Žarko Paić: Thomas Bernhard i uzvišeni stroj jezika

MORBIDNA ARKADIJA - Thomas Bernhard i uzvišeni stroj jezika

Andreju Nikolaidisu



  1. Et in Arcadia Ego: alegorija o smrti

          Dvije znamenite slike Nicolasa Poussina iz 1636./1637. godine naslovljene su latinskom izrekom Et in Arcadia Ego. Slike su inače imenovane na francuskome jeziku Les bergers d'Arcadie (Pastiri iz Arkadije). Tijekom povijesti zapadnjačke slikovne umjetnosti njihova je ikonografska prepoznatljivost postala općim mjestom suglasja o biti pastorala i doživljaja onog što je nemoguće odrediti jezikom.  Neodređenost se u teoriji znanosti o slici (Bildwissenschaft) naziva ikoničkom razlikom.[1] Pojmom mističnoga naspram faktičnoga Wittgenstein je ukazivao da s onu stranu jezika slikovno kao neprikazivo pripada uzvišenome. Ono se određuje u odnosu prema pojmu lijepoga. Uzvišeno predstavlja nešto jezovito, zastrašujuće, čudovišno. Iz tog razloga Rilkeov stih iz Devinskih elegija kako je ljepota početak onog strahotnoga valja shvatiti iz biti neodređenosti uzvišenoga kao mističnoga. Jezik u svojoj „logici“ ne može ga doseći. Metaforički ili alegorijski može ga prikazati samo slika u njezinoj neprikazivosti. Čudovišna ljepota je, dakle, povezana s iskustvom konačnosti. Ljepota označava početak iskustva strahotnosti. Riječ je o pretkazanju smrti. U znakovima začudne blizine i povjerljivosti sa zavičajem spokojstva i smirenosti prirode odigrava se drama čovjeka. Tematika pastorale u renesansnoj umjetnosti bila je u bliskoj svezi s mitskim preostatkom susreta bogova, nimfi, satira i ljudi. U odnosu između božanskoga i ljudskoga u slici idilične prirode pastorala djeluje poput smirujućega lijeka protiv mahnitosti povijesti.

Prijevod latinske izreke Et in Arcadia Ego približno glasi: „I u smrti sam ovdje, u arkadiji.“ U grčkome razumijevanju arkadija označava čistoću, seosku smirenost, život izvan gradske vreve i kaosa. Iako je Arkadija pokrajina na Peloponezu, tim se pojmom označava unutarnji krajolik duše. Na prostranim zelenim pašnjacima pod božanskom zaštitom Zeusa i Apolona Feba mirno pasu goveda i ovce. Ali, već prvo tumačenje Poussinovih dviju slika „blizanaca“ iz pera njegova biografa André Félbiena, iako različito slikarski intoniranih, jer druga slika izravno prikazuje kako pastiri otvaraju grob, upućuje na nešto zastrašujuće. Radi se o mrtvacima koji žive u arkadiji. Čudovišnost je upravo u tome. Susret sa smrću u četvorice pastira na slici izaziva nelagodu, zaprepaštenje, čuđenje i sumnju. Erwin Panofsky u svojim ikonologijskim analizama zapadnjačke umjetnosti slikarstva otvorio je posve drukčije tumačenje. Do danas je ono ostalo gotovo kanonskim.[2] Panofsky, naime, tvrdi da je značenje slika alegorijsko. Razlog leži u tome što slike ironijski prikazuju suprotnost između sjene smrti i svakodnevne dosade arkadijskoga života nimfi i satira. Znamo da je u umjetnosti romantike ironija bila ključnom stilskom figurom.[3] Slikovno se tako predstavlja učinkom začudne antinomije između ljepote (krajolika) i uzvišenosti (smrti). Odsutna prisutnost smrti skrivena je u okružju pastoralne prirode. Štoviše, nije tek iskustvo smrti ono što zaprepaštava blaženo radoznale pastire. Riječ je o nečemu čudovišnijem od same faktičnosti susreta sa smrću. Problem koji proizlazi iz zagonetke Poussinovih slika ne razrješava se slikovnim putem. Ključ rješenja leži u onome što je slici bilo nadređeno tijekom povijesti umjetnosti. Zagonetka se nalazi, dakle, u biti jezika.

U knjizi Božji grob: Tijelo Isusa Krista i rješenje misterija starog dvije tisuće godina na to su uputili Richard Andrews i Paul Schellenberger.[4] Oni su smatrali da u latinskoj izreci nedostaje riječ „sum“. Et in arcadia ego sum označava stoga anagram izreke arcam dei tango iesu, u prijevodu: „Dotakoh Božji grob – Isusov.“ Bez obzira koliko se ovo tumačenje doima „skandaloznim“, gotovo u suglasju s teorijom urote koja danas nadomještava nedostatak simboličkih vrijednosti božanskoga i metafizičku prazninu svijeta, nešto je ipak zapanjujuće. Smrt se pojavljuje u okružju čistoće, blizine bitku, u srcu zavičaja. To iskustvo Freud i Heidegger nazivaju riječju Unheimlich (jezovito, čudovišno, bezavičajno). Jezik tvori istinski zavičaj čovjeka. U njemu čovjek prebiva od rođenja do smrti. Jezik je kolijevka i grob, otvorenost obzorja budućnosti i napušteni bunar u bezdanu bitka i ljudske egzistencije. Alegorija neobrazloženoga, gotovo apsurdnoga i kontingentnoga trenutka nastanka užasa, smrti i raspada doživljaja blizine bitka i čovjeka događa se neočekivano u prostoru-vremenu upravo te neljudsko uzvišene prirode. Nitko tu misao u suvremenoj književnosti nije razvio do paradoksalne sveze ironije, cinizma i metafizičke inkantacije ljepote u hiperboličnom ponavljanju istih sentencija kao austrijski pisac Thomas Bernhard. Morbidna arkadija predstavlja ono neprikazivo i neizrecivo stapanje smrti i uzvišenosti u njegovu djelu. Bolest, smrt, ludilo, samoubojstva nalaze se u ravnovjesju s radikalno-subverzivnim činom razaranja masovne svijesti vlastite zemlje. Austrija se tako pojavljuje metaforom za provincijalnost suvremene civilizacije i njezine preobrazbe iz jedne maske zla u drugu, iz nacionalsocijalizma u katolicizam, iz ideologije u kulturu postmodernoga društva spektakla. Bernhard je suvremenik razaralačke moći jezika. Vrijedi ispitati „uzroke“ i „posljedice“ nepokornosti slobode jezika u stanju morbidnosti i u stanju nedužnosti ljudske prirode. Sve to poput ekscesa u samoj prirodi postaje razlogom uzdizanja umjetnosti do apokaliptičkoga tona smrti ponad arkadijskih zelenih bregova i napuštenih grobova iz kojih vrišti zjapeća praznina. A što ako je baš ta zjapeća praznina najuzvišenija točka događaja umjetnosti? Što, dakle, ako je Bernhardova književnost samo pokušaj razračunavanja s tom zjapećom prazninom koja nastaje u ozračju morbidne arkadije? Grob je prazan. Preostalo vrijeme pripada još samo filozofiji i glazbi. A možda ipak postoji i ono treće?

  1. Terminalna bolest: autobiografija bez subjekta?

Nietzsche u kritici Wagnerova kulta mitsko-herojsko-nacionalnoga Gesamtkunstwerka naspram klasičnoga stila određuje dekadentnu umjetnost prispodobom bolesti. Vulgarnome doživljaju života u znakovima obnove vitalizma i barbarstva njemačke „krvi i tla“ ne može se suprotstaviti ništa drugo osim ideje bolesti kao bestemeljne slobode patnje i uzvišenoga iskustva jezika. Ali bolest ovdje nije ne-moć u odnosu spram vodeće moći koja predstavlja vrijednost normiranoga „zdravlja“ u društvu i kulturi. Ideja bolesti je antinomična. Ona je, paradoksalno, negacija negacije. S bolešću nastaje uvjet mogućnosti onoga samopotvrđujućega i, naposljetku, samorefleksija djelovanja. Bolest je, dakle, samo druga strana tjelesnoga potvrđivanja životne moći. Kroz bolest izlazi na vidjelo volja za životom samim. Da bi se dosegao život u svojoj ekstatičkoj moći nužno je prebolijevanje one bolesti koju Nietzsche prepoznaje u kršćanstvu kao preokrenutome platonizmu. Nihilizam koji otuda proizlazi aktivnoga je modusa, a ne pasivnoga, jer u svojem prevladavanju postojećih vrijednosti zahtijeva „istinu“ s onu stranu morala.[5] Negacija dolazi iz tjelesne svjetovnosti tijela. Ono je izvor slobode i mjesto radikalnoga otpora. U svojoj patnji koja je istodobno nužna za materijalistički paradoks kršćanstva – tijelo se utjelovljuje jezikom bez kojeg ne postoji mogućnost uskrsnuća – bolest pripada ideji novoga kao dekadenciji i transgresiji samoga tijela.[6] Zašto uskrsnuće potrebuje jezik, a ne sliku? Ponajprije zato što je riječ o nevidljivome zbivanju prijelaza i preobrazbi. Paradoks je materijalistički. Krist, naime. potrebuje tijelo Drugoga da bi dokazao kako medij njegove patnje za iskupljenjem čovječanstva nije pukom žrtvom. Radi se o žrtvi s onu stranu cjelokupne dosadašnje prirode i povijesti. Apsolutna žrtva proizlazi iz žrtve apsoluta. Njezina je apsolutnost u tome što istodobno nadilazi i omogućuje povijest uopće. Mesijanska žrtva stoga omogućuje događaj susreta s Drugime u zajednici. Iskazano govorom upravo mesijanske logike ili-ili: bez te žrtve sve je uzaludno! Patnja (passion) pretpostavlja najveću moguću ljubav spram duhovnoga izvora svijeta. Njezin je jezik simfonija volje za životom kao borbom i neprestanom sviješću o uzaludnosti same borbe. Jezik moderne umjetnosti postaje stoga jezikom refleksivne patnje, ljubavi i volje za totalnom promjenom samoga života. Ova bolest predstavlja uvjet mogućnosti ozdravljenja i prebolijevanja trauma iz povijesne prošlosti Europe. Veliki stil moderne umjetnosti označava otuda razaralačku svijest o iskustvu vlastita tijela. To je posljednja granica onoga uzvišenoga. Dok je klasični stil još uronjen u životnu moć cjeline, dekadentni se stil pojavljuje u raspadu tijela i nemoći jezika u susretu s neizbježnim krajem novovjekovnoga doba.

