Žarko Paić: NEISKAZIVOST - Bruno Schulz ili o začaravanju stvarnosti


Bruno Schulz ili o začaravanju stvarnosti
Delimiru Rešickom
1.   Pisanje kao eksperiment života:
Riječi

         Tko piše i što jest pisanje? Tko piše neprestano postavlja pitanje o smislu pisanja. Već je otuda izvjesno da se pisanje ne može razumjeti bez odnosa u kojem jezik i govor iziskuju ono što je srednjovjekovna teologija nazivala, doduše u negativnome iskazu, tertium (non) datur. Pisanje se odvaja od govorenja i jezika kao uvjeta mogućnosti vlastita spisateljstva time što prkosi vremenitosti govorenja. U materijalnome tragu brazgotine na papirusu ili slikovne informacije u digitalnome stroju posrijedi je težnja za dokidanjem „ovdje“ i „sada“. Ovjekovječenje u tekstu poput Knjige čini pisanje božanskim tragom „vječnoga sada“ (nunc stans). To je razlogom zašto je Derrida u spisu O gramatologiji zacijelo najupečatljivije uzdigao pisanje do razine problema mišljenja u doba kraja metafizike.[1] U pisanju koje prethodi govoru kao što sjene prethode svjetlosti onog viđenoga pitanje tko piše nadilazi istraživanje onoga o čemu se piše. Tko i što pripadaju odnosu između „subjekta“ i „stvari“. Jer netko i nešto nisu razdvojeni entiteti. Kada netko misli i govori o nečemu, tada ono što se misli određuje onoga tko misli iz same biti mišljenja kao takvoga. Tko govori uvijek je već u sebi razdvojen na onoga o kome se govori kada se uspostavlja razlika između „subjekta“ i „stvari“. No, kada sama „stvar“ ne može biti u potpunosti iskaziva zato što upravo ona omogućuje razlikovanje između tko i što se govori, tada je pisanje koje ostavlja trag ovjekovječen u tekstu eksperiment samoga života. To je iskustvo zaustavljanja govora na nultoj točki kazivanja.
         Ako jezik govori, kako tvrdi kasni Heidegger,[2] onda je bit pisanja u tome da proizlazi iz razlike između kazivanja, pokazivanja i iskazivanja u materijalnome tragu prisutnosti. Kazivanje predstavlja sabrano otvaranje svjetovnosti svijeta. Riječi su svjetlo bitka. Bez njih ne postoji ništa smisaono u lancu zbivanja od nastanka do kraja svih stvari. Pokazivanjem se, pak, bitak razotkriva u prisutnosti-odsutnosti bića. Vrijeme pritom ne pokazuje svoje razdobne sjene. Ono je sabiralište razasutoga tereta. U tom se sabiralištu odvija svekolika povijesna drama življenja. Naposljetku, iskazivanje upućuje na svezu govora i pisanja. Tko misli da prvo prethodi drugome ili obratno u pravu je. Kako je to moguće: da, naime, istina pripada i jednome i drugome, a ne ili jednome ili drugome? Razlog leži jednostavno u tome što se istina pojavljuje samo u perspektivi viđenja. To nije pad u glib spoznajnoga relativizma. Iskazujući nešto riječima bitak se razotkriva iz svoje skrivenosti. Jer riječi nisu dovoljno vjerodostojne da bi „opisale“ sliku onoga što vidimo. A ako ne vidimo ništa drugo negoli sjene na zidovima špilja nalik onima iz Platonove alegorije o svijetu ideja i pojava, onda je to dokaz da se ljudsko mišljenje uzda u refleksiju kojom posredujući doseže do spoznaje apsoluta. Bez refleksije i privida stvarnosti ne postoji kraljevski put do istine same te stvarnosti. Pisanje, dakle, piše ne zato što jezik govori ono što se ima zapisati. Posve suprotno, odnos pisanja i kazivanja jest nesimetričan i nerecipročan.[3] U pisanju se radi o događaju bez unaprijed poznatih ishoda. To vrijedi čak i kada pisac poput genetskoga inženjera ima unaprijed jasan plan o tome što će iz procesa njegova „rada“ na kraju proizaći. Jezik iskazuje bitak zato što govori o njemu. Pisanje, naprotiv, polazi od pretpostavke da ono što će se dogoditi s tekstom pada u područje čiste kontingencije. Ništa ne jamči da će iz pisanja uslijediti dovršeno djelo jedne povijesne igre na rubu propasti.
         Sjetimo se Mallarméove ideje Knjige kao idealnoga teksta božanskoga slučaja gotovo nalik „nužnosti“ ništavila. Iz nje struji neprispodobivo kraljevstvo igre. Iako nije jasno zašto je ta igra uvijek nova i zašto se pravila zapravo ne mijenjaju. Povlastica je „velikih pisaca“ da to intuitivno znaju i prije no što su potekle riječi poput tamne rijeke iz (ne)poznatoga izvora. Jedan od onih koji pripadaju uzvišenoj sekti pismoznanaca umio je gotovo demijurški osloboditi riječi od prisile pripadanja tzv. stvarnosti tako što je svoju književnost začarao tkanjem svijeta kao mistične slike. Bruno Schulz u fragmentu „Mitizacija stvarnosti“ iz 1936. godine govori o zabludama realizma u filozofiji i književnosti. One su utoliko opasnije ukoliko se privijaju uz privid dogmatizma znanstvenoga doba koje pohlepno traga za istinom polazeći od položaja subjekta konstrukcije svega izvanjskoga. I premda se još od Kanta realizmu ne posvećuje nikakva osobita pozornost u spoznajnoj teoriji, ne može se poreći da je upravo u današnje vrijeme vladavine tehnosfere i nastanka umjetnoga života (A-Life) realizam postao ako ne vladajućom mantrom u filozofiji i umjetnosti, a onda zacijelo pogubnim načinom „demitiziranja stvarnosti“. Evo kako to Schulz ispisuje na kraju ovoga smislom bremenitoga fragmenta:

         „Uobičajeno riječ smatramo sjenom stvarnosti, njezinim odrazom. Pravilnije bi bilo ustvrditi obrnuto: stvarnost je sjena riječi. Filozofija je zapravo filologija, duboko, stvaralačko istraživanje riječi.“[4]

           
            Ako je, dakle, stvarnost ništa drugo negoli „sjena riječi“, susrećemo se s aporijom odnosa mišljenja, kazivanja i bitka. Aporijom označavamo nemogućnost logičkoga rješenja problema. Kada se misaoni slijed koji stoga što ne odgovara stvarnosti nastoji obrazložiti iz njegovih unutarnjih pretpostavki čini se da je time sam problem postavljen u pitanje. Što to znači? Kao u slučaju znamenite Zenovove aporije o nemogućnosti kretanja jer brzonogi Ahilej ne može sustići sporu kornjaču, tako se i u slučaju pisanja u odnosu na govor nemogućnost logičko-povijesnoga određenja u smislu prvotnosti ili uvjeta mogućnosti jednog od relata u relaciji pojavljuje temeljnom aporijom našega vremena. Pisanje, naime, ne može biti izvedeno iz govorenja kao procesa „slaganja“ riječi u misaoni sklop ako pritom nije određeno ono početno: odakle govorenje zadobiva prvenstvo nad pisanjem u tradiciji metafizike? Derridin je odgovor ujedno i početak onoga što se može nazvati kibernetičkom situacijom na „kraju povijesti“. Zbog toga se rastemeljuju sve pojmovno-kategorijalne sveze mišljenja i stvarnosti na ishodu metafizike. Glas (phoné) u temelju pisma gubi povlašteno mjesto logički artikuliranoga govorenja. Nije to početak pobjede slike nad jezikom već time što se u doba tehnosfere živi strojevi mišljenja poput kompjutora ne mogu razumjeti drukčije negoli iz logike broja i slike. Posrijedi je nešto mnogo važnije za odnos mišljenja, tijela i svjetovnosti svijeta. Derrida kaže na počecima spisa O gramatologiji:

         „U istom značenju biolog danas govori o pismu i pro-gramu kada govori o najelementarnijim procesima informacije u živoj stanici. Naposljetku, postoje li ili ne bitne granice, svekoliko područje koje prekriva kibernetički p r o g r a m postat će poljem pisma. Za pretpostaviti je da teorija kibernetike može u sebi obuhvaćati sve metafizičke pojmove sve do onih duše, života, vrijednosti, izbora, sjećanja koji su se donedavno rabili kao suprotstavljanje stroja čovjeku, ona će, dok se njezina povijesno-metafizička pripadnost također objelodani, morati sačuvati pojam pisma, utiska, grama ili grafema.“[5]
         U zapadnjačkoj povijesti mišljenje od iskona ima u sebi tragove mita. Otuda se ono što Schulz naziva procesom mitizacije stvarnosti ne odnosi samo na jezik koji kazuje o bitku kao misteriju postojanja. Što pripada mitskome kazivanju dolazi iz zagonetke onoga početnoga kao „prvoga“, iskonskoga (arhé). Prvi su pjesnici-filozofi ujedno i prvi mitolozi. Razlog leži u tome što se služe jezikom kao imenovanjem-znamenovanjem bitka u nastanku. Bez mita jezik bi bio grozničavo buncanje nesuvislosti u stanjima nalik onima koji su nam poznati iz iskustva mahnitosti. Neizmjerna je stoga moć prvotnih iskazitelja zajedničkoga govora u svijetu. Od njih ovisi što će biti ime, znak i smisao nečega kao nečega. Štoviše, prvi su pjesnici-filozofi poput Heraklita i Parmenida u arhajsko doba Grka. Zakonodavci jezika i utemeljitelji povijesti u smislu upravo onoga što se kod Schulza nahodi kao pitanje filologije to je njihovo poslanstvo. „Stvaralačko istraživanje riječi“ ima stoga značajke razotkrivanja prirode (fyzis). Iz nje se sve što jest (bića) sabire u Jednome (bitku). Što se ovdje „istražuje“ nema, dakako, nikakve veze s glavnim pojmom novovjekovne znanosti. Istraživanje nije iskustvo koje iziskuje metode empirijskoga dokazivanja načina kako se priroda u svojoj biti razotkriva promatraču u laboratorijskim uvjetima njezina razmatranja. Posve suprotno, istraživati je isto što i stvarati. Ali razlika je u tome što namjesto božanskoga mjesta u stvaranju svijeta pjesnici-filozofi preuzimaju njegove ovlasti. Preuzimanje označava proces preimenovanja i preusmjeravanja. Biti-u-sjeni stvarnosti sada se preokreće. Jer stvarnost nije početak mišljenja u smislu srednjovjekovne formule adequatio rei ad intellectum. Početak je to dugotrajnoga rastemeljenja metafizike. U svim njezinim očitovanjima od pojmova, kategorija do slika traje još uvijek mukotrpni rad stvaralačkoga razaranja. Ništa više nije zauvijek zajamčeno od „prirode“. Bez udjela začaravajuće djelatnosti jezika sa svim njegovim sredstvima moći tvorbe posve druge i drukčije stvarnosti ne postoji mogućnost povijesti.
         Stvaralačko istraživanje ipak mora biti nešto treće (tertium datur). Nitko ne može jamčiti da će s izvjesnošću iskusnoga moreplovca pronaći žuđeno kopno na horizontu usred otvorenoga mora. Ako to „treće“ postoji u nekoj formi misaone emanacije praideje, mora se nekako naslućivati u pokušajima pjesničko-filozofijske predaje. Od njemačke romantike i Novalisa do suvremenosti u znaku sumnje u mogućnosti jezika razvija se ideja o istodobnome povratku u iskon kao nadolazećem razdoblju ponavljajućega događaja razlike. No, ono što je uistinu „novo“ nalazi se u formi tog čudovišnoga odnosa i sveze dvaju načina „stvaralačkoga eksperimenta“ s jezikom. Prvi je način maštovit govor pronalaženja bez posredovanja, a drugi dokazni postupak uma koji kroz znanosti dolazi do istine o samome sebi. Prvo i posljednje u zatvorenome krugu ciljno-svrhovite povijesti nisu izbrisani pojmovi propale eshatologije Zapada. Kako god bilo, čak i kada se polazi od nemogućnosti početka i otuda svršetka u krugu postajanja, uvijek se radi o preimenovanju i drukčijem rasporedu. Razmještanje stvari dovodi poredak u metastabilnost kaosa. Kada Schulz tako plastično pokazuje da se filozofija kao filologija ne bavi više jezikom u smislu njegova odražavanja ili oponašanja stvarnosti, na djelu je preusmjeravanje spram razumijevanja mišljenja i pisanja izvan logike slike kao prikazivanja (mimezis) i predstavljanja (representatio) bitka. Mi ne oslikavamo ono što već uvijek „jest“ ovako i onako. Samo iskazujemo i pokazujemo ono što se događa kada riječi podaruju stvarnosti nove dimenzije od jednolikosti u praznoj kolotečini. Pjesnici-filozofi su uistinu „stvaralački istraživači“ jezika. Oni su njegovi namjesnici. Kao eksperimentalni tragatelji za izvorima onoga što se pretapa iz kaosa u zlatno doba svijeta otvaraju nam vrata od utrobe svijeta. Bez obzira na sve preobrazbe iz iskona u vulgarnu stvarnost reprodukcije s kojom jezik postaje tehničkim aparatom bez značenja, pukim prijenosnikom uvjeta mogućnosti komunikacije, preostaje nešto sudbinski neotklonjivo. Mi još uvijek govorimo arhajskim kazivanjem. A to vrijedi čak i kad se služimo simboličkim kôdom tehnosfere. Ne možemo pobjeći od toga. Jezikom se objelodanjuje utjelovljenost mišljenja u svim mogućnostima osmišljavanja:

         „Bit je stvarnosti s m i s a o. Ono što nema s m i s l a, za nas nije stvarno. Svaki fragment stvarnosti živi zahvaljujući tome što sudjeluje u nekakvom univerzalnom s m i s l u. Stare kozmogonije izražavale su to sentencijom da je na početku bila riječ. Ono što nije imenovano za nas ne postoji. Nazivati nešto znači uključiti to u nekakav univerzalan smisao. Izolirana, mozaična riječ izum je kasnijih vremena, već je rezultat tehnike. Iskonska riječ bila je tlapnja što kruži oko smisla svijeta, bila je velikom univerzalnom cjelinom. Riječ u današnjem kolokvijalnom smislu još je samo fragment, rudiment nekakve stare sveobuhvatne, integralne mitologije. Zato postoji u njemu težnja za obnavljanjem, za regeneracijom, za dopunjavanjem u puninu smisla.“[6]

         Kako dolazi do smisla „stvarnosti“? Iz Schulzova je fragmenta jasno da riječi podaruju bitku „njegov“ smisao. Osmišljavanje se, međutim, ne može svesti tek na opsjenarsku djelatnost jezika u razvitku književnosti od mita, poezije, drame do romana. Osamostaljivanje jezika od događaja iz kojeg umjetnost zadobiva svoje mjesto i vrijeme pripada razdoblju tehničke destrukcije jezika. Minula su ona doba kad je književnost bila više od znakovnoga sustava komunikacije. Što se događa kada tehnički sustav prijenosa informacija dokida u jeziku njegovu višeznačnost i strukturnu višeslojnost postaje jasno kada uvidimo da se u teoriji (novih) medija upravo pragmatika značenja uspostavila vodećim teorijskim pristupom.[7] To samo znači da jezik više nije nadređen pisanju kao njegov transcendentalni uvjet mogućnosti. Umjesto toga oslobađanje pisanja ima značajke uspostavljanja ničije zemlje. Na njoj znakovi ne proizlaze iz smisla svijeta kojeg treba samo dešifrirati kao veliku „Knjigu prirode“. Ono što se sada događa posve je nova hermeneutička situacija. Na to je među prvima upozorio Derrida u kanonskome spisu poststrukturalizma O gramatologiji. Događa se događaj nadopune/nadomjeska (supplement) govorenju. I to na taj način da sama nadopuna/nadomjestak postaje autentičnom „drugom prirodom“. Pismo ne prethodi govoru u metafizičkome smislu utemeljenja. Upravo suprotno, pisanje se događa kao višeznačnost i višeslojnost mogućnosti onoga što je samome govorenju uskraćeno jer se glas čuje samo u fizičkoj blizini i na temelju vladavine metafizike prisutnosti (ousia). Tko piše, ne govori. Pisanjem se događa nadomještanje jezika onime što je s onu stranu tradicionalne razlike uzroka-posljedice, cilja-svrhe. Riječju, teleologije s idejom vječne i postojane „prirode“ (fyzis). Tako je, uostalom, Parmenid shvaćao bitak u predsokratsko doba Grka.
         U navedenom odlomku iz Schulzova fragmenta „Mitizacija stvarnosti“ sve je to dovedeno do savršenstva stapanjem smisaonosti svijeta sa svjetovnošću čina. Njime se dokida razlika govorenja i pisanja, a jeziku podaruje demijurška moć stvaranja svijeta. Što nema smisla, to nema atribut stvarnosti. Doista, ovo što Schulz iskazuje nalikuje radikalnome položaju „subjekta“ koji se skriva iza prvotnoga čina „mitizacije“. Bez mitskoga početka, a to je zapravo i jedini početak povijesti ljudskoga roda kao povijesti pisma, ne postoji mogućnost ne samo književnosti, nego još više i onoga što se smatra početkom istinske „duhovne povijesti“ čovječanstva. Radi se, dakako, o filozofiji. Iako se u tekstu ovoga fragmenta koji predstavlja vrhunac poetike cjelokupnoga spisateljstva Brune Schulza može nazrijeti neskriveno podrijetlo ničeanske perspektive mišljenja,[8] osobito u iskazu kako je filozofija istovjetna filologiji zbog „stvaralačkoga istraživanja riječi“, ima nešto uistinu arhajski u pokušaju da se odnos između mita, filozofije i književnosti dovede do stupnja kristalizacije. To je spoznaja da poezija kao bit umjetnosti ne dopire samo iz dubina onoga što je zajedničko svim trima duhovnim moćima. Ona se nalazi u temelju samome jeziku. Djeluje poput mistične moći začaravanja stvarnosti. Drugim riječima, bez poezije nema govorenja, jer se bit jezika začinje u pohvali bogova i kazivanju o stvaranju svijeta. Riječ ulazi-u-svijet baš onako kako Heidegger tumači Hölderlinov izrijek pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet der Mensch auf diese Erde).[9]
         Ako etimologijski razložimo riječ poezija na sastavne dijelove dobit ćemo istodobno ono prapočetno i razotkrivajuće. Što je jedno, a što drugo? Prapočetno je stanje u samoorganiziranju kaosa, a razotkrivajuće ono što samo od sebe stvara sintezu obojega. Romantika je bila estetski program tog jedinstva. Ključna uloga poezije pritom se ne smije pripisivati tamnoj noći duše. Nije to nipošto udjel iracionalizma i mistagogije. Posve suprotno, duša zahtijeva dostojanstvo umnoga poretka stvari. Ali način organiziranja ovoga poretka nije više „odozgo“, već „odozdo“. Poiesis je, naime, dvojako uspostavljanje „novoga“. S jedne strane proizvođenjem svijeta u smislenome sabiralištu događaja, a s druge, pak, začinjanjem u smislu početka nečega što je samostojno u svojoj podarenosti čovjeku. Poietičkim se načelom imenuje stvaranje koje lebdi između božanske igre reprodukcije istoga i samostvaranja (generatio aequivoca). Utoliko poezijom riječi tek postaju svetom vatrom. Govoreći se čovjek određuje najvišom mogućnošću života uopće. Aristotel je to dobro znao kad je čovjeka definirao „misaonim živim bićem“ (zoón logon ehon). Mitsko podrijetlo poezije odnosi se na sposobnost riječi da u labirintu življenja razotkrivaju zagonetku bitka i da je skrivaju od profanacije. Sveto i svjetovno se međusobno dodiruju. Ali i isključuju. Štoviše, podrijetlo je riječi u poetskome smislu oživljavanje događaja onoga svetoga kao mjesta iz kojeg se pristupa božanskome. Gotovo u istome duhu poput hajdegerovskoga tumačenja Hölderlinova stiha o biti čovjeka iz poetskoga načina bitka „na ovoj zemlji“ u „manifestu“ Brune Schulza odzvanja jeka iskonskoga odnosa mita, filozofije i književnosti. Ono što im je zajedničko nije drugo negoli poezija kao riječ i kao kazivanje uklesano u mramor povijesti:

         „U pjesnika riječ se nekako prisjeća svog iskonskog smisla, spontano se rascvjetava i razvija prema vlastitim zakonitostima, obnavlja svoju integralnost. Zato je svaka poezija mitologiziranjem, teži obavljanju mitova o svijetu. Mitizacija svijeta nije dovršena. Taj je proces samo zakočen razvojem znanja, gurnut u bočni rukavac, gdje živi, ne shvaćajući svoj istinski smisao.“[10]  
        
         Kako razumjeti izrijek da „mitizacija svijeta nije dovršena“? Zar se Schulz suprotstavlja kozmogonijama arhajskoga doba i religioznim predajama židovstva i kršćanstva prema kojima stvaratelj nakon što je stvorio „ovaj“ svijet kroz stvoreno zadobiva sliku vlastite savršenosti? I da, i ne. Da stoga što govori u prilog samostvaralaštva iz kojeg proizlazi ideja beskonačnosti postajanja „novoga“. Ne stoga što je odnos Boga i čovjeka u jednom dubljem smislu prethodećem metafizici odnos bez utemeljenja i utemeljenoga. Što je stvoreno nastavlja sámo svoje daljnje stvaranje preuzimajući u ruke alkemijsko umijeće spravljanja „novoga“. Sjetimo li se ideje njegove refleksivne proze/romana Dućani cimetne boje i neognostičke verzije herezijarha koji objavljuje pohvalu ljepote oblika s najvećim dosezima estetskoga privida, postat će nam odmah jasno nešto uistinu „subverzivno“ u shvaćanju ideje književnosti.[11] Pisanje nije oponašanje svijeta kakav već uvijek jest. Kada piše, pisac ne slika ono već stvoreno u „realističkoj“ maniri slikara. Uostalom, slikar je utoliko lošiji ukoliko vjernije nastoji dočarati tzv. dekor izvanjskoga svijeta. Pisanje, usuprot tome, pretpostavlja čin kontingentne otvorenosti svijeta. Ništa nije još dovršeno. Štoviše, bez mitizacije književnosti u mnoštvu njezinih diskurzivnih formi svijet bi ostao premazan bojama lažnoga sjaja stvarnosti. Svjetovnost svijeta proizlazi iz „slučaja“ kao „događaja“. Sve ono što u svojim najvećim dosezima filozofijskoga mišljenja 20. stoljeća iskazuju Heidegger i Wittgenstein o jeziku, ali na tragu Nietzschea i osebujne verzije neognostičke tajne stvaranja nosi patos književne alkemije Brune Schulza. Pisati znači misaono drhtati u neiskazivoj patnji/radosti stvaranja. Sve je podređeno činu ove tjeskobne slobode. Svaki trenutak lebdenja iznad stvari teži prijeći u okamenjeno stanje „drugoga života“. Nije stoga nimalo začudno da je samo (za)pisana povijest vladajućom normom povijesnosti. Sve drugo je lišeno vjerodostojnosti. Ali još više nečega što proizlazi iz pisanja kao takvoga. Posrijedi je alkemijska vještina kojim poredak moći iz simboličke funkcije prelazi u ozakonjenje „istine“.
         Ako svijet kao smisaona otvorenost bitka nije ni iz daleka dovršeno djelo, što još preostaje? Ništa drugo negoli vjerodostojno stvaranje „novoga“ iz onoga što je već uvijek „novo“ iz stvaralačkoga eksperimenta s riječima kao „drugim životom“. Bez toga ovaj „prvi i početni“ život ne bi imao smisla. Doduše, moguće je zamisliti življenje i bez pisanja. Tome je na putu budućnost u znaku tehno-znanstvene vizualizacije. Ali pisanje dolazi iz samoga metafizičkoga izvora jedne stvaralačke igre koja spaja duh, dušu i tijelo čovjeka. Samo je u tom pogledu samoća uvjet mogućnosti slobode. Kada piše, čovjek uspostavlja vlastitu egzistenciju u neizvjesnosti nadolazećega. Ako je čovjek životinja koja piše, onda je pisanje egzistencijalni nabačaj njegove otvorenosti za koju je Blaise Pascal vjerojatno najupečatljivije pronašao riječi opravdanja: čovjek je samo trstika, doduše najslabija u prirodi, ali to je trstika koja misli.[12] I piše, dodat ćemo. Poezija je za Schulza ponovno stvaranje svijeta. Taj demijurški čin ne nastaje nipošto iz ničega (creatio ex nihilo). Da bi poezija mogla postati majkom poroditeljicom povijesti shvaćene iz kozmogonije riječi, potrebno je da se sama svetkovina govora oslobodi usputne poputbine svakodnevice. Kako se to zbiva? Riječ je događaj utjelovljenja života u iznimnome trenutku. Tijekom povijesti filozofije pojam se iznimnosti vremena kao bljeska trenutka kristalizirao od Platona do Heideggera na navlastit način zagonetke onoga što posjeduje najvišu razinu „stvarnosti“ upravo zato što izmiče mogućnosti tematiziranja.[13] Ovo valja shvatiti u svezi kairosa i apokalipse. Sreća i razotkrivenost bitka zbivaju se u bljesku vremena. Što je odjednom viđeno nalikuje intuitivnoj spoznaji svijeta. Njezina je bit u neposrednosti uvida. Tko je vidio ono što se događa „ovdje“ i „sada“ u jednom trenutku, vidio je sve što će se zbivati u budućnosti. Zato su mogućnosti koje su podarene pjesništvu mnogo više od uobičajenoga shvaćanja poezije kao opjevavanja bogova i zgoda u prirodi i ljudskome životu. Iz poetske vatre razbuktava se mesijanski žar povijesti. No, ujedno se nazire propast svekolike profane običnosti. Znali su to dobro drevni narodi. U mitsko doba u svojim su kultovima i ritualima svetkovali događaj zajedničkoga prinosa žrtve bogovima uz mistične riječi posvećenja. Nisu to bile koje riječi. U predsokratsko doba Grka eleuzinski misteriji svjedočili su o znamenovanju onoga nadolazećega iz tajne već uvijek postojećega. Bruno Schulz stoga opravdano kaže:
         „Proces osmišljavanja svijeta usko je povezan s riječi. Govor je čovjekov metafizički organ.“[14]

         Poetsko začaravanje svijeta odgovara religioznome otajstvu boštva božanskoga. Međutim, u Schulzovu se fragmentu o „metafizičkome organu“ svojstvenom biti riječi ne radi tek o prijenosu mišljenja u formu ljudske komunikacije. Ono što je ovdje zagonetkom jest temeljno pitanje metafizike uopće. Kako, naime, nastaje događaj iskrsavanja bića iz bitka koji tradicionalno nazivamo nastankom ili rođenjem „novoga“? Da bismo uopće dospjeli do stanja u kojem se biće pojavljuje podobnim za imenovanje, a to znači da je ono prisutno u vremenu na način postojanosti, potrebno je da riječ od pukog sredstva mišljenja postane uzvišenim načinom kazivanja. Utoliko Schulzova metafora o „metafizičkome organu“ nije posve primjerena. Organ služi, funkcionira samo u okviru sustava. Primjerice, srce u tjelesnome ustroju čovjeka ima svoju funkciju kao autonomni organ samo tako što je dio kardio-vaskularnoga sustava, govoreći sa stajališta medicine. Ako, pak, govorimo simbolički, srce se naziva „metafizičkim organom“ osjećaja, osjetilnosti, sinestetike. Kada je, dakle, nešto organ, onda je to samo zato što se nalazi unutar nekog sustava u smislu organizacije tjelesnosti. Govor o organiziranju, organizaciji, organizmu pripada mišljenju o cjelovitosti cjeline. Međutim, cjelina nije nadređena dijelovima niti su, pak, dijelovi toliko samostalni da mogu funkcionirati sami za sebe. Tako se može Schulzova metafora o biti riječi shvatiti tek iz druge razine čitanja ovoga fragmenta. Riječ je isto tako „ne-metafizički organ“. Razlog leži u tome što je nemoguća njezina autonomija bez upućenosti na cjelinu svih organa koji se u materijalnome pogledu izvode iz govora. Poetska riječ pripada događaju svetoga i božanskoga. Njezin je metafizički credo da ponovno sklapa ono što je rasklopljeno, da sabire rastreseno, čuva izgubljeno, otvara zatvoreno i iznosi na vidjelo ono što je zatamnjeno. Vrijedi li to isto i za riječ kao znamen/grafé u tekstu kada govorimo o pisanju?
         U pripovijesti Republika mašte Bruno Schulz na kraju dolazi do bitne razlike između govora i teksta. Dok se, naime, u govoru iskazuje singularnost događaja kojim riječi iščezavaju poput glazbe u ništavilo, pisanje pretpostavlja svijest o okviru u kojem se djelo ovjekovječuje u vremenu. Sokrat nije pisao. Govorenje na atenskim trgovima bilo je važnije od zapisa izgovorenoga. Živo filozofiranje i pjevanje nadilazi težnju za okamenjenjem u tekstu koji se ponavlja u svojoj iterabilnosti. No, ono što se u živome ne može razdvojiti od želje za besmrtnošću jest upravo ono što je Platon u Fedonu (81a) postavio bitnom značajkom svekolike filozofije: melete thanatou (umijeće suočenja sa smrću).[15] Bez toga se ne može razumjeti zašto uopće tolika zaokupljenost djelom u povijesti zapadnjačke metafizike. Ono što preostaje od živoga filozofiranja i pjevanja nije, dakle, djelo u svojoj dovršenosti. Posve suprotno, pravo je umijeće i tajna pisanja u tome da se dosegne prolaz-između bezdana koji dijeli djelo od događaja, vječnost od iznimnoga trenutka, ono postojano od promjenljivoga. Zbog toga Schulz iskazuje ono što se događa s čovjekom-piscem kada se dovine do krajnje težnje svakog umjetničkoga djelovanja:

         „Ljudska djela imaju osobinu da se, kada su završena, zatvaraju u sebe, odvajaju od prirode, stabiliziraju na vlastitim načelima. (…) … jer svi smo po prirodi sanjari, braća pod znakom zidarske lopatice, graditelji po naravi stvari…“[16]

           
            Da bi djelo imalo mogućnost otvaranja novih svjetova, a to je temeljna aporija pisanja uopće, ono mora biti zatvoreno u vlastitoj neiskazivosti. Što više tumačenja otvorenosti teksta, to više tumaranja u mraku bez izlaza. S tekstom se živi i umire. Njega se ne tumači, već on sam sebe otvara u višeslojnoj mistici bez kraja. Ovdje se ne redi tek o razdvojenosti djela od njegova tvorca bilo da je riječ o umjetnosti, filozofiji ili obrtništvu. Djelo živi samo od sebe. Kao što se to događa tijekom povijesti kada više ne znamo, a niti nam je to uopće važno, tko je sagradio neku fontanu na trgu, oblikovao strukturu modernoga Pariza ili, pak, dizajnirao švicarske satove prema uzoru raskošnoga minimalizma. Djelo se odvaja od djelovanja kao što se dijete odvaja od svoje majke da bi nastavilo život ispunjen slobodom odluke bez obzira na tegobe koje iz toga proizlaze. Ono što je ujedno razlika i zajedništvo djela i djelovanja jest u težnji onoga tko djeluje da bi stvorio djelo u dosezanju kraja bez povratka u iskonsko stanje prapočetka. Zato je umjetničko djelo savršena odsutnost autora. Prisutnost je to samo njegove aure koja se utjelovila u disanju neiskazivoga, u posvemašnjoj tišini i samoći. Ako je svaki čovjek umjetnik in statu nascendi, onda je pisanje više od umjetnosti slaganja riječi. Ono se rasprostire u vremenu o kojem Schulz zanosno poetizira stvarnost. Tako joj podaruje ono što ona nema, već što može imati samo zahvaljujući riječima u tekstu. Stvarnost je opsjena; život, pak, označava kretanje u krugu istih ponavljanja koje nazivamo razlikama. A pisanje? Ima li pisanje neki „drugi život“ koji se ne može sabrati u dovršenosti djela, nego žudi prijeći s onu stranu fatalne granice između djela i djelovanja, događaja i događanja, jednokratnosti i ponavljanja? Ako Schulz bit čovjeka vidi u sanjarstvu i graditeljstvu, onda se njegova metafizička pustolovina svodi na poetiziranje stvarnosti ili, još preciznije, na njezino mitiziranje. Ta toliko čudovišna „ljudska priroda“ za koju neognostici pokušavaju pronaći prispodobe koje bi odgovarale razlogu zašto „okrutni bog stvaranja“ usađujući zlo u povijesnu dramu „napretka“ i „razvitka“ pronalazi u snovima i građenju svoju sudbinu, bez obzira koliko god ona bila poreknuta u doba tehničke idolatrije strojeva. Nitko ne može pobjeći od toga. Svi nešto črčkaju, zapisuju, grade, nastoje se ovjekovječiti u tlapnji besmrtnoga djela, iskupiti vlastite moralne poraze estetskim uzdizanjem iznad gliba svakodnevice. Ali čemu sve to i zašto uopće pisati?

2. „Željezni kapital duha“:
Slike

         U književnosti 20. stoljeća svjedočimo pobuni ruba protiv središta. To se podjednako odnosi na društveno-zemljopisne i na kulturno-političke transformacije poretka značenja modernosti u Europi. Avangarda je bila proces radikalnoga razmještanja odnosa središta i rubova. Valja se prisjetiti pojmova s kojima je krenula u rastemeljenje povijesne metafizike od destrukcije, pokreta, mase, ironije, mahnitosti, krika, infantilnosti do kaosa, nepredmetnosti i neodređenosti. U poetiziranome jeziku Brune Schulza, međutim, ovi se odjeci povijesne avangarde ne mogu jednoznačno prihvatiti. Ali niti posve i odbaciti. Ono što ga povezuje s metodom rastemeljenja metafizike kao i njegova prijatelja sa suprotnim stajalištima o načinu razumijevanja književnosti uopće, poljskoga apatrida Witolda Gombrowicza, zacijelo jest fragmentarno iskustvo jezika kao kristalizacije snova. U recenziji Gombrowiczeva romana Ferdydurke objavljenoj 1937. godine Schulz iskazuje divljenje „revolucionarnoj formi i metodi“ ponajprije stoga što u njemu vidi rušenje diskurzivnoga poretka vladajućega mišljenja u svim aspektima.[17] Nećemo se ovdje upuštati u razlike između dviju formi i metoda, kakve su uveli u svjetsku književnost Gombrowicz i Schulz. No, ono što je pritom najzagonetnije u Schulzovu slučaju proizlazi iz „mitiziranja stvarnosti“ kao slike. Kada se pisanje ne može opravdati izlikom za očaj egzistencije, premda je to jedno od legitimnih rješenja u smislu nadomjeska za život koji izmiče u svojoj kontingenciji pred ljepotom zaustavljanja u tekstu, kako je to ponajbolje pokazao Blanchot u njegovu tumačenju Kafke,[18] tada na scenu nastupa iskonsko sredstvo začaravanja. Riječ je o mitskoj moći slika.
         Lako je kazati da je u slučaju Schulza pisanje određeno rascjepom između jezika i slike zato što je bio i slikarom, crtačem, osobito motiva na rubu opscenoga i melankolije. Ne može se pritom izostaviti opsjednutost mazohizmom u jednom ekstatičko-duhovnome smislu podarivanja-sebe Drugome.[19] No, teže je objasniti zašto je njegovo shvaćanje pisanja toliko istodobno suvremeno i ujedno arhajsko u perverznome smislu djela kao udjela pseudo-Tvorca. Možda je za tu aporiju dostatno svjedočanstvo o ulozi tijela i tjelesnosti u njegovoj književnosti. Tijelo se, naime, u njegovim prozama, esejima, pismima, fragmentima kao i slikama ne pojavljuje platonskom idejom u niši utjelovljenja. Bit tjelesnosti, naprotiv, pretpostavlja uvid u bit užitka kao bola kojim se doseže tajna stvaranja. Ono što je stvoreno pati od nemogućnosti dosezanja bitka. Bez posljednjega poljupca ništavila nema žuđene sinteze. Konačnost i smrt utoliko se ne kose s duhovnim savršenstvom svijeta. Poput neognostičke tajne stvaranja, tako je i ekstatička dimenzija tijela na rubu između dvaju podjednako pseudo-likova: jedan je koruptna tvar ovosvjetovnosti, a drugi zrcalo Tvorca koji preuzima na sebe boje propadanja i estetskoga privida pravoga života. Bio je u pravu stoga Gombrowicz što je čitavu borbu Schulza s demonima i anđelima pisanja/slikanja bitka prikazao sukobom između mazohizma kao zatvora umjetnosti i stvaranja kao eksperimenta s formom. „Žudio je oslabiti podjednako materiju kao i duh“, reći će Gombrowicz za svojega prijatelja, tog „lažnoga asketa, čulnoga sveca, bludnoga redovnika, nihilističkoga ostvaritelja“.[20]
         Ipak, možda je od svih paradoksalnih likova ovoga stvaralačkoga hybrisa najvjerodostojniji onaj koji u poklonstvu umjetnosti izriče pohvalu Knjizi i pisanju. Čini se da nitko nije toliko bio posvećen gradnji i razgradnji forme kao Bruno Schulz. Zbog toga je njegovo shvaćanje jezika i slike toliko važno za razumijevanje suvremenosti svedene na igru eksperimenta i forme u doba vladavine tehnosfere. Štoviše, može se bez pretjerivanja kazati da je u njegovu stvaralaštvu na opsesivan način, gotovo u nesvodljivoj igri suprotstavljanja s pomoću preuzimanja onog što je bilo Kafkino poslanstvo, svijet sagledan u perverznoj formi opscene varke demijurga. Čovjek mu se poklanja u svetom izrugivanju tako da ga oponaša u činu pisanja. Tipična je zabluda našega doba još jednom pronašla ovdje dostojnoga kritičara. Ništa ne može biti stvarnije od opsjene o stvarnosti. Realizam je za teoriju pisanja isto što i fotografija za slikarstvo dokaz iluzije izvornosti. Nigdje više nema utočišta za tu poreknutu razliku sve dok se umjetnost, kako je to ponajbolje definirao Walter Benjamin, u doba tehničke reprodukcije priklanja melankoliji za gubitkom aure.[21] Zato je za Schulza ideja Knjige i književnosti u doba nedovršenoga mitiziranja stvarnosti put u simulakrum bez povratka.[22] Krug je zatvoren. Samo što su znakovi koji označavaju kružnost kruga izgubili svaku drugu simboličku vrijednost osim ljepote znamenovanja. Iz nje struji estetska čarolija uzvišenoga stvaranja s najsjajnijom zvijezdom privida i iskupljenja metaforom.
         No, zašto su slike toliko čudovišne i fascinantne da u sebi pohranjuju duhovno iskustvo onoga što se naziva praformom, a u Jungovoj psihologiji arhetipom kolektivno nesvjesnoga? Na to je pitanje Schulz odgovorio u pismu prijatelju i avangardističkome poljskome književniku Stanislawu Ignacyju Witkiewiczu 12. travnja 1934. godine. Pokušavajući odgonetnuti ono što je obavijeno maglom nesvjesnoga, taj privid stapanja osjetilnosti i življenja u snovima djetinjstva, govori o kočiji i konju kao fantaziji o putovanju duša kroz snovito polje opsjena. Življenje života nije drugo negoli to iskustvo putovanja kao odlaska i povratka, zaustavljanja i kretanja u neodređenome smjeru:

         „Ne znam kako u djetinjstvu dolazimo do određenih slika koje za nas posjeduju odlučujuće značenje. Te slike igraju ulogu onih niti u rastvoru oko kojih se za nas kristalizira smisao svijeta. Tim slikama pripada kod mene još slika djeteta kojega otac nosi kroz prostor duboke noći, dok ono razgovara s tamom.“[23]
        
         Postoji u avangardnoj umjetnosti jedna uistinu hibridna slika. Ona očito svoje podrijetlo duguje kao, uostalom, i sve drugo kad je riječ o nastanku novoga i eksperimentu upravo ideji romantike. Riječ je o slici začaranoga djeteta u prostoru bajke i vremenu vječne sadašnjosti. To vrijeme Benjamin označava na njemačkome jeziku izrazom Jetztzeit. Živjeti u prisutnosti „ovdje“ i „sada“ bez napasti beskonačnosti znači dohvatiti puninu vremena. Svaki se trenutak tog iskustva akumulira u nizu sljedećih trenutaka. Zato dijete nije tek protupojam ozbiljnosti modernoga društva koje se odvaja od života bijegom u tehničke mitove nadolazeće budućnosti. Upravo suprotno, slika je djeteta čudovišno polje iskustva onoga što bijaše početno (arhé) i što se izgubilo u jednolikome ponavljaju „napretka“ i „razvitka“. Otuda je djetinjstvo slikovno neprikazivo i nepredstavljivo u moderno doba bez uzvratnoga odgovora refleksije. Tek retrospekcija stvara mogućnost povrataka u kaos događanja. Hegel je kraj povijesti odredio dolaskom duha do stadija apsoluta koji gleda unatrag na proživljene događaje kao na golemi „katalog slika“. O djetinjstvu se ne govori drukčije negoli sjećanjem na ono što se već dogodilo. Od Prousta do Schulza možemo pratiti pokušaj da se onome vječno prisutnome podari snaga zaustavljanja u vremenu. S pomoću riječi i Knjige kao protuteže izumu fotografije stvari poprimaju boje i mirise vječnosti. Govoriti o djetinjstvu i sjećanju znači bilježiti osjećaje bez ikakve druge nakane osim nastojanja da se dohvati taj trenutak započinjanja. Trenutak je toliko presudan za sve što će se dogoditi kasnije u životu čovjeka u zajednici s Drugima. Riječi koje oživljavaju uspomene na djetinjstvo u Schulza su poput sazvježđa. U slojevitim sklopovima doživljaja izokrenute stvarnosti one imaju zasljepljujući sjaj. Ništa od onoga što se zbilo nije propušteno. Sve je oživljeno u mitiziranoj stvarnosti. Budući da nosi tragove kozmičke perverzije njezina se drama umnaža u beskraj. Ako djetinjstvo i dijete uopće posjeduju slikovnu dimenziju praforme u vidu arhetipa, onda je to moguće jedino u sjećanju bez pamćenja. Kako to razumjeti? Nikako drukčije negoli uspostavljanjem razlike između nesvjesnoga i racionaliziranja. Što ih dovodi u svezu jest refleksivni jezik. Ono nesvjesno se iskazuje metaforom; ono racionalizirano, pak, postulatima metafizike uma. Posredovanje se zbiva tako što protijek sjećanja ne može dospjeti do stroja koji pamti prošlost. Razlog leži u tome što je već unaprijed tumači na temelju arhiva „hladne memorije“. Schulz se stoga ne može pouzdati u dokumente povijesti. Za njega je jedino doživljaj stvarnosti u slobodi sinestetskoga iskustva vjerodostojan medij književnosti kao zadaće. To nije fantazma bez pokrića. Kao što je ideja Knjige u simulakrumu mnoštva (drugih) knjiga uvjet mogućnosti svake povijesti krivotvorenja izvornika, tako je postulat ili zadaća pisanja otvoriti mogućnosti „regresije“ kao „uzvratnoga sjećanja“.
         U pismu Andrzeju Plésniewiczu 4. ožujka 1936. godine stoga se upućuje na pokušaj povratka u stanje koje naziva ponovnim dosezanjem djetinjstva s pomoću oživljavanja „genijalne epohe“ i „mesijanskih vremena“.[24] Sjećanje na događaj tvori iskustvo slike; pamćenju je, naprotiv, nužan osustavljeni poredak jezika na najvišoj razini diskurzivne moći. Ako je u ičemu ovdje na djelu dašak židovske eshatologije, onda je to zacijelo u nauku o mesijanskome iskustvu vremena. Nalazimo ga pomno izvedeno u Benjaminovoj teoriji konstelacija vremena s pripadnom moći fantazmagorije i aure u doba tehničke reproduktivnosti. No, u slučaju Schulza, dostatno je uvidjeti sličnosti i razlike s Kafkom i njegovim shvaćanjem pisanja da bismo pokazali zašto se u Dućanima cimetne boje i Sanatoriju pod klepsidrom otklanja bilo kakva mogućnost utopijskoga svijeta. Vrijeme se vremenuje u igri kairosa i apokalipse. Sam je Schulz svoju opsjednutost ljepotom kao fetišem začarane predmetnosti iz koje nema izlaza zato što umjetnost isključuje djelovanje prema načelu nabačaja budućnosti objasnio mazohizmom iz estetske pobude. Djelo je, dakle, uvijek otvoreno za tumačenje jer je bitno zatvoreno kao forma. Ono što joj daje prednost pred klasičnim načinom pripovijedanja jest slikovna nenalikovina na bilo što u izvanjskome svijetu. Uistinu, u njegovim prozama ne pripovijeda se „o“ nečemu, čak i kada se upućuje simbolički na autobiografsku pozadinu života u provinciji. Eksperimentalna je proza onoliko poetska parodija realističke forme „života“ koliko u svojoj stilskoj ljepoti zavodi metaforom bez predmeta. Same riječi koje se oslobađaju prikovanosti za stvari plešu ponad bezdana. Čine to spontano u ravnovjesju između neba i zemlje. Neognostička se tajna stvaranja udvostručuje u fragmentima koji persifliraju učenu raspravu nalik Talmudu, Spinozinoj Etici i kritičkome razračunavanju s jezikom tehničkoga nihilizma. Pisanje ne oslobađa ni od čega. Ono je eksperiment života koji služi gotovo terapeutski da čovjek ne završi u velikim kolima depresije prepušten na milost i nemilost praznoj homogenosti trajanja. Ako je Kafka umjesto mahnitosti posegnuo za zavjetom spaljivanja rukopisa, posve uzaludno se pouzdajući u riječ prijatelja Maxa Broda, za Schulza je zavjetno polje riječi istovjetno tragu slike. Između ne postoji ništa drugo osim duboke praznine.

         „Takve slike predstavljaju program, ozakonjuju željezni kapital duha, koji nam je u obliku predosjećaja i napola svjesnih doživljaja dan vrlo rano. Čini mi se da nam čitav ostatak života protječe u interpretaciji tih introspekcija, u njihovu lomljenju u cjelini sadržaja koji prihvaćamo, u njihovu provođenju kroz čitav raspon intelekta koji uopće posjedujemo. Umjetnicima te rane slike zacrtavaju granice njihova stvaralaštva. Njihovo je stvaralaštvo dedukcija iz gotovih pretpostavki. Nakon toga ne otkrivaju ništa novo, uče samo kako da bolje razumiju tajnu koja im je povjerena na početku i njihovo je stvaralaštvo neprestana egzegeza, komentar jednom jedinom stihu koji im je bio zadan. Uostalom, umjetnost tu tajnu ne rješava do kraja. Ona ostaje neriješena.“[25]
        
         Kakav je to „željezni kapital duha“ u kojem je akumuliran višak vrijednosti jezika? Nesumnjivo, Schulz polazi od pretpostavke da je slikovno iskustvo bitka ono koje ima karakter praforme kazivanja. Ono neiskazivo u samome jeziku kaotična je magma slikovnosti kao uvjetu mogućnosti da se život reflektira racionaliziranjem. Slike su stoga „program“ kao u kibernetici, kako smo to već čuli u Derridinoj kritici glasa s kojim otpočinje logocentrizam povijesti Zapada. No, taj se „program“ neprestano mora reprogramirati. Inače ostaje nedjelotvornim u novim epohalnim situacijama. Avangarda predstavlja jedan takav program. Štoviše, ona se može shvatiti de-i-reprogramiranjem stvarnosti kao konstrukcije koja polazi od moći mišljenja u dva svoja načina iskazivanja: (a) performativnome i (b) konceptualnome.[26] Jezik se tjelesno kodira kao čista gestualnost na pozornici samoga života i zato je mišljenje performativan čin. Slika se, pak, konceptualno oslobađa svoje piktoralnosti da bi ju nadomjestila čista ideja u formi tehnosfere. Što Schulz vidi neriješenim u tajni stvaranja nije ništa drugo negoli odnos arhajskoga i suvremenoga, početnoga i krajnjega. Ako ovo isto vrijedi i za njegovo slikarstvo, što sam i potvrđuje u istome pismu, onda smo u kušnji da pitanje o razlici između jezika i slike otvorimo na još radikalniji način. Što, naime, ako ta razlika koja dolazi iz arhetipa prema kojem postoji nužno ono prapočetno kao izvorno i ono nadomjesno kao reproduktivno, simulacijsko, izvedeno više uopće ne postoji, ili, drukčije rečeno, nije više odlučujućom za budućnost pisanja/slikanja?
         Schulz je bio svjestan toga da je prijem njegove spisateljske ideje prepun neostvarenih očekivanja. I baš zato je u čitanju, a ne u pisanju, užitak veći od boli koja nastaje kada pisac preuzima zadaću ili postulat književnosti s onu stranu razočaranja u moć riječi. Užitak u čitanju proizlazi iz dovršenosti djela, iako ono može biti nedovršeno u nakani. Štoviše, upravo je nedovršenost ono što odlikuje ideju otvorenoga djela kako je to u tumačenju Joycea, Mallarméa i Cagea izveo Umberto Eco. Nije stvar u djelu, nego u procesu stvaranja. Zbog toga se kretanje pokazuje važnijim od ishoda u zadanome okviru metafizike cilja-svrhe (télos).[27] Zanimljivo je da se Schulzovo „kanoniziranje“ u autora na svjetskoj razini eksperimentalne proze dogodilo usporedno s uspostavom Jorge Luisa Borgesa kao majstora-mandarina književnosti postmodernizma. Unatoč neporecivih razlika, kraj 20. stoljeća u ovim je spisateljskim figurama donio svijest o estetizaciji samoga života. Uporna borba protiv natruha obnove „realizma“, kada se god pojavi potreba za „viškom zbilje“ u tekstu, očigledno ima dva različita i paradoksalno srodna puta. U oba slučaja umjetnost konstruira život, podarujući mu smisao čak i po cijenu da se estetski luksuz otčitava kroz hermetičke rešetke stila na rubu poezije i filozofije, kao u Schulza, ili pretvorbom svijeta u manirističku igru teksta poput partije šaha prema unaprijed zadanim pravilima, kao u Borgesa.[28]
         Govoreći o kompoziciji, strukturi i idejnome prosedeu Dućana cimetne boje Schulz je istaknuo svoj uzor u Pričama Jakovljevim Thomasa Manna. No, njegova je ideja bila manje povijesno-analogijska, a više smještena u područje one „privatne mitologije“ koja dopušta da se stvari sagledaju iz položaja rastemeljenoga subjekta. Sve je to dio univerzalne necjelovite cjeline. Što se dešava u krugu ponavljanja „sudbine“ zapisane u praformi i arhetipovima zajedničkoga bitka nadilazi pojedinačnost i singularnost događanja. Židovska je „sudbina“ za razliku od Kafke, koji piše na njemačkome u okružju praške hasidske zajednice, u slučaju Schulza dovedena do krajnje točke usijanja. Stradanje naroda tijekom čitave povijesti izgnanstva doseže kulminaciju u nacističkome programu istrebljenja u Auschwitzu. Poznato je da je Bruno Schulz ubijen u drobovičkome getu 1942. godine. Dogodilo se to neposredno prije velikog genocida koji će uslijediti u čitavoj Poljskoj. Način na koji je ustrijeljen još je više čudovišan. Na ulici, kao pseto, iz čistoga hira, bez prethodnog upozorenja o odmazdi nacista nad lokalnim Židovima. Umijeće umiranja o kojem su mislili Sokrat i stoici kao o smislu filozofijskoga puta s kojim čovjekova duša okončava utjelovljeni život strasti i patnje, sreće i radosti, ne može se više prispodobiti ni jezikom niti slikom. Čak je izlišno spominjati i ubojicu u ime „viših ciljeva“ uništenja Židova u Europi. Ono što se ovdje čini jedino bitnim skriva se u Schulzovu poništenju simulacije i imitacije zbilje u odnosu na moć praforme u liku pseudo-Tvorca. Ostavimo poglavlja ili umetnute traktate o „Teoriji manekena“ unutar strukture Dućana cimetne boje i metafore o „krokodilskoj ulici“. Jer put nas neće voditi prema „nostalgiji za apsolutom“ (Georg Steiner). Umjesto toga, čini se da sa Schulzom književnost poprima obrise puta-između (in-between) filozofije i umjetnosti na doista osebujan način. Nije to proza evokacije djetinjstva kao zaštite od pada u bezdan „stvarnosti“ vođene ciljevima i svrhama profane egzistencije.[29] U najboljem slučaju, suočeni smo s izazovom lebdećih i protočnih formi. One su utoliko fluidnije ukoliko su zatvorene u „privatnoj mitologiji“ s njezinim raskošnim bogatstvom „privatnoga jezika“.
         Zašto, dakle, pitanje o slici kao „programu“ perverzne, groteskne i opscene urote herezijarha ima za pokriće teoriju „drugotne demijurgije“ s kojom svijet postaje mitiziranim prostorom proizvodnje „bofl-robe“ kao novoga „unikata“? Sve što se u Schulzovu fantazmagorijskome svijetu dešava nije ništa drugo negoli perverzija same teologije, da se poslužimo izrazom koji rabi Pierre Kosslowski u tumačenju zagonetke Nietzscheove postavke o vječnome vraćanju jednakoga.[30] Razumjeti pojam „perverzije“ pretpostavlja otklon od teologijske i moralno-etičke zapalosti u područje jezične prakse. Radi se o izokretanju simboličke moći jezika. Time otpočinje preokret metafizike. Što je imalo ozakonjenu vlast početka, ruši se poput kule od karata tako što postaje drugotnim i Drugim. Umjesto izvornika sada kopija zasjeda na njegovo mjesto. No, poredak kategorija nije ostao nepromijenjen. U filozofiji je od Fichtea preko Sartrea do Derride i Deleuzea ta operacija poznata pod nazivom „imanentne transcendencije“. Nije moguće izbjeći usporednosti između Schulzove groteske u pripovjednome postupku s nastankom najznačajnijega pojma suvremene umjetnosti. Riječ je, dakako, o Duchampovim ready mades. Umjesto umjetničkoga predmeta koji je u visokome modernizmu s kultom autonomije djela još imao svoju „auru“, sve se radikalno mijenja uvođenjem pojma estetskoga objekta. Tada i sam pojam umjetnosti postaje upitan. Jer više se ne susrećemo s proizvodnjom umjetničkih djela neprolazne ljepote. Sve se sada svodi na uprizorenje događaja iz estetske tvorbe svijeta.[31]
         U Schulzovu avangardnome postupku stvaranja eksperimentalne forme na djelu je ono isto što čini u filozofijsko-povijesnoj genealogiji modernoga kapitalizma Walter Benjamin, osobito u pokušaju začaravanja-raščaravanja stvarnosti kao „dijalektičke/misaone slike“ (Denkbild). Stvari iz materijalnoga okružja industrijske proizvodnje nisu tek korisni predmeti koji zamjenjuju jednokratnu i neponovljivu ljepotu auratske naravi umjetnine. To su stvari s dušom, istina već bitno promijenjene jer su nastale „udjelom grešnoga tvorca“ kao simulakruma praideje. Schulzov je medij kazivanja, kako već rekosmo, hibridan jezik proze i filozofije. Što mu podaruje estetsku moć zavođenja jest ponajprije poetizacija života. U svim područjima stvaralaštva to dolazi do izraza. Jezik stvara svijet. Zbog toga posjeduje filozofijsku moć refleksije o činu stvaranja. Slika, tome nasuprot, pokazuje veličinu i ništavnost samoga djela. Prijelaz iz logike jezika u semiotiku slike koja za Schulza ima karakter oslikotvorenja ovog zavodljiva, „manekenskoga“ i „krokodilskoga“ paviljona sjena i privida konačan je proces desupstancijaliziranja života. Sve je pogođeno tim razaralačko-stvaralačkim procesom, pa čak i to da umjetnost sada može očuvati tragove istine jedino ako preuzme na sebe lik šarlatana i podrugljivca, ako se posve izgubi u oživotvorenju slike samoga svijeta umjesto da iskazuje ono što već uvijek jest ovako i onako. Tajna „drugoga stvaranja“ jest u tome što je ono eksperiment samoga života kao reproduktivne moći estetskoga privida. U tom pseudo-svijetu, međutim, postoji ipak nešto platonski nerazorivo čista forma. Zato je Schulzova književnost od početka do kraja performativno-konceptualni događaj mitiziranja života. Daleko od središta, u svojoj vlastitoj drami postojanja, pisanje ne služi nikome i ničemu. Osim što bez njega ništa nema smisla.
         Pogriješili bismo u tumačenju Schulzove teorije slike ukoliko bismo je shvatili iz onoga što se danas u vizualnim studijima i znanosti o slici naziva slikovnim obratom (iconic turn). Ne može se jednoznačno tvrditi da je njegovo slikarstvo odvojeno od književnosti. Posve suprotno, slika je doslovno zasićena poetizacijom svijeta. Crtač i ilustrator, nesuđeni slikar koji nije uspio dovršiti studij slikovne umjetnosti u Beču, vidi riječi kao arhetipske slike. Zato je njegova slikotvornost u pisanju izvedena iz metafizičke vjere u riječ. Knjiga prethodi slici zato što je posrijedi ikonoklastički Zakon. Židovi njime utemeljuju svoju sudbinu kao iskonski narod knjige.[32] No, Schulzova „privatna mitologija“ s perverznom pozadinom svijeta u modusu zapalosti u tvari i estetski privid obilja polazi od pretpostavke da ni riječ kao takva nije autonomna u svojoj biti. Ono što riječi podaruje ontologijsko prvenstvo pred slikom samo je uvjetna prednost. Jer problem nastaje otuda što je uvjet mogućnosti iskrsavanja riječi u mediju jezika sâmo kazivanje. Ono je istodobno govorenje „o“ svijetu i ukazivanje „na“ svijet. U prvome je riječ o opisu onoga što već uvijek jest, a u drugome o onome što je stvaralački eksperiment. Mitovi nisu nipošto opis stanja bitka. Čarobna moć ozakonjenja vladavine mišljenja u povijesti začinje se početkom događaja promjene svijeta iz stanja u konstelacije postajanja. U tom je smislu mit uistinu početak svekolike povijesti. Na jednom mjestu fragmenta „Mitizacija stvarnosti“ Schulz stoga izriče da je slika „izvedenica iskonske riječi, riječi koja još nije bila znak, nego mit, povjestica, smisao.“[33]
         Doba kada riječi udahnjuju dušu stvarima odavno je minulo. Ipak, alkemija stvaralaštva kojom slike prvotnih doživljaja svijeta prolaze kroz niše djetinjstva u iščekivanju „mesijanskih vremena“ ne polaže vjeru u riječ zbog same riječi. Kada bi to bilo tako, tada bi Schulzova književnost ostala na razini ornamenta za sliku bez okvira stvarnosti. Posve je suprotan učinak njezina programa. Ona stvarnosti daje ljepotu potiskujući sve tamnine u nesvjesne predjele neiskazivoga. Mjesto odakle slika zadobiva svoju ontologijsku perverziju jest praznina. Ali ta se praznina ispražnjava od bilo kakvoga značenja. Opscenost nije u nagosti figura u izokrenutome zrcalu stvarnosti. Ona se skriva u potrebi za fetišizmom znaka koji „dućanima cimetne boje“ utiskava u tijelo znamenja užitka i prokletstva. Analiza slikarstva ranoga razdoblja u stvaralaštvu Brune Schulza s obzirom na pojam tzv. Knjige idolatrije, koju je ilustrