovu objašnjenju. Prva smrt je žrtvovanje subjekta kao kazna za njegovu pobunu protiv sustava i još više za ravnodušno pokoravanje sudbini kao neumitnome kraju. Ne treba posebno spominjati da su mnogi tumači Holokausta i tzv. nečuvene etičke ravnodušnosti Židova spram kolektivne smrti u nacističkim logorima istrebljenja poput janjadi koja ide na klanje u ovom Kafkinome dijaboličkome kraju vidjeli nešto strahotno: odsutnost želje za pobunom protiv dijaboličkoga zla. No, Kafka ima u vidu nešto mnogo „misterioznije“. Riječ je o tome da Jozef K. utjelovljuje dvostruku prirodu modernoga subjekta autonomne slobode:

(1) pobunu protiv sustava i njegovu unutarnju subverziju i

(2) pomirbu i ravnodušnost spram života u ulančanome nizu „uzroka“ i „posljedica“ djelovanja Zakona.

Sram koji nadživljuje stvarnu smrt proteže se u nadolazeće vrijeme. Štoviše, taj je sram bezvremen. U njemu se skriva mesijanska nelagoda jer se pokazuje da se ono neljudsko smije u lice istini čovjeka i njegovoj nadi u ostvarenje obećane Zemlje. U pustoši i praznini neljudskoga bezimenost ljudskoga postaje samo dokaz da se desubjektiviranje i gubitak individualnosti pojavljuje općom pojavom. Jozef K. je svatko i nitko u masovnome društvu. Krivnja i kazna nisu više svijest o počinjenome zlu u vremenu. To su proceduralne greške u sustavu. Cioran u svojim ogledima naziva ovo stanje greškom okrutnoga demijurga stvaranja. Slučaj Jozefa K. postaje samo drugom formom „nužnosti“. Drugo je rješenje istog slučaja mnogo primjerenije ideji apsolutne slobode pojedinca u nadzornome društvu s njegovom fikcijom radikalne promjene. Jozef K. u Dvorcu, naprotiv, ne dokazuje nevinost. On, naime, ne pati od fikcije krivnje iščekujući neizbježnu kaznu kao žrtveno janje pred nožem. Posve suprotno, ovdje je riječ o borbi protiv Korporacije i njezinih procedura laži i tlapnji u manihejskome sukobu „donjega svijeta“ protiv Panoptikona. Benthamov stroj za nadzor modernoga čovjeka savršeno se može poistovjetiti s Kafkinom slikom Dvorca na uzvisinama ponad sela. Zanimljivo je da su Deleuze i Guattari u svojoj studiji o Kafki ostavili nacrt kako bi trebao izgledati taj Kafkin Panoptikon i kako on, ustvari, točno prikazuje ono što Foucault naziva dijagramom disciplinarnoga društva s još uvijek ljudskim svojstvima nadzora i kazne. Da saberemo: ovo drugo rješenje je aktivni pristup razrješenju problema krivnje i kazne. To je neka vrsta pobune protiv tiranije koja, doduše, ima ljudsko lice, ali je ono ipak duboko skriveno. Stoga je treće rješenje zapravo Kafkin jasan odgovor na „gubitništvo“ pred onim što nadolazi. U svojoj neljudskosti to nadolazeće savršeno funkcionira kao estetski „doživljaj“ fascinacije tehnosferom i kao „privid“ same slobode zbog koje „prvi“ Jozef K. u Procesu biva žrtvovan, a u Dvorcu „drugi“ Jozef K. zadobiva crte uzvišenoga heroja otpora protiv mračnih sila Panoptikona. Dva rješenja su međusobno suprotstavljena kao pasivni i aktivni otpor. Žrtva je u prvome čudovišna jer umjesto iskupljenja imamo prezrivi sram kako gledatelja jedne kozmičko-antropološke drame tako i samoga subjekta događanja. Sram se ne odnosi tek na Jozefa K. Ubojiti učinak srama pogađa sve i nikoga u posvemašnjem ravnodušju spram zločina. Etički čin žrtvovanja u ime načela samoga Zakona postaje besmislenim. Kant umire po drugi put. Ali sada se to zbiva u mračnim zabitima Praga jer ne može sramu nadolazećega suprotstaviti ništa drugo osim vjere u umno stvorene vrijednosti. Etika kao i ideologija više ne mogu odgovoriti na pitanje o uvjetima mogućnosti spasonosnoga bez Boga i žrtvovanja bez Raspeća. Potrebno je stoga nešto treće. Ali zacijelo ne poput Lévinasove utjehe podarivanja Drugome svoje vlastite sebičnosti u ime beskrajne pravednosti iz čistoga suosjećanja s patnjama Drugoga.

Treće upućuje na ono uistinu neljudsko. A to je ostvarenje želje za ovosvjetovnim carstvom grijeha, uspjeha i sreće. Fascinacija objektima potrošnje na višoj razini tehničkoga i društvenoga stroja ima obrise idolopoklonstva praznome svetištu odavno nestaloga božanstva. Dakako, u romanu Amerika ili u izvorniku kako ga je Kafka imenovao na njemačkome Der Verschollene (Izgubljenik) više nema nikakvoga razloga za mesijanske tlapnje o prevladavanju krivnje vlastitom žrtvom. Nestali čovjek odgovara ideji konačnoga uspostavljanja posthumanoga stanja kao norme, zbilje i jedine vrijednosti. Ono što Hannah Arendt naziva fabricator mundi označava nestanak individualnosti u ime individualne slobode i želje za objektiviranjem u stvari. Za razliku od čudovišnoga straha gubitka individualnosti i isključenja iz zajednice, treći put vodi do posljednjega stadija gubitka svjetovnosti svijeta. U romanu Amerika ili Izgubljenik taj se gubitak više ne odnosi na jezu istrebljenja židovskoga naroda tijekom povijesti, nego poprima posve drugo značenje. Kafka je ovim romanom predskazao bit postpovijesnoga doba. Glavni problem postaje sada upravo ono što će Hannah Arendt nakon iskustva totatalitarizma i političkih ideologija zatiranja Drugoga u ime rase/nacije/kulture proglasiti 21. stoljeće dobom imigracije.[51] Umjesto subjekta koji ima svoje podrijetlo i izvore u malim jazbinama nacije-države na dnevnom redu je pitanje preživljavanja čovječanstva u formi novoga društvenoga stroja. Nestali čovjek više nikoga ne uznemirava. Nadomjestivost svagda Drugime njegovu nestalost čini problemom pukog missing-linka u informacijskim datotekama svijeta kao mreže.

Amerika kao „Veliki Treći“ predstavlja početak kraja svijeta koji počiva na metafizičkim temeljima židovsko-kršćanske kulture žrtvovanja i kozmopolitske zajednice slobode. Neljudsko se zatvara u otvorenosti prostora umreženih korporativnih moći i nedostatku vremena za egzistencijalnu vjeru u svijet. Što preostaje jest egzil i nomadizam. Ali ne više kao bijeg od užasa prisilnoga istrebljenja ili straha od kazne Oca/Zakona politike-ideologije nacionalizma. Sada egzil i nomadizam proizlaze iz straha od nestajanja iz same logike društvene entropije mreže bez samilosti. Posljednji sud nije više metafizika krivnje, nego ekonomija dúga. Poput svijeta koji nestaje u nadolazećem stroju društava kontrole u Kafkinom se oslobađanju moći pisanja slobode od nadomjestaka božanskoga i arhipelaga tjelesnosti želje radi o poetici posljednjega prolaza. Između užasa pustinje i nade u dosezanje Kanaana kao hodočašću samotnika i gubitnika pod zvijezdama prolaz ima obrise egzistencijalnoga projekta slobode. A negdje daleko i ujedno blizu, u praznini bezavičajnosti i egzilu za vječne nomade, osmijeh mrtve nevjeste preostaje tjeskobnim znakom Kafkina „trećega puta“. To je istodobno susret ljudskoga i neljudskoga. Ljudskoga zato što ima suvišak nade, neljudskoga stoga što odbija svođenjem svakoga i nikoga na broj i funkcije. Ljubav i sloboda nisu mesijanski znakovi na putu. Kada više nema ljubavi, sloboda je pusta i prazna. Pisanjem treba zauvijek probiti ledenu koru bezdana i nastaniti se u tamnome kraljevstvu jezika koji stvara nove svjetove. Samo još to preostaje.

…jer treće zemlje za čovjeka nema.

Iz knjige: TREĆA ZEMLJA: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.

........

[1] Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1985.

[2] Franz Kafka, Dnevnik, Zora – GZH, Zagreb, Odabrana djela, sv. 8. 1977. str. 440. i 442. S njemačkoga prevela Traute Šegedin

[3] Inger H. Dalsgaard,  Luc Herman i  Brian McHale (ur.), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon, Cambridge University Press, Cambridge, 2012.

[4] Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 9-15.

[5] Jacques Derrida, „Before the Law“, u: The Acts of Literature, Routledge, London – New York, 1992. str. 181-220.

[6] Vidi o tome: George Steiner, Grammars of Creation: Originating in The Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, London, 2001. str. 266-281.

[7] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983.

[8] Walter H. Sokel, „Nietzsche and Kafka: The Dionysian Connection“, u. Stanley Conrgold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011. str. 64-74.

[9] Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 62-63.

[10] Giorgio Agamben određuje pojam dispozitiva kao „aparata, nečega što se literarno može shvatiti kao sposobnost hvatanja nečega, orijentiranja, određenja, modela, nadzora ili sigurnosti gesti, ponašanja, shvaćanja, ili diskursa živih bića. Ne samo, prema tome, zatvori, ludnice, panoptikum, škole, crkve, tvornice, discipline, pravne mjere itd. (čija veza s moći je u stanovitome smislu izvjesna), već također olovka, pismo, literatura, filozofija, poljoprivreda, cigarete, navigacija, kompjutori, mobilni telefoni i – zašto ne – jezik sam, koji je možda najstariji aparat – u koji je prije tisuće i tisuće godina primat bio neočekivano sam uhvaćen, a da vjerojatno nije ni bio svjestan posljedica po njega samoga“. – Giorgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, Stanford,  2009. str. 14.

[11] Ingeborg C. Henel, „Kafka als Denker“, u: Claude David (ur.) Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980. str. 48-65.

[12] Walter H. Sokel, „Zur Sprachauffassung und Poetik Franz Kafkas“, u: Claus David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980., str. 26-47. Sokel tvrdi da se u Kafkinim romanima, ali i u cjelokupnome njegovu književnome djelu, pojavljuje svijest o krizi jezika. Ova svijest djeluje u prijelazu iz jezika kao sredstva prikazivanja i predstavljanja stvarnosti (realizam modernoga romana) do vjere u magijsku moć jezika u tvorbi nove kompleksne stvarnosti od Prousta do Joycea. Stoga je za Kafku pisanje smješteno u pukotini između metafizičke vjere u istinu kao cjelinu i „jezičnih igara“ (Wittgenstein). Kroz „jezične igre“ sama struktura teksta kao označenoga mora nadomjestiti izgubljenu cjelinu svijeta. Preuzimanjem postavki Derride iz njegova spisa O gramatologiji Sokel uspostavlja krhko vezivno tkivo između tragedije bitka i ironije bića, povezujući Hegela s Kierkegaardom i Nietzscheom u Kafkinom shvaćanju pisanja kao „čarobnjaštva“. Ova je interpretacija iznimno dragocjena stoga jer pokazuje da je Kafka inovator u njemačkome jeziku rubne ili „male književnosti“, kako to tvrde Deleuze i Guattari. Eksperiment i inovacija ne sastoji se u razgradnji jezika njegovim potkopavanjem npr. jezikom ulice, slangom, u slučaju Praga iz Kafkina svijeta, dekonstrukcijom manjinske, židovske književnosti na jidišu. Ne može se nipošto zanemariti da Kafka pisanje shvaća i erotskom igrom, užitkom i opojnošću. Askeza i hedonizam se ne potiru u tom uzajamnome prožimanju. Ono drugo i drukčije može se, međutim, izvesti samo tako što Kafka preuzima u jezik svoje književnosti tehničku intermedijalnost modernoga filma i fotografije. Vidi o tome: Peter Beicken, „Kafka's Visual Method: The Gaze, the Cinematic, and the Intermedial“, u: Stanley Corngold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011. str. 165-178.

[13] Vidi o tome: Slavoj Žižek (ur.), LACAN: The Silent Partners, Verso, London – New York, 2006.

[14] Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 53-54.

[15] Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 81-88.

[16] Walter Benjamin, „Franz Kafka“, u: Illuminations, (ur. i predgovor Hannah Arendt), Schocken Books, New York, 1969. str. 127.

[17] Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 56-57.

[18] Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 2002. str. 117

[19] Pierre Klossowski, Sade My Neibhour, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1991.

[20] Franz Kafka, Dnevnik, Odabrana djela, sv. 8, Zora–GZH, Zagreb, 1977. str. 458. S njemačkoga prevela Traute Šegedin

[21] Hannah Arendt, „Franz Kafka: A Revaluation: On the Occasion of the Twentieth Anniversary of his Death“, u: Essays in Understanding: 1930-1954, Formation, Exile, and Totalitarianism, Schocken Books, New York, 1994. str. 69-70.

[22] Franz Kafka, Dnevnik, 27. siječnja 1923. str. 457.

[23] Vidi o tome: Walter Benjamin, Benjamin über Kafka: Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichungen (ur. Hermann Schweppenhäuser), Suhrkamp, Frankfurt/M. 1981. Aus dem Korespondenz mit Gershom Scholem, str. 63-92.

[24] Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 70-71.

[25] Vidi o tome: Jacques Rancière, „The Paradoxes of Political Art“, u: Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010. str. 134-151.

[26] Franz Kafka, Dnevnik, Zora – GZH, Zagreb, 1977. Odabrana djela, sv. 8, str. 448-449. S njemačkoga prevela Traute Šegedin

[27] Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Cambridge, 1991. Vidi o tome: Žarko Paić, „Čudovišno: Kraj čovjeka i zadaća umjetnosti“ u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. str. 13-64.

[28] Vidi o tome: Henry Sussman, „Kafka's Aesthetics: A primer: From the Fragments to the Novels“, u: James Rolleston (ur.), A Companion to the Works of Franz Kafka, Camden House, Rochester, New York, 2002. str. 123-148. Autor priloga govori o estetici fragmentacije, inverzije, udvostručenja, konfuzije, proliferacije, suspenzije, transformacije i inskripcije u Kafkinim djelima. Problem je u tome što su sve te navodne „estetike“ samo modifikacija jedne primarne ne-estetske moći oblikovanja kompleksne stvarnosti Kafkina djela. A ona se ne odnosi na nešto estetsko po-sebi ili za-sebe, nego na uvjet mogućnosti da čitava mreža korporativne moći Zakona postaje estetski proizvedenom kao tlapnja i istina, model i paradigma umreženoga svijeta događaja bez prvoga uzroka i posljednje svrhe.

[29] Vidi o tome: Ingeborg C. Henel, „Kafka als Denker“, u: Claude David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980. str. 48-65.

[30] G. Deleuze, Cinema 1: L'Image-Movement, Minuit, Pariz, 1983. i Cinema 2: L'Image-Temps, Minuit, Pariz, 1985.

[31] Vidi o tome: Mark Harman, „'Torturing the Gordian Knot': Kafka and Metaphor“, u: Stanley Corngold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011. str. 48-63. Zanimljivo je da je prethodnik mediologije, radikalni kritičar masovne kulture i medija, Günther Anders definirao Kafkine priče-parabole kao literarizirane metafore. Najžešću kritiku funkcije metafore u Kafke na tragu njegova vlastita odbacivanja ove književne figure provode Deleuze i Guattari. Pritom je osobito važno da je Deleuzeova i Guattarijeva kritika metafore, simbola, alegorije ništa drugo negoli radikalna kritika psihoanalize kao totalnoga promašaja u tumačenju Kafke. Razlog se pronalazi u tome što psihoanaliza zamjenjuje jezik imanencije želje za praznim označiteljem Zakona kao transcendencije svijesti. U Anti-Edipu se izričito kaže da su pojmovi koje uvode u kritiku kapitalizma poput strojeva želja uistinu slike mišljenja, a ne metafore stoga što se metafora uvijek izvodi iz vladavine logičko-transcendentalne paradigme mišljenja. Metafora, dakle, zamućuje odnose između subjekata/aktera u mrežama konfiguracije društva, politike i kulture jer pretpostavlja postojanje vrhovnoga označitelja onkraj realnosti događanja ovdje i sada. Drugim riječima, smrt je metafore uvjetom mogućnosti novoga mišljenja imanencije tijela u rizomatskim strukturama strojeva želja. Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Odipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983. str. 36. i interpretacijski u tekstu Raymonda Belloura, „Das Bild des Denkens: Kunst oder Philosophie, oder darüber hinaus?“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2007. str. 13-25.

[32] Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 76.

[33] Dominique Iehl, „Die bestimmte Unbestimmtheit bei Kafka und Beckett“, u: Claude David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980. str. 173-188.

[34] Gilles Deleuze i Felix Guattari, „Capitalism:A Very Special Delirium“, u: Sylvia Lothinger (ur.), Chaosophy, Autonomedia/Semiotexte, New York, 1995. str. 18.

[35] Claudine Raboin, „Die Gestalten an der Grenze: Zu den Erzählungen und Fragmenten 1916-1918.“, u: Claude David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1980. str. 121-135.

[36] Giorgio Agamben, State of Exception, University of Chicago Press, Chicago, 2005.

[37] Vidi o tome: Žarko Paić, „Žudnja za ružom“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004. str. 229-241.

[38] Gilles Deleuze, „Postscript on the Societies of Control“, October, br. 59/1992. str. 3-7.

[39] Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. str. 117-118. i 125-126. S njemačkoga prevela Snješka Knežević

[40] Philippe-Lacoue Labarthe, Tipography: Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.

[41] Vidi o tome: Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. i The Blanchot Reader (ur. Michael Holland), Blackwell Publisher, Oxford, 1995.

[42] Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press, London, 1982. str. 74.

[43] Hannah Arendt, „Franz Kafka: A Revaluation – On the Occasion of the Twentieth Anniversary of his Death“, u: Essays in Understanding 1930-1954 (Formation, Exile, and Totalitarianism), Schoken Books, New York, 1994. str. 70.

[44] Gilles Deleuze i Felix Guattari, KAFKA: Toward a Minor Literature, University od Minnesota Press, Minneapolis, 1986. str. 3-8.

[45] „Znate, oni često govore o etici da opišu što ja radim, ali na kraju krajeva mene ne zanima etika, ne samo etika, nego sveto, svetost svetog (la saint, la sainteté du saint)". – Jacques Derrida, Adieu to Emmanuel Lévinas, Galilée, Pariz, 1997. str. 4.

[46] Vidi o tome: Ritchie Robertson, „Kafka as Anti-Cristian: 'Das Urteil', 'Die Verwandlung', and the Aphorismus“, u: James Rolleston (ur.), A Companion to the Works of Franz Kafka, Camden House, Rochester, New York, 2002. str. 101-122.

[47] Franz Kafka, Pisma Mileni, Odabrana djela, sv. 7. Zora – GZH, 1977. str. 140.

[48] Hannah Arendt, isto, str. 77.

[49] Walter Benjamin, Briefe (ur. Gershom Scholem i Theodor W.Adorno), Suhrkamp, Frankfurt/M. 1966. sv. 2, str. 764.

[50] Hannah Arendt, isto, str. 74.

[51] Vidi o tome: Giorgio Agamben, „Beyond Human Rights“, u: Means without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000. str. 15-28.
Pokreće Blogger.