U svim se formama i diskursima moderne umjetnosti pojavljuje pukotina između onoga pripadnoga nostalgiji za apsolutom (Georg Steiner) i onoga što obilježava struju svijesti refleksivne sadašnjosti. Ta je pukotina izvorno iskustvo svijeta. Iz svijesti o razdvajanju vremena na moduse bilosti, prisutnosti i budućnosti kroz pukotinu odjekuje simfonija bezdana. Prazno mjesto odgode konačnoga pomirenja božanskoga, prirodnoga i ljudskoga posjeduje mesijansko značenje. Bolest valja, dakle, razumjeti „ontologijski“. Nije riječ o bolesti-u-svijetu kao bolesti-na-smrt, sukladno egzistencijalnome iskustvu smrtnosti i konačnosti tijela prema Kierkegaardovim uvidima.[7] Naprotiv, ovdje se radi o samome svijetu u njegovoj faktičnosti i kontingenciji. Tjelesne patnje čovjeka mogu se prevladati dokidanjem okrutnosti prirode ili, pak, radikalnom promjenom ideje „ljudske prirode“. Promjena je moguća samo zahvaljujući onome što ljudsku prirodu oduhovljuje i uzdiže do spoznaje uzvišenoga. Pojam uzvišenoga valja razumjeti polazeći od Nietzschea, a ne od Lyotardove postmoderne prikazive neprikazivosti. Poznato je da je Lyotard na tragu Kanta razvio u svojem mišljenju raskola/razlike ovu estetsku ideju.[8] Nietzsche, pak, u svojem radikalnome otklonu od Kantova „pasivnoga“ određenja pojma ljepote kao bezinteresnoga dopadanja napada taj kontemplativni pojam ljepote. U sukobu s umjetničkom voljom za prividom kao volje za „istinom“ pojavljuje se ono nadljudsko. U formi uzvišenoga beskonačno se ogleda u konačnome, bezmjerno u mjeri, neizrecivo u jeziku, neprikazivo u slici. Uzvišenost se za Nietzschea pojavljuje, dakle, stvaralačkim načelom aktivne nemogućnosti dosezanja „istine“ onim ljudsko-odveć-ljudskim sredstvima spoznaje. Zbog toga je obrat spram cjelokupne „pasivne“ filozofije umjetnosti i zapadne metafizike od Platona do Schopenhauera u tome da je uzvišenost načelo životnih preobrazbi bitka kao postajanja djelom u događaju borbe između sila prirode i ljudskih moći. Tijelo se u tom sklopu više ne misli tek iz njegove animalne „prirode“. Životno-energetski način bitka postaje vodećim načelom. Tek iz njega proizlazi preobrazba umjetničkoga djela iz kršćanske samilosti u uzvišenu gestu nadilaženja prirode i ljudskoga. Čudovišnim skokom u prostor smrti i rastjelovljenja nastaje događaj istinske umjetnosti.[9]

Pitanje radikalne promjene samoga života postaje temeljno pitanje moderne umjetnosti.[10] To podjednako vrijedi za poeziju, slikarstvo, glazbu i kazalište. Kada umjetnik-filozof postaje jedinim subjektom promjene života i jedina figura suvremenoga doba izvršen je posljednji obrat u novovjekovnome shvaćanju subjekta kao volje i predstave, kako je to mislio Schopenhauer. Istinski svijet ne postoji bez svijesti o patnji ljudskoga tijela u bolesti i smrti. Jedino ono uzvišeno u mišljenju i umjetničkome življenju čini ga podnošljivim. Sadašnjost se pojavljuje refleksivnom. Brzina, kult novoga i moć tehnosfere upisani su u ideju autonomije subjekta. Modernost se stoga jedino može misliti iz te pukotine. Nalik tektonskome poremećaju svijeta i jezika, zemlje i tijela u osluškivanju vibracija koje pretkazuju ono nadolazeće, umjetnost naposljetku uvijek žrtvuje svoju suverenost na oltar mistične moći jezika. U Joyceovoj pripovijesti „Mrtvi“ ekonomija jezika u njegovoj moći samoproizvodnje ugođaja i doživljaja strahotnosti u ozračju zlokobnoga svijeta stvara inkantacijom glasovne jednoličnosti i transparencijom ne-boja kao temelja avangardnoga slikarstva pretpostavke za prodor u Ono što je s onu stranu jezika samoga. Mrtvi dišu uzvišeno. Oživljavanjem prošlosti, razlikom u pukotini između svijeta i jezika i, napokon, ponavljanjem strojno organiziranoga poretka značenja, koje spaja predmete i znakove tako što ih poništava slikom i zvukovima samoga prajezika stvari, smrt zadobiva značenje posljednje transcendencije. Čovjek umire kad s njime nestaje čitav svijet-jezik. Svi drugi ponavljaju sudbinu svoje vrste rađanjem i ugibanjem, prirodnim uzgojem i selekcijom vrste. Heidegger je tvrdio da razlika „svjetova“ između onoga što pripada čovjeku i životinji prolazi kroz pukotinu bitka kao bezdana. Jezik bitno kazuje iskustvo tog bezdana. Naposljetku, iz samoga bezdana zjapi otvorena sloboda.

Modernu umjetnost zato neprispodobivo određuje autorefleksivno iskustvo negativnosti egzistencije. To je čin uspostave autonomnoga subjekta razaranjem jezika. Nije slučajno Béla Hamvas grandiozni pokušaj Beethovenova dovođenja glazbe do granice uzvišenoga u istodobno izvedbenom činu promjene života proglasio nužnim slomom same ideje umjetnosti kao posljednje utjehe pred čudovišnom moći prirode.[11] Taj slom jest ponajprije rasap onoga što čini unutarnju strukturu modernoga subjekta. U samome jeziku događa se apokaliptički naboj jedinstvene i neponovljive bolesti uopće. Spoznaja da je jezikom nemoguće dohvatiti faktičnost istine i kontingenciju smrti izaziva sumnju u logičku strukturu jezika. Sve što se još može reći o svijetu ima tek značenje metafore. Književni jezik s pomoću metafore smjera onome neprikazivome i neizrecivome. A to je područje suverenosti kraljevstva onoga mističnoga. Bolest predstavlja jezik moderne umjetnosti. U tom jeziku se svijet ogleda kao vrijeme apsolutnoga subjekta. Vrijeme njegova djelovanja neprestana je odgoda kraja vlastite suverenosti. Na paradoksalan način to povezuje Prousta i Joycea, Nietzschea i Kierkegaarda, Modiglianija i Bacona, Mahlera i Debussyja. Unutarnje iskustvo vremena proizlazi iz suverenosti subjekta, Njegova tjelesnost žrtveni je zalog protjecanja vremena poput pijeska u pješčaniku. Proustova strategija sjećanja odgovara materiji i uzvišenome doživljaju preobrazbe izvanjskih stvari u auralne predmete. Više ne postoji znakovni sustav sukladan tzv. objektivnoj stvarnosti. Sve postaje subjektivirano. Svaka stvar diše i pati u svojoj oživljenoj egzistenciji i postajanju Drugime.[12] No, kada jezik ove univerzalne bolesti postane smrću bilo kakve metafore, štoviše, kada se metaforičnost jezika radikalno negira kao preostatak figure nemoći pripovijedanja o narcističkoj prirodi samoga subjekta, tada se svijet iz ravnodušnosti spram neizbježne patnje i smrti jezika moderne opsjene napretka preobražava u uzvišeni stroj destrukcije. Jedini otpor spram takvog „objektivnoga“ svijeta kakvog prikazuju i predstavljaju moderne utopije napretka, a kojeg mimetički gradi umjetnost na pretpostavkama klasičnoga pojma ljepote u kantovskome smislu estetskoga suda, pokazuje se u onome što Deleuze u mišljenju imanencije naziva razlikom i ponavljanjem.[13]

Iskustvo svijeta kao „terminalne bolesti“, koju jedino destrukcija jezika kao moći kazivanja o svijetu može još dovesti do samorefleksije užasa samoga života, pripada ideji književnosti Thomasa Bernharda. Ponavljanje je bit same razlike. Razlika se razlučuje od svojega izvora time što se ponavlja njezino udvostručenje. Sve se događa u jednokratnome ponavljanju. Tko govori  o jedinstvenosti duše, taj zna da je duša uvijek ista u svim svojim podvostručenjima izvornika. Kloniranje se zato može nazvati stvaralačkim činom razlike u samome ponavljanju. Bolest o kojoj piše Bernhard u spiralama i krugovima metamorfnoga teksta modernoga subjekta, u fraktalnoj retorici hiperbola i monologa, nesvodljivosti književnosti na bilo kakvu angažiranu ili socijalno-subverzivnu djelatnost kritike, na pseudoaktivističku i besmislenu repolitizaciju estetike i umjetnosti, na bilo što drugo osim najradikalnijega otklona od dosade i predvidljivosti događaja u društvu, politici, kulturi, umjetnosti – to je sam život u banalnoj kontingenciji, u svojem apsurdu i besmislenosti. Bez jezika koji ga samorefleksivno razara u ravnodušnosti događanja života ne postoji mogućnost bilo kakvoga uzvišenoga iskustva „užitka“. U književnosti radikalne negacije subjekta jezik preuzima moć stvaranja novih svjetova. Zato treba bezuvjetno otkloniti prvu i najčešće zlorabljenu dogmu o Bernhardu kao piscu postmoderne mizantropije.[14] Uostalom, zar nije u nekoliko razgovora o svojim opsesivnim temama unutar austrijske suvremene književnosti – uz Ingeborg Bachmann, Elfride Jelinek, Petera Handkea, Cristopha Ransmayra, Roberta Menassea – govorio upravo o suprotnome: o strastvenoj ljubavi spram života i razaranju onog što se od Nietzschea naziva posljednjim čovjekom u njegovoj neizmjernoj taštini, okrutnosti i ravnodušnosti spram patnje Drugih?[15]

Pitanje odnosa ljubavi i mržnje može biti metajezik modernih ideologija poput nacionalizma i rasizma. Razlog leži u tome što te opreke počivaju na unaprijed postavljenome odnosu fundamentalnih binarnih opreka prijatelj – neprijatelj. U teoriji politike Carla Schmitta primarni afekti zauzimaju položaj političkoga označitelja moći. Ali mržnja ne postoji kao uvjet mogućnosti onoga živoga. Ona je samo devijacija i degeneracija primarne ljubavi spram nečega. Potreba za objektom izaziva učinak elementarne privlačnosti i odbojnosti. Mržnja spram čovjeka i čovječanstva bila bi onda samo negacija filantropije kao apstraktne ljubavi spram čovjeka i čovječanstva. Ali, kao što filantrop ništa ne čini osim bezuvjetne i beskrajne etičke neodlučnosti spram konkretnoga zla u svijetu, tako ni mizantrop ništa ne čini bez bezuvjetne negacije filantropije. Obje su pozicije one koje proizlaze iz apstraktnoga moraliteta. Filantrop nema dužnosti, a mizantrop nema obveze spram svijeta! Ne može se biti mizantropom a da se mrzi samoga sebe. Mržnja je uvijek „slijepa“. Ona je ressentiment i osvetnička emocija nepriznavanja beskrajnoga prava subjekta. Njezina je agresivnost ponajprije jezično usmjerena na objekt vlastite ljubavi. Jezik mizantropa vježba je beskrajnoga ponavljanja. Iz nje proizlazi dosada negativne filantropije bez kraja. Bernhardova književnost ne može to biti ni u najkošmarnijoj verziji imoralizma iz savjesti. Kada ga danas Peter Handke povodom govora o Salzburgu u najgoroj maniri tračerske skandalozne kronike naziva „prodanom dušom“ zato što je svoju mizantropiju i kritiku austrijskoga malograđanskoga mentaliteta doveo do negativnoga stereotipa u suvremenoj zapadnoj kulturi, tada se iza ovoga iskaza skriva nešto uistinu čudovišno.

Kako je, naime, moguće da jedan pisac ikonoklastičkoga stila pripovijedanja može uopće imati još uvijek auru razaratelja društvenih i kulturnih simbola ne samo lokalne austrijske populističke ideologije povratka tradiciji i zavičaju, nego univerzalnih znakova moralnoga raspada ksenofobnoga društva u doba vizualne transparencije i spektakla samoga zla i to zadugo nakon smrti 1989. godine? Moć književnosti očito nadilazi njezine izvanjske estetske kvalitete. Ali to se događa samo onda kada jezik te i takve književnosti postaje subverzivna gesta negacije uspostavljenih vrijednosti. Kao što je poznato, nakon izvedbe drame Trg heroja 1988. u Burgtheatru u Beču i političko-ideologijskoga skandala koji je nastao izvedbom drame u kojoj se govori o živućem antisemitizmu i nacizmu u suvremenom društvu demokratske Austrije, Bernhard je u oporuci nakon smrti zabranio izvođenje svojih drama u Austriji sve do isteka autorskih prava. No, zaboravlja se da taj „skandalozni“ čin nije uslijedio kao nešto novo i neočekivano. Književna javnost ostala je, doduše, šokirana takvim stavom. Bernhardovo djelo već je od samoga početka bilo radikalno s onu stranu pripadnosti tradicionalnome duhu austrijske književnosti. Nema sumnje da su njezini vrhunci u poeziji i esejistici vezani uz iskustvo kulturne dekadencije i kraja Habsburške monarhije u prvome svjetskom ratu. Ponajprije se to odnosi na Huga von Hohmannsthala i tragičnoga pjesnika Georga Trakla, a potom na esejista i feljtonista Karla Krausa. Upravo je Kraus svojim esejima i kritikom aktualne kulturne prakse konzervativnoga monarhizma otvorio put modernome kultu intelektualca bez kompromisa spram bilo kakve posebne oznake klase, roda/spola, rase, nacije.[16] Dekadencija i ekspresionizam pripadaju u duhovne orijentire Bernhardove radikalne književno-filozofske geste otpora. Nepripadnost i nesvodljivost na bilo što drugo osim na bestemeljnost slobode suverenoga subjekta u svijesti o egzistenciji kao bolesti, smrti i apsurdu čini bit njegova intelektualnoga položaja.[17]

Spomenuti toponim austrijske dvoznačne kulture, istodobno visoko modernističke i provincijalno-konzervativne, na koji se u autobiografskoj prozi nadovezuje Bernhard jest Salzburg. Mozartov grad predstavlja za Bernharda gotovo paradigmatski slučaj postmoderne fatalne dvoznačnosti i gubitka vjerodostojnosti istine. Ne djeluje nimalo apsurdno što je oris duhovnih crta Salzburga u Bernhardovom autobiografskome tekstu nalik Baudrillardovoj Americi i refleksiji o Las Vegasu.[18] Izvana lijepo, iznutra jezovito. Lijepo se pritom odnosi na elemente prirode, a jezovitost na sudjelovanje čudovišnosti društvenih odnosa moći. Oni, naime, tvore zlokobnu drugu prirodu morbidne neobarokne pastorale. Problem u samorazumijevanju svih radikalno-subverzivnih gesti Bernhardove književnosti zapravo je jednostavan. Gestom se u doba korporalnoga zaokreta od jezika spram tijela kao slike zadobiva višak simboličkoga značenja onog što je jeziku samome nemoguće.[19] Poznato je da se Wittgensteinovo mišljenje iz druge faze nakon Tractatusa usmjerava analizi jezika i mističnoga. Ključni pojam jezičnih igara postaje novim filozofijskim kôdom. Ono što je neizrecivo pripada mističnome. Kroz mistično progovara nadsvjetovno. To je ono što istodobno nije i jest supripadno Bogu. Neodređenost tvori pravo podrijetlo mističnoga. Svijet i njegove granice su za Wittgensteina određene granicama jezika.[20] Bečki filozof logičkoga pozitivizma s kojim otpočinje duga mračna noć razotkrivanja zagonetke jezika suvremenoga mišljenja pojavljuje se ne samo metaforički u Bernhardovu djelu, osobito u prozi Wittgensteinov nećak. Kao i gotovo sva druga njegova djela krhkoga formalnoga određenja, tako je i spomenuto djelo autobiografskoga karaktera. U njemu se radi o razmještanju vlastite bolesti. S bolešću tek nastaje refleksija o smrti i patnji individualnoga subjekta u zajednici s Drugima. Oni su uvijek određeni svojim kolektivnim oznakama mase, rase, nacije, roda/spola. Ta je strategija pisanja proizvod kasne modernističke geste samorefleksivne tjelesnosti. A događa se dokidanjem vizualnoga opredmećenja znaka. Pripovjedačev prijatelj Paul Wittgenstein, koji je istodobno bio stvarni prijatelj Bernharda, susreću se u sanatoriju za plućne bolesti. Paulova bolest u tekstu (tuberkuloza) postaje bolest koja nadilazi granice fizičkoga. U svojoj metafizičkoj neizrecivosti ona postaje ludilom samoga rascijepa u biti realnoga. Opsesivno ispisivanje vlastita života u Bernhardovu slučaju više nije ni na koji način moguće povezati s Proustovim „slučajem“ ili bilo kojim spisateljskim prethodnikom u razdoblju visokoga modernizma.

Namjesto analogija s jezikom pra-pripovijesti s kojom sve otpočinje, ovdje se radi o umreženim i „usporednim životopisima vlastite duše“. Mogli bismo to imenovati antiplutarhizmom u doba „ontologijske urote protiv svijeta“. Tako kaže njegov lik Princ Saurau u romanu Poremećaj (Verstörung). Proust polazi od vjere u subjekt pisanja. Kroz pisanje se ozbiljuje materijalnost sjećanja u objektiviranju svijeta totalnim jezikom predmeta i stvari.[21] Bernhardov prozni subjekt, naprotiv, djeluje poput lakanovskoga decentriranoga subjekta. Traumatsko iskustvo rascijepa u realnome određuje njegove granice. Ne postoji „vjera“ u linearnost povijesti, kao što se više ne otvara hermeneutički krug pripovijedanja. Autobiografsku prozu Thomasa Bernharda stoga ocrtava gesta radikalno-subverzivnoga otpora spram prošlosti kao fikcije i opsjene te sadašnjosti kao užasa i dosade onoga što se događa. A što se doista događa? Kada više nema univerzalnoga subjekta unutarnjega vremena (Proustov sindrom), na scenu dolazi uzvišeni stroj jezika. S jezikom se događa negacija svijeta i njegovih „istina“ (fikcija i opsjena). Jednostavnost je problema koji postavlja Bernhardova književnost u ideji dvoznačne prisutnosti jezika i svijeta. Budući da nije riječ o dualizmu jednoga naspram drugoga, objektivnoga ili izvanjskoga svijeta spram subjektivnoga ili unutarnjega svijeta, već sama gesta ponavljanja događaja prakse jezika u hiperboličnoj inkantaciji bez usmjerenosti na objekte i događaje u stvarnosti pridonosi tome da je ponavljanje stvaralački čin mahnitosti subjekta. Foucault je sagledao mahnitost u klasičnoj perspektivi reprezentacije modernoga znanja. Ona se zbiva u diskurzivnome poretku institucija nadzora i kažnjavanja: sanatoriji, ludnice, škole, zatvori, tvornice. Dispozitiv moći mahnitosti leži u samoj biti moderne suverenosti subjekta.[22] A takav je subjekt nužno bez temelja. Štoviše, nedostaje mu pouzdani identitet. U traganju za istinskim sebstvom svaka je postaja univerzalne mahnitosti posljednja postaja jezika.

Protagonisti Bernhardovih proza onoliko su stvarne figure iz stvarnoga života koliko je sama stvarnost fikcija i opsjena, te koliko je fikcionalnost i opsjenarstvo sredstvo modernoga subjekta u samorefleksiji života kao bolesti, ludila i nesreće. Sve to ne upućuje na fatalnost povijesti. Posve suprotno, ideja povijesti čini se fatalnom strategijom preživljavanja s pomoću nasilja i mahnitosti bez granica. Zato su svi Bernhardovi „junaci“ samorefleksivni razaratelji „istine“ o tome da postoji mesijanski put konačnoga iskupljenja. Univerzalna povijest spasa u kršćanskome prostoru apokalipse i vječnoga „sada“ ovdje ne stanuje. Preostaje samo metafizička snaga glazbe. Umjetnost je, dakle, opsjena i nadomjestak za bezdan života. No, kako stoji stvar s tim Salzburgom? Zašto je ovaj grad od presudne važnosti za razumijevanje Bernhardove ideje književnosti? Da anticipiramo: u romanu Gubitnik jedan od „junaka-gubitnika“, pijanist Wertheimer, piše roman o razaranju romana, o nemogućnosti pisanja uopće i nemogućnosti istine umjetnosti kao posljednje utjehe nakon dosegnute metafizičke tajne u uzvišenome jeziku glazbe. Autobiografija u Bernhardovu slučaju nema nikakve veze s dosadnim naklapanjem o dvostrukim identitetima postmodernoga subjekta. Nije to lamentacija o fikciji i opsjeni pripovijedanja o krhkih granicama jezika i stvari. Onaj tko ispisuje događaje iz svojega života ne ispisuje ništa drugo negoli nemogućnost povijesti subjekta iz iskustva traume bitka samoga. Autobiografijom se zato može smatrati pronađena književna forma nakon postmodernoga podvostručenja fikcije i fakcije, stvarne fikcije i fiktivne stvarnosti. Philippe Lacoue-Labarthe u Tipografiji razvija zanimljivu postavku da je trauma rođenja i događaj smrti u doba narcističke vizualne kulture onaj višak čudovišnoga odakle uzvišeno rastvara subjekt pripovijedanja. Paradoks je u tome da ideje subjekta nema bez nadomjeska samoga subjekta. Derrida je u spisu O gramatologiji uveo pojam dodatka (supplement). Jezik „nadopunjava“ bitak. No, jezik se pojavljuje uvjetom mogućnosti bitka kao događaja. U tom smislu subjekt sebe uspostavlja pisanjem. Kao nadomjestak zbiljske egzistencije pisanje u sebi nosi sjeme uzvišenoga.[23]

Bernhardovi „junaci“ nisu u svemu tome iznimkom, već pravilom. Svi su oni umjetnici i „gubitnici“ života samoga. Pisati znači uzvisiti bol svijeta do načela nepripadanja društvu masovne odmazde protiv izdvojenih pojedinaca. Ono što je za Bernharda istoznačno jest nešto dalekosežno za svaku buduću intervenciju oko angažmana i repolitizacije umjetnosti. To je schopenauerovska metoda s jasnim uputama za suvremeno doba. Prirodu određuje kaos i okrutnost bezobzirne volje za preživljavanjem vrste, a društvom vlada entropija primarnih ljudskih odnosa. U stanju totalne državne organizacije samo društvo postaje stroj za nadziranjem i kažnjavanjem slobode. Što preostaje kao temeljno sredstvo/svrha otpora toj „ontologijskoj uroti“? Odgovor je unaprijed poznat: samo subverzivna anarhija umjetnosti kao individualne mahnitosti bez kompromisa. Govoriti „istinu“ bez straha od posljedica proizlazi iz uvida u besmislenost i apsurd prirode i društva kao kontingencije zla-u-svijetu. Ali ovdje ne treba vidjeti tragove anarhičnoga moralizma. Svaki takav pokušaj naposljetku završava s mesijanskim iskupljenjem kršćanskoga Bogočovjeka. Bernhard ne ostavlja mjesto za Boga. Ono što ipak ostaje otvoreno jest mistično osvajanje prostora za „istinu“   metafizike glazbe.[24] Kada više nema bitne razlike između života i umjetnosti, kada sve postaje spektaklom vizualne stvarnosti, tada je književnost decentriranoga subjekta postala mrežom događaja virtualnih slika-pojmova. Zagonetka njihova značenja leži u jezičnim igrama razaranja života kao umjetničkoga događaja. Ne treba zaboraviti da je prethodnik takve vrste refleksivne proze s toponimima sanatorija i čudovišno uzvišene prirode planinskoga krajolika u kojem se odvija radnja jednog od najznačajnijih modernih romana upravo Thomas Mann i njegov Čarobni brijeg. Estetika atmosfere određuje krajolik raspršenosti jezika. Negdje visoko u planinama kao sa slike Caspara Davida Friedricha Der Wanderer über dem Nebelmeer samotnik na rubu ponora susreće se s najdubljom tjeskobom egzistencije i pitanjem o smislu života.

Budući da Bernhard uvodi u tekst sam jezik razaranja prethodnoga subjekta s njegovim carstvom istine kao apsolutne sukladnosti pojma, ideje i zbilje, cijeli se tekst razvija kroz hiperbolu monologijske igre sa svijetom. No, pojam svijeta ne može postati objektom promatranja. Svijet nastaje kao rezultat fikcije i opsjene samoga subjekta. Ali ono što uopće tvori stvarnost toga svijeta jest volja za istinom i opažanjem njegova gibanja u vječnome vraćanju istoga (zla). Istina, dakle, nije književna metafora. Isto tako istinom se ništa alegorijski ne prikazuje u doba posvemašnjeg gubitka svih društvenih, kulturnih i političkih referencija na ono uzvišeno. Pristupiti istini stoga nije moguće polazeći od logike činjenica. Drugi je put onaj koji slijedi iz estetike. Zaokret k jeziku (linguistic turn) određuje put istine.[25] Sada se izvodi ključni obrat iz biti samoga jezika kao kazivanja o-jeziku. Događaj kazuje onako kako ga sudionik kao pripovjedač iskazuje. Treća instancija jest ukazivanje na ono što stvarnost iskrivljuje i ideologijski je skrnavi. U Bernhardovim djelima govori se o preobrazbi nacističke prošlosti austrijskoga društva u katolički neonacizam u doba „kraja ideologija“. Iz njegova jezika pokazuju se geste ničeanskoga razaratelja svih „vrijednosti“ upravo tog vrloga modernoga svijeta. U autobiografskome djelu Die Ursache; Eine Andeutung opisuje Salzburg, grad svoje mladosti gdje se školovao kao gojenac u internatu. Na površini lijep i prepun estetske zavodljivosti toliko supripadne austrijskome duhu velike povijesne tradicije katolicizma i konzervativizma, a u dubini mračan i odbojan grad nenaklonjen Drugome, strancima, došljacima.[26] Salzburg je za Bernharda kartografija univerzalne morbidne Arkadije suvremenoga doba. Iza njegove ornamentalne zavodljivosti skriva se „zločin“ banalnosti svijeta. Spektakularnim preobrazbama „istine“ grad Mozarta i Mozart-kugli skriva zagonetku o najmračnijoj slici suvremene Austrije – oživljenoga nacionalsocijalizma u katoličkome „Heimatkomplexu“:



„Ljepota ovoga mjesta i njegova krajolika o kojoj neprestano govori čitav svijet, uvijek na najnepromišljeniji način, a zaista i u nedopustivom tonu, upravo je onaj ubojiti element na ovom ubojitom tlu, ovdje ljude, koji su s ovim gradom i njegovim krajolikom povezani i prirodnom silom za njega prikovani rođenjem ili na neki drugi radikalan način koji nisu skrivili sami, ta svjetski poznata ljepota neprestano gnječi. Takva svjetski poznata ljepota u sprezi s takvom neljudskom i neprijateljskom klimom postaje ubojita...Duh ovoga grada tako je tijekom čitave godine katoličko-nacionalsocijalistički neduh, sve ostalo je laž. Ljeti se pod imenom Salcburškog festivala u ovom gradu licemjerno hini univerzalnost, a sredstvo takozvane svjetske umjetnosti samo je sredstvo zamagljivanja i licemjerno hinjenje, zataškavanje glazbom i zataškavanje glumom, takozvanu visoku umjetnost ljeti ovaj grad i njegovi stanovnici ne zlorabe ni za što drugo nego za svoje podmukle poslovne svrhe. Festival se održava samo kako bi se na nekoliko mjeseci prekrila kaljuža ovoga grada..."[27]



Podrijetlo Bernhardove destrukcije duhovnoga sklopa nacizma i katolicizma u poslijeratnome austrijskome društvu nesumnjivo je vezana uz Karla Krausa, Hermanna Brocha i Roberta Musila. Iako se izrijekom rijetko spominju u njegovim tekstovima, te su tri književno-intelektualne figure radikalne kritike „radosne apokalipse“ Habsburške monarhije putokazi Bernhardovoj duhovnoj i idejno-političkoj nesvodljivosti na moralistički angažman. U analizi nastanka masovne psihologije nacizma iz ressentimenta spram autokratske biti jednoga ideologijsko-političkoga poretka diskursa i ideja konzervativne revolucije osobito je Broch kao psiholog i fenomenolog austrijskoga „raspada vrijednosti“ ostavio najznačajnije misaone tragove. Ironija je povijesti da se nakon Kunderina eseja o tragediji Srednje Europe 1980-ih ideja kulturnoga prostora fluidnih ideja i apokaliptičke povijesti malih naroda prometnula u nešto krajnje patetično i stoga mistifikatorsko. Radi se, naime, o svojevrsnome idealiziranju kulturne funkcije Habsburškoga carstva kao paradigme liberalnoga federalizma u još jednoj promašenoj utopiji i fikciji. Umjesto tlapnje o uzvišenosti duha Srednje Europe kao sklopa velikih mislilaca, književnika, umjetnika, arhitekture dekadencije i visokoga modernizma sada je riječ o tlapnji o civilizacijskoj misiji Mitteleurope. Dalekosežne su posljedice ove promjene. Umjesto da se vidi kako je upravo ta navodno liberalna utopija bila ništa drugo nego morbidno prisvajanje demokratskih načela moderne Europe za ideologijske svrhe kolonijalizma i porobljavanja malih naroda na rubovima Habsburškoga Carstva, nastala je kulturna industrija nostalgije za k.u.k. bontonom, stilska dekoracija duhovne praznine i malograđanska žudnja za spektaklom bečkoga Opernbala. Sve je to odavno predvidio Hermann Broch u esejima o Beču kao kič gradu neohistoricizma.[28] Ono što je u hrvatskoj književnosti 20. stoljeća raskrinkavao Miroslav Krleža kao laž o kozmopolitizmu i demokraciji Mitteleurope na najradikalniji način je razvio upravo Thomas Bernhard. Ali, pritom valja učiniti bitnu razliku njegove destrukcije nacizma-katolicizma kao nove ideologije desno-populističkoga povratka izvorima – ksenofobija, rasizam, konzervativna kultura, organsko shvaćanje nacije i demokratski autokratizam – spram srodnih pokušaja u europskoj književnosti druge polovine 20. stoljeća, kao što je, primjerice, slučaj s Danilom Kišom. Bernhard ne pripada schulzovsko-borgesovskoj poetici melankolije i nostalgije za propalim kozmopolitizmom Srednje Europe. Posve suprotno, samosvojnost njegova intelektualnoga i književnoga puta pripada onome što Walter A. Strauss naziva poetikom konsternacije.[29]

Od romana Verstörung (Poremećaj) iz 1967. godine može se pratiti rad na rasprsnuću jezika. Autobiografsko u književnome tekstu stoji u znaku trijade: užas – teror – uzvišeno. Nakon Kafke i Becketta, ali s onu stranu pukoga načela negacije u dijalektičkome smislu, Bernhard prolazi kroz „labirint nemoći“ književnosti. Putovanje kroz postaje simulakruma zla nema nikakav konačan cilj dosezanja prosvjetljenja. Kao što se u Kafkinome metafizičkome labirintu zakona i kazne ne događa ništa drugo negoli odgoda onoga posljednjega u mesijanskome smislu, tako smo i u Benhardovu slučaju, osobito u kasnim romanima poput Brisanja.Raspada i Gubitnika iz 1980-ih, suočeni s nečuvenim raspadom dviju formi: životnoga svijeta i književnoga pripovijedanja. Raspadom formi života „istina“ se izlaže ispisivanjem trenutaka o nastanku ludila, obrazloženju samoubojstva i onome što je konstanta u cjelokupnome njegovu djelu, a što ima slikarski ton apokaliptičke alegorije suvremenoga doba. Odnos između raspada životnih formi i književnoga diskursa nije tek analogija i paralelizam. Pisanje je za Bernharda više od „drugoga života“. To je jedini način osmišljavanja egzistencije u nastojanju da se dohvati „istina“. Metafizička čistoća glazbe, te najuzvišenije umjetnosti, opravdava istinu svijeta. Vrhunac Bernhardova stilskoga umijeća prepoznaje se u preciznosti ispisivanja ozračja rađanja zla i mahnitosti. U pastoralnome okružju misterija anđeoski čiste prirode nastaje povijest raspada. No, upravo je to ono morbidno i zastrašujuće. Provincija predstavlja bezdan iz kojeg izlaze samo čudovišta, moralne nakaze i luđaci. Naziv njegove prve zbirke pjesama In hora mortis znakovito svjedoči o tome. Govor o provinciji kao nečemu mračnome i s onu stranu moderne racionalnosti poretka industrijskih društava Europe već je Jankélévitch odredio ambivalentnim egzistencijalnim doživljajem svijeta kao dosade, tjeskobe i banalnosti.[30] Smrt predstavlja konačnu granicu transgresije mahnitosti i jezika okrutne svakodnevice. Što je svakodnevica banalnija u svojoj dosadi ponavljanja, to je zavodljivija dekoracija za neobrazloženi temelj morbidnosti. Čini se zanimljivim ispitati svezu između ova dva krajnje antinomična pojma: morbidnosti i banalnosti. Za Hannah Arendt upravo je odredba običnosti u doba pripreme ideologije nacizma ono zastrašujuće u funkcioniranju jednog Eichmanna. Banalnost nije tek rutina. To je i pokoravanje unutarnjoj disciplini izvanjskoga ideologijsko-političkoga poretka. Sam poredak zahtijeva „ljude bez svojstava“. Samo oni mogu postati savršeni masovni zločinci i sluge genocida. U Bernhardovim djelima mjesto austrijske provincije, ozračje pastoralnih krajolika, dvorci smješteni na planinskim uzvisinama koji podsjećaju na dekadentnu arhitekturu ludosti kralja Ludwiga II. Bavarskoga i njegov dekorativni kič, sve to pripada jedinstvenoj psihodramatici zla. A upravo zlo skriveno bdije u prirodi i društvenim odnosima moći. Međutim, zlo nije pozadinski dekor niti, pak, ozračje niza pokrenutih događaja. Zlo je samo drugo ime za okrutnost prirode u njezinome anđeoskome liku „prirodnosti“, „nužnosti“, „kontingenciji“.

Čudovišni je paradoks autobiografske pozadine suvremenoga romana u tome što on želi biti totalno djelo oživotvorenja umjetnosti sredstvima njezina uništenja. Jezik tog paradoksa je u Bernharda očigledan. To je uzvišena nemoć jezika u svojoj moćnoj hiperboli o mahnitom pjesniku koji pjeva iznad ponora. Pjevanje preostaje posljednji dokaz ljudskosti. Beckett je sažeto iskazao dva puta moderne književnosti s obzirom na moć jezika. Jedan je Joyceov, a drugi njegov vlastiti: „Joyce, kao umjetnik, teži sveznanju i svemoći; ja, pak, radim u nemoći i neznanju.“ Bernhard pripada poetici pukotine u samome jeziku, onom između moći i nemoći kazivanja, onom bliskom traumama modernoga čovjeka i istodobno njemu stranom što ga privlači i odbija. Autobiografija pritom igra ulogu poremećaja (verstörung) samoga života. Biti na rubu znači neprestano živjeti u stanju panike i „racionalne ekstaze“. Spram masovne psihologije „rulje“ Bernhard pokazuje aristokratski prezir. Ali, ne treba zaboraviti da se prezirom ne rješava pitanje nastanka kolektivne mahnitosti društva bez svijesti o vlastitoj sukrivnji za pogrom i progon Židova u 20. stoljeću. Užas je fašizma u tome što se pojavljuje u formi pra-metajezika organske zajednice. Mistika „prirode“ pritom povezuje ideju krvnoga srodstva i društvene odnose kao rasno-etničku solidarnost u obrani teritorija pred prodorom izmišljenih unutarnjih neprijatelja.[31] Forma masovne moći plemenske svijesti savršeno djeluje u doba totalne krize vrijednosti. No, problem je u tome što fašizam kao moderna ideologija rasizma i nacionalizma počiva na logici mase. Utoliko ima demokratsku legitimnost za svoje protudemokratske ciljeve. Biti protiv svake obnove potisnute krivnje u latentnu agresiju postmoderne politike „prosvijećene mase“ bez subjekta za Bernharda čini temelj umnoga djelovanja u stanju trajnog „izvanrednoga stanja“. Pitanje slobode i etike u stanju ideologijske „poremećenosti“ (verstörung) univerzalnih vrijednosti modernosti kao što su ideja ljudskih prava, dostojanstvo osobe i nesvodljivosti Drugoga nije stoga pitanje o smislu humanosti. To je pitanje o volji za ozbiljenjem nepostojeće biti humanosti pod cijenu vlastite društvene isključenosti. Bernhardov je intelektualni položaj u europskoj kulturi jedinstven primjer onoga što Sartre naziva bastardom. Nikome ne pripadati, ni kultu nacije niti totemu rase ili tabuu kulture, niti interesima korporacija, znači ostati bezuvjetno nemuzikalan na bubnjeve zlokobnoga marša u mračnome dobu ideologija. Intelektualac kao bastard u sebi čuva i na najviši stupanj mahnitosti slobode uzdiže nepripadnost, samotnost, vjerodostojnost vlastita čina otpora.[32]

Thomas Bernhard je bio neželjeno dijete ekscesa. Rođen 1931. godine najvjerojatnije silovanjem njegove majke, koja je zato prebjegla u Nizozemsku u izolaciju od društvene osramoćenosti u austrijskoj provinciji. Odrastao je i školovao se u internatu u Salzburgu, a istinski svijet umjetnosti i filozofije, anarhistički svjetonazor i naklonost spram društvenih marginalaca od lumpenproletera, pijanaca, boema, tjelesno drukčijih do svih odbjeglih od okrutnoga zakona društvene prosječnosti baštinio je od djeda Johannesa Freumbichlera, književnika zavičajne tematike[33] Cijeli je život zbog tuberkuloze proveo u raznim sanatorijima. Bio je nastanjen u austrijskoj provinciji. Sve je to dovoljno za autobiografski okvir mnogo složenije i radikalnije ideje književnosti negoli što se može sažeti iz gotovo uobičajene autobiografije u kojoj jedna neizlječiva bolest ima funkciju više od metafore. Što uistinu određuje Bernhardovu ideju književnosti?

  1. Doživljaj raskorijenjenosti: raspad i preostaci

S onu stranu mizantropije i nihilizma, ali i bez napasti zapalosti u novi moralizam bez utjehe u onostranome, Bernhard je razvio autentičan protudiskurs negacije i potvrđivanja jezika kao jedine vjerodostojne matrice za moguće razumijevanje svijeta. Ne kaže slučajno Heidegger u svojim frajburškim predavanjima 1940-ih da je jezik događaj. Bit umjetnosti pripada događaju (Ereignis).[34] Ovdje nam je posve nevažno da Bernhard u romanu-eseju Stari majstori: Komedija zacijelo u čitavoj povijesti kritike Heideggera ispisuje najciničnije komentare o prekretnome misliocu suvremenoga doba. Čak ga naziva „ludim nacističkim filistrom“. Važno je ipak samo ovo: jezik se događa onda kada kazivajući o istini bitka iz njega pjevajući svijet sam od sebe otvara svoje tajne. Ali nikad ih posve ne otvara razumijevanju onih koji slušaju i čitaju. Bernhardov je protudiskurs stoga destrukcija jezika kao instrumenta i alata spoznaje. U već spomenutoj knjizi poremećenoga žanra autobiografije-romana-eseja, pripovjedač ustrajno pokazuje koliko mu je stalo do inkantacije i hiperbole u načinu artikulacije stavova. Poredak protudiskursa proizlazi iz kaosa prirode i njoj suprotstavljenoga načina organizacije ljudske vrste u društva, države i carstva.[35] Da bi „istina“ mogla uopće biti dosegnuta i, dakako, nedotaknuta jer je za Bernharda na tragu Nietzschea riječ o igri metafora i fikcija u postajanju, a ne u fiksnome stanju identiteta, nužno je da se jezik sklapa u entropijskome „poretku“ svijeta. U njemu se istodobno svaki raspad reorganizira i postaje preostatak jednoga drugoga svijeta, a preobrazba jednog stanja u drugo mora odgovarati temeljnoj ideji književnosti kao kontingencije i emergencije. Nazivi su Bernhardovih proza, eseja, autobiografskih djela preuzeti iz jezika metafizike i suvremenih prirodnih znanosti: uzrok, slučajnost, raspad, gubitak, ispravke. Kada bismo htjeli uspostaviti dijalog između dva srodna spisatelja suvremenoga doba nakon iskustva postmoderne i nakon njezine karijere paradoksalne medijalnosti, alegoričnosti i ornamentalnosti, tada je samorazumljivo da Bernhardovo pretjerivanje, cinizam i radikalno-subverzivna gesta otpora u samome jeziku ima svojeg srodnika i baštinika u romanima i esejima Michela Houellebecqua. U njegovu romanu Elementarne čestice to je dovedeno do krajnjih posljedica. Emergentna praksa jezika iskazuje se hiperbolom i refleksivnim cinizmom subjekta. Ali za razliku od Bernharda on potpuno profanira jezik na medijalni diskurs komunikacije slikama-tijelima s pomoću paraznanstvenoga diskursa biogenetike i sociobiologije. No, razlike između Bernharda i Houellebecqua su ne samo u tome što prvi poetizira jezik ponavljanjem i inkantacijama, a potonji ga svodi na elementarnu moć razaranja svih formi životne komunikacije u težnji za apsolutnim Ja društvene entropije suvremenosti, nego ponajviše u tome što Bernhard u svojoj bastardnoj nepripadnosti društvenim idolima masa i populističkih ideologija fašizma iskazuje supatnju s Drugima. Posve suprotno, Houellebecq je do narcističke ravnodušnosti okrenut subjektu vlastite praznine.[36] Na kraju se pokazuje da pitanje jezika i diskursa u suvremenoj književnosti uvijek završava kao etičko-političko pitanje. Međutim, to nije argument u prilog angažirane književnosti. Prije bi se moglo kazati da je to ono što preostaje od jezika u epohi destrukcije njegovih moći komunikacije. Preostaju ili „male priče“ ideologije-politike ili, pak, ono ezoretično i rubno što je najbolje definirao baš Peter Handke u govoru povodom jedne književne nagrade: Ja sam stanovnik kule od bjelokosti? Bernhard bi tome sigurno mogao dodati: „U toj kuli čovjek mora poludjeti, postati idiot ili se ubiti. Uvijek postoji izlaz iz bezizlazja.“ Treće ipak postoji. Bernhardov protugovor kao subverzivna gesta prolaza između dva kiča groze – političke umjetnosti i estetskoga poretka života ne ostavlja mnogo nade. Ali ostavlja strast za istinom u doba smrti jezika.

Kontingencija je temeljni pojam suvremene filozofije. Pojam se odnosi na nemogućnost proboja zatvorene strukture zapadnjačke metafizike i iz nje izvedene novovjekovne znanosti. Od Newtonove mehanike ona počiva na ideji nužnosti konstrukcije prirode i čovjeka. Kontingentno je ujedno slučajno i ono što, primjerice, filozof Max Scheller naziva tako-bitkom (So-Sein). To je tako i nikako drukčije. Pitati zašto je to tako a ne drukčije, čini se besmislenim. Zato je „priroda“ kategorija objektivnosti, a isto tako i cjelokupni poredak društvene organizacije ljudskoga života u moderno doba. Što se događa nije „slučajno“, ali nije ni fatalno. To je naprosto tako. Ako se X ne dokine, on će nužno u Y imati neki svoj preostatak, koji će djelovati u stvaranju nove situacije. Postavka o austrijskome kulturnome i društvenome modelu kao nacionalsocijalizmu-katolicizmu nesumnjivo je zastrašujuće „neobjektivna“. Ona izaziva podozrivost spram logike kojom se stavovi pisca proglašavaju istinskom političkom zbiljom. Time dolazi do iskrivljavanja kako logike književnoga teksta tako i same politike i društvene zbilje. U 20. stoljeću ima mnoštvo primjera iščitavanja političke i društvene stvarnosti na temelju prekretnih književnih djela. Sjetimo se samo anatomije fašizma u romanu Güntera Grassa Limeni bubanj ili, pak, Pisma iz 1920. godine Ive Andrića: Bosna je divna, zemlja mržnje i straha. Tako dolazi do nužnoga iskrivljavanja same stvarnosti podarujući joj ono što ona nipošto ne zaslužuje – mitsku sliku neovisnu od zbiljske istine događaja. Roman u estetskome smislu nije, dakako, puki odraz modernoga industrijskoga društva i njegove tehno-znanstvene logike. Već je Broch u analizi Joyceova Uliksa ukazao na problem preobražaja shvaćanja vremenitosti u fragmentaciji pripovijedanja. Sve to odgovara raspadu cjeline modernoga života na razlikovne zone rada i dokolice, discipline (nužnosti) i anarhije (slobode).[37] Moć književnosti počiva na mitskome znamenovanju svijeta. Jezikom se iskazuje tragičan slučaj božanske igre prirode i čovjeka. U doba tehno-znanosti mitski se diskurs pojavljuje u formi virtualne umjetnosti same digitalne slike kao simulakruma stvarnosti. Mit na taj način postaje sam vizualni jezik komunikacije u umreženim društvima globalnoga doba. Metajezik mita može pritom biti ideologijski fluidan. On može varirati od govora grotesknih totalitarnih vođa do vulgarnih ispada banalnosti ikona pop-kulture. U oba slučaja njegova je pozadina suvišak imaginarnoga u samoj jezgri patološki rascijepljenoga realnoga.[38] Posebno je taj postupak nevjerodostojan kada se radi o piscima koji u svojem javnome obraćanju razlikuju fikciju od fakcije, beletristiku od političke publicistike. U tome je paradigmatski slučaj upravo Peter Handke. Njegovi su romani i proze ezoterična čista imaginacija susreta jezika i znakova stvarnosti.  No, politički putopisi i angažman u ratu na prostoru bivše Jugoslavije, gdje je na zasadama kulturpesimizma opravdavao zločinačku politiku Miloševićeve Srbije protiv „dekadentnoga i moralno propaloga Zapada“ 1990-ih, predstavlja sramotan čin intelektualnoga i moralnoga poraza.[39] Zato valja Bernhardovu kritiku austrijskoga „Heimatkomplexa“ osloboditi od svake vrste prizemne političke podjarmljenosti u druge svrhe. Ne radi se ni o kakvome „kulturnome modelu“ kao vječnome arhetipu. Naprotiv, ovdje se susrećemo s nastavkom onoga što je najvjerodostojnije kritički pokazao upravo Hermann Broch u postavci o „radosnoj apokalipsi“ Beča i Habsburške monarhije. Samo su druga sredstva i samo su druge strategije književnosti kao ideje. Ono što je istovjetno jest raspad vrijednosti i potonuće u zaborav neiskupljive krivnje za istrebljenje Židova u drugom svjetskome ratu. Književnost se oslobađa političkoga tek onda kad samo političko više ne treba za svoje svrhe nikakvu književnost kao „dodanu vrijednost“ vlastitoj nemogućnosti smislenoga djelovanja. Problem je upravo u tome što je suvremeno doba u svojoj načelnoj autonomnosti sfera umjetnosti, religije, politike sve drugo negoli uzajamna igra nesvodljivih duhovnih moći. Logika integriranoga spektakla fundamentalni je poremećaj ranga u globalno doba.[40] Sve se gubi u žrvnju praznine i ništavnosti samoga društva spektakla. Svaki oblik otpora postaje minorna gesta očajnika, a svaki očaj rađa samo novi ressentiment u formi upravo onog što je tema Bernhardova skalpela psihopatologije morbidne Arkadije – masovni zločin bez razloga, čisti teror bez svrhe. Odgovor na pitanje čemu i zašto to i upravo to samo je jedan: naprosto zato! Apsurd još pripada herojskome dobu egzistencije u svijetu razlikovnih zona države i društva, politike i umjetnosti. U doba spektakla sve je poremećeno. Ništa više nema posljednji razlog u nečemu drugome osim u vlastitoj bestemeljnosti ništavila.

Jezik je Bernhardova protudiskursa polje emergencije. Radi se o pojmu iz suvremene teorije znanosti – od kozmologije do bioznanosti i neurofilozofije – koji upućuje na prekid s logikom uzrok-posljedica. Otuda se izvodi mogućnost nastanka novoga kao apsolutno nesvodljivoga i neočekivanoga.[41] U Bernhardovu jeziku svijet se događa kao sukob kontingencije-emergencije, „nužnosti“/“slučajnosti“ i „slobode“. Ta paradoksalna i ekscentrična poetika konsternacije u svojoj je izvedbi radikalan spoj svemoći-nemoći jezika da dosegne čistu jednostavnost „istine“ raspada svijeta na elementarnu tjelesnost i uzvišene fraktale jedne bezuvjetne metafizike umjetnosti s glazbom kao vrhuncem. U mnogim se provokativno izvedenim analizama Bernhardove ideje književnosti jezik pokazuje protudiskursom subjekta (bez) moći. U analogiji s utjecajnim Rudolphovim tumačenjem Hofmannsthalova književnoga djela kao metafizičkoga opravdanja europske „konzervativne revolucije“ u samome srcu modernizma,[42] postoji dovoljno razloga da se Bernhard imenuje „konzervativnim anarhistom“.[43] Obrazloženje za takav stav može se pronaći u samoj Bernhardovoj opčinjenosti tradicijom njemačke romantike s vrhuncem u Novalisa i Nietzschea. Njegova su djela topologijski smještena u seosku zajednicu zatvorenoga i nepropusnoga društva. Mreža nepotizma i primitivni obrasci društvenih interakcija određuju nastanak ressentimenta spram prošlosti Austrije na dvostrukoj razini. Prva je vezana uz narodnu zajednicu kao organsku strukturu nacije i odnosi se na seljaštvo i malo obrtništvo, a druga je razina ona koju bi se u skladu s Bourdieuovim sociologijskim analizama kulturnoga habitusa moglo nazvati kulturnim i simboličkim kapitalom aristokratske elite preostale u srazu financijskoga kapitalizma korporacija i životnih stilova novih oligarhija. Austrija je oduvijek bila „treći put“, kako Bernhard cinično komentira njezin povijesno-društveni razvitak. Bez istinskoga socijalizma, bez realnoga liberalnoga kapitalizma, ali s duhom rojalističkoga katolicizma koji je tiranijom i protiv svoje volje proizveo revolucionarnu reakciju duha – glazbu velikih kompozitora i Wittgensteina.

Nostalgija za Monarhijom i „Heimatkomplex“ kompenziran u nacističkome sustavu vladavine ogleda se u potisnutoj kolektivnoj krivnji za progonom Židova u Auschwitz. U oba slučaja ove suvremene mikrofizike moći, koja se savršeno zrcali u institucijama političke kulture, a koja u demokratskim okvirima nosi značajke opasne autoritarne svijesti, nedostaje temeljni društveni i politički subjekt ravnoteže moći. Razorena srednja klasa u odsutnosti prosvijećenoga liberalizma predstavlja ključni čimbenik nastanka onoga što Bernhard nemilosrdno destruira kao austrijsku posebnost – nacizam u obličju militantnoga katolicizma. U romanu Brisanje.Raspad pripovjedač se okomljuje na tu zlokobnu alijansu zločinačke ideologije moderne i politički prerađenu vjeru kao duhovni temelj Habsburškoga carstva i poslijeratne Austrije. Nije riječ tek o destrukciji „objektivnoga svijeta“. Ponajprije je to razaranje traumatskoga nasljeđa samoga subjekta. Radi se o pripovjedaču koji u pravilu iskazuje stavove Thomasa Bernharda. Oslobađanje jezika neizbježno označava traumatsko suočenje s obiteljskim nasljeđem. Paralelizmom s primitivnim mentalnim sklopom austrijskoga društva Bernhard ga postavlja kao pitanje najradikalnije promjene života. To je pitanje o istini slobode i egzistencije čovjeka u oslobađanju od patrijarhalizma, katolicizmna i nacionalsocijalizma. Zastrašujuća totalnost ove emancipacije zadobiva u romanu crte radikalno-subverzivne prosvijećenosti. Da bi se oslobodio prošlosti, kompleksa svojega podrijetla, pripovjedač Franz-Jozef Murau zauvijek mora napustiti dvorac Wolfsegg, On mora prebrisati mračno mjesto „prirode“ i „društva“ kao raspada vrijednosti i, konačno, napustiti „svoju“ zemlju.

„Moji su me roditelji, vjerujući da me odgajaju, uistinu razarali, kao što su razarali moga brata Johannesa i moje sestre. Gdje god bi rekli odgoj, radije su trebali reći razaranje, oni su sa svojim odgojem koji, kako je rečeno, nije bio ništa drugo nego razaranje, sve u mojoj glavi unakazili do neprepoznatljivosti, kako se to uvijek kaže u drugom suodnosu. Godinama su na svoj katolički i nacionalsocijalistički način s najvećom bezobzirnošću spram mene sve u mojoj mladoj glavi izmiješali i ispreturali, tako da je mome stricu Georgu također trebalo više godina da tu moju glavu opet dovede u red. Umjesto da nas odgajaju, moji su roditelji mene, moga brata i sestre zapravo unakazili, napravivši u našim glavama samo zlo.“[44]



Bernhard se, naravno, ne bavi analizama raslojavanja austrijskoga poslijeratnoga društva. Ali ne može se poreći da raskrinkavanje oblika patrijarhalnoga temelja morbidnih odnosa unutar obitelji, koje čine predložak njegovih moćnih književnih proza, pokazuje da je tiranija Oca/Zakona legitimno sredstvo perverzne odmazde. Kao što se sadističko-mazohistički odnosi seksualnih perverzija u konzervativnome društvu pojavljuju uvijek u njegovoj pukotini, zahvaljujući ideologijskome djelovanju dominantne kršćanske vjere, tako se u slučaju Bernhardove destrukcije jezika sama perverzija ne skriva u želji za podjarmljivanjem Drugih. Perverzija leži u njihovome odstranjenju. Problem s kojim se suočavamo u tumačenju „konzervativne anarhije“ Bernhardova jezika jest upravo u onome što je u njemu skriveno čudovišno. To je nestanak razlike između imaginarnoga i simboličkoga. Jezik je u Bernharda sama destrukcija temelja vjere u svijet. Bolno iskustvo raspada i brisanja svih granica između života i umjetnosti prolazi kroz brazde jezika.[45] Vratimo se još jednom za trenutak Nietzscheovoj kritici dekadentnoga stila u umjetnosti nakon romantike. Naime, da bi se uopće mogao izgraditi novi stil na ruševinama klasičnoga s kojim svijet ima privid cjelovitosti cjeline, te gdje nije moguće da se subjekt smije u lice nekog izvanjskoga objekta, gdje nadalje paradigma Goetheova Fausta pokazuje da klasično označava doba zaokruženosti svijeta i smjerne potčinjenosti svakoga autonomnoga dijela cjelini, što je Hegel u svojoj spekulativno-dijalektičkoj filozofiji apsoluta definirao riječima istina je cjelina (Das Wahre ist das Ganze), bilo je nužno stvoriti protudiskurs spram totalne moći apsoluta. Njegova je glavna značajka u komičnome, ironijsko-ciničnome razlaganju raspada cjeline na fragmente. To je pobuna protiv duhovnoga totaliteta kao opsjene istine uma koja zbilji određuje granice zbivanja. Duh je ove pobune fiziologijski. Pokazuje se bjelodanim u tjelesnoj ekscentričnosti i ekstravagantnosti subjekta. A on može biti samo i jedino umjetnik kao filozof. Apsolutna figura samorefleksivnoga djelovanja unaprijed je pomirena s time da su granice razaranja slike novovjekovnoga svijeta istodobno granice njegova jezika-svijeta, a njegova sredstva ograničena na radikalno-subverzivnu gestu pobune protiv lažne cjeline uma iz ekstatične moći samoga tijela. S tijelom pobuna postaje kraj filozofije i početak umjetnosti samoga života.

Od Nietzschea preko Artauda i dadaizma do suvremene performativne umjetnosti duh se ove pobune svodi na provokaciju jezika zatvorenoga društva u svojim imaginarnim i simboličkim institucijama nadzora, kažnjavanja i obuzdavanja slobode u okove zabave i spektakla. Zato u čitavoj modernoj književnosti tolika mahnitost subjekta. Toliko neuroza, tjeskobe, narcizma, shizofrenije (forma mentis) i toliko raspada cjelovitosti tijela u krhotine zahvaljujući bolesti poput tuberkuloze, raka, leukemije (forma corporis)! Luđaci i bolesnici-na-smrt defiliraju modernom književnošću kao uzvišene dame i kositreni vojnici na neobaroknoj promenadi. Slika izaziva nostalgiju. Svjedočanstvo neumrle prošlosti skriva se u tamnoj komori. Paradoks je moderne fotografije u tome što je ona prikaz onog što se već dogodilo. Ono što je minulo pohranjeno je u rešetke zaborava. Crno-bijeli odslik stvarnosti poništava sadašnjost, pretvarajući je u doba „kad je željeti još pomagalo“. Iskustvo bolesti u svojoj metafizičkoj strukturi poremećenoga svijeta pripada modernosti i njezinoj „istini“ koju je ponajbolje sažeo Walter Benjamin u alegoriji slike Paula Klee Angelus Novus: svaki je napredak svijest o katastrofi.[46] U romanu Brisanje.Raspad Bernhard otvara pitanje beskorisnosti sjećanja na prošlost, jer svaka je nostalgija bolest mahnitoga subjekta koji u svoje dvije forme bolesti – mentalne i tjelesne – prolazi kroz rešetke životnoga samopotvrđivanja užasa podrijetla. Ponavljanje egzistencijalne fraze o zjapećoj praznini prošlosti nema nikakve druge funkcije osim u samorefleksiji. Nužno je izbrisati sjećanje, poništiti prošlost da bi trauma sablažnjujućega djetinjstva zauvijek ostala u bezdanu ništavila, da bi se moglo krenuti dalje, u novu neizvjesnost jedne duboke samoizvjesnosti konačnosti i posljednje granice ljudske egzistencije.

          „Svi mi svuda sa sobom nosimo neki Wolfsegg i imamo volju da ga sebi na spas izbrišemo, želimo ga uništiti tako da ga napišemo, izbrisati ga. Ali većinom nemamo snage za takvo brisanje. Možda je, međutim, sada taj trenutak. /…/ Čemu sav taj rimski ugođaj, čemu će mi moj stan na Piazzi Minervi ako ne u tu svrhu, rekao sam Gambettiju. Vjerojatno sam, međutim, već prečesto razmišljao o tome, a to nedvojbeno slabi takav naum; Brisanje ću nazvati taj svoj izvještaj, rekao sam Gambettiju, jer u tom izvještaju stvarno brišem sve, sve što napišem u tom izvještaju bit će izbrisano, sva će moja obitelj u njemu biti izbrisana, njeno će vrijeme u njemu biti izbrisano…“[47] 

          Brisanjem prošlosti ne prekida se njezina fatalnost zauvijek odigranoga događaja. Prošlost se, paradoksalno, samo trenutačno odgađa. U Bernhardovoj poetici ona je zaustavljena u ponavljanju tragedije-komedije „ljudske prirode“, koja poput onih pastira sa slika Nicolasa Poussina zagledanih u napušteni bunar u času smrti (in hora mortis) ispisuje posljednje bilješke o umjetnosti i mahnitosti u ozračju već odavno narušene idile. Bolest i raspad vrijednosti su temeljne značajke iskustva europske dekadencije i modernosti. To je istodobno samosvijest jedne epohe, koja je na svojem ishodu u Thomasu Bernhardu pronašla najradikalnijeg sanjara i razaratelja opsjena suvremenoga društva, politike i kulture. Problem nije u tome što je na tragu Schopenhauera postavio u pitanje ideju svijeta kao volje i predstave subjekta, nego u tome što je i samu ideju umjetnosti postavio u pitanje u odnosu na nešto krajnje krhko, ali jedino etički obvezujuće. Posrijedi je govor o istini koji time što iskazuje volju za svjedočenjem već jest volja za istinom zbog nje same. A taj govor ne može nikad biti patetično uzvišen i apstraktno filantropski. Ako je ikad mizantropija imala ikakvog smisla, onda je to samo u njezinome ruhu ciničkoga otpora spram dosade i banalnosti govora. Takav istinski govor umjetnosti ne može zjapećoj praznini suprotstaviti ništa osim posljednje utjehe u uzvišenim sferama glazbe.  Bernhardova je „mizantropija“ samo preokrenuti čin radikalne prosvijećenosti. Preostaci su ionako raspad svih vrijednosti i dijagnoza stanja stvari bez anestezije. U morbidnoj arkadiji Božji je grob odavno napušten i prazan. Iz njega kao opomena još samo vrišti ta čudovišno otvorena zjapeća praznina.

Iz knjige: TREĆA ZEMLJA: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014

*photo: Rafis Zakirov

........

[1] Gottfried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007., str. 34.-53.

[2] Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. University of Chicago Press, Chicago, 1983.

[3] Jean-Luc Nancy i Philippe Lacoue-Labarthe, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism, State University of New York Press, Albany, 1988.

[4] Richard Andrews i Paul Schellenberger,  The Tomb of God: The Body of Jesus and the Solution to a 2.000.Year-Old Mystery, Little Brown & Company, New York,1996.

[5] Vidi o tome. Martin Heidegger, GA, sv. 50, 1. Nietzsches Metaphysik 2. Einleitung in die Philosophie - Denken und Dichten, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1990.

[6] Vidi o tome: Georges Bataille, On Nietzsche, Athlone Press, London, 1992.

[7] Vidi o tome: Howard V.Hong i Edna H.Hong (ur.), The Essential Kierkegaard, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 2000.

[8] Jean-François.Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, Stanford University Press, Stanford – California, 1994.

[9] Martin Heidegger, Nietzsche:Der Wille zur Macht als Kunst, GA, sv. 43, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1985.

[10] Vidi o tome: Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007.

[11] „Beethoven je otvorio glazbu za kozmičke prapojave – budući da glazba koju ju zatekao nije bila za to pogodna, sve je  podigao za jedan stupanj. To je smisao Übermusik. Sve to je neopozivo. Glazba se više ne može pisati s mocartovskom nevinošću i bujnom bahovštinom. Od toga trenutka glazba može biti samo joga tona – svjesno disciplinirana sustavna askeza koja kozmičke prapojave nadtonskog zvuka dočarava pomoću tona. Naivnost glazbe izgubila se zauvijek: postala je oružje, magično sredstvo, čarolija, pozornica, mučilište, strategija, znanje, križ.“ – Béla Hamvas, Nevidljivo zbivanje, Mirakul, Zagreb, 2004., str. 112-113. S mađarskoga preveli Neven Ušumović i Stjepan Filaković

[12] Giles Deleuze, Proust and Signes: The Complete Text, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000.

[13] Gilles Deleuze, Difference et Repetition, Columbia University Press, New York, 1994.

[14] Vidi o tome: Thomas Cousineau, „Thomas Bernhard: an introductory essay“, Review of Contemporary Fiction, Vol, 21, br. 2/2001.

[15] Thomas Bernhard, „From One Catastrophe to the Next: Interview with Asta Scheib 1986“, www.thomasbernhard.org/interviews/index.shtml

[16] Carl E. Schorske, Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture, Vintage, New York, 1980.

[17] Vidi o tome kontekstualno: Pawel Domeracki, „Auf dem Rückweg zur Sprache. Die Identitätssuche in der österreischischen Literatur der Nachkriegszeit. Am Beispiel ausgäwahlter Prosatexte Thomas Bernhards“, www.linguaemundi.wsjo.pl/.../007_DEMERACKI.pdf

[18] Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Pariz, 1986.

[19] Vidi o tome: Giorgio Agamben, „Notes on Gesture“, u: Infancy and History: On the Destruction of Experience, Verso, London-New York, 2007., str. 147-156.

[20] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 191978. 2. izd.

[21] Julia Kristeva, Proust and the Sense of Time, Columbia University Press, New York, 1993.

[22] Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972.-1977., (ur. C.Gordon), Pantheon Books, New York, 1980.

[23] Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie; Mimezis, Philosophy, Politics, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.

[24] Philipp Engel, „Die Welt als Elend und Scheusslichkeit: Thomas Bernhards Aufnahme des Schopenhauerschen Pessimismus in sein Werk“, www. uni-due.de/…/mauerschau_4_engel.pdf i Christoph Asmuth, „Musik als Metaphysik. Platonische Idee, Kunst und Musik bei Arthur Schopenhauer“, u: Christoph Assmuth, Günter Scholz/Franz B.Stammkötter (prir.), Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang: Zum Wechelverhältnis von Musik und Philosophie, Campus Verlag, Frankfurt/M. – Hamburg, 1999., str. 111-125.

[25] Richard.Rorty, „Introduction to the Linguistic Turn“, u: Christopher J.Voparil i Richard J.Bernstein (ur.), The Rorty Reader, Wiley-Blackwell, Oxford, 2010., str. 60-70.

[26] Vidi o tome: Clemens Ruthner, „Macht-Spiele: Kulturwissenschaftliche Kategorien als Propedeutik zum Werk Thomas Bernhard“, Germanistische Mitteilungen, br. 60-61 / 2004 – 05., str. 5.-19. i Joseph P. Mautner, „Die Zeit macht aus ihren Zeugen immer Vergessende“: Katholizismus und Nationalsozialismus im Werk von Thomas Bernhard“, wordpress.com

[27] Thomas Bernhard, Uzrok, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 23. S njemačkoga preveo Boris Perić

[28] „Premda se Beč jednako tako osjećao gradom umjetnosti, štoviše gradom umjetnosti par excellence, tu je ozračje bilo posve drukčije. Bio je to, naime, mnogo manje grad umjetnosti, a mnogo više grad dekoracije par excellence. /…/ Ono što naposljetku znači prekrivanje bijede bogatstvom, to je u Beču, u njegovom avetinjskom zadnjem dobu procvata, postalo jasnije nego bilo kada i bilo gdje drugdje: minimum etičkih vrijednosti trebalo je pokriti maksimumom onih estetskih koje to više nisu bile, a više nisu ni mogle biti, budući da je estetska vrijednost koja ne izrasta na etičkoj osnovi svoja suprotnost, naime kič. I kao glavni grad kiča, tako je Beč postao i metropolom vrijednosno zrakopraznog prostora epohe. “ – Hermann Broch, „Umjetnost i njezin ne-stil svršetkom XIX. stoljeća“, u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 117. i 138. S njemačkoga preveo N.Petrak

[29] Walter A.Strauss, „The Poetics of Consternation in Thomas Bernhard's Novels“, Postscript – VOL VIII – 1991. Papers from the 1990PAC Conference (ur.D.C.Boyd), Vintrop University, str. 27.-33.

[30] Vidi o tome: Véronique –Nahoume Grappe, L'enui ordinaire, Austral, Pariz, 1995.

[31] Vidi o tome: Elias Canetti, Masa i moć, GZH, Zagreb, 1984. S njemačkoga prevela Jasenka Planinc

[32] Vidi o tome: Žarko Paić. Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.

[33] Krista Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Begegnung. Gespräche mit Krista Fleischmann, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006.

[34] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5. V.Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 173.

[35] Valéry Pratt, „L'odre du discours chez THOMAS BERNHARD: Pour une invitation á la lecture de Bernhard“, www.thomasbernhard.org/essays/index.shtml



[36] Vidi o tome: „Michel Houellebecq i europski polemički dossier o seksualnom liberalizmu“, Europski glasnik, br. 6/2001. i Žarko Paić, „Na posljednjoj platformi“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 161.-172.

[37] Marthe Robert, „Čemu roman?“, Europski glasnik, br. 10/2010., str. 49-66. S njemačkoga preveo Boris Perić

[38] Vidi o tome: Jacques Lacan, Television: A Challenge to the Psychoanalytic Establishement, W.W.Norton comp., New York, 1990.

[39] Žarko Paić, „Sanjarevo obožavanje zla“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 139-146.

[40] Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla. ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović. Vidi i Giorgio Agamben, Means without End; Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000.

[41] Vidi o tome: Jens Greve/Annette Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011.

[42]Hermann Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution: Zum Kulturellpolitischen Denken Hohmannsthtals und seinem Problemgeschichthlichen Kontext, M.Niemeyer, Tübingen, 1971.

[43] Clemens Ruhtner, nav. članak, str. 15.

[44] Thomas Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 122.-123. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić

[45] Paola Bozzi,  Ästhetik des Leidens. Zur Lyrik Thomas Bernhards, Peter Lang, Frankfurt/M., 1997.

[46] Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela Snješka Knežević

[47] Thomas Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 174.-175.-176. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić
Pokreće Blogger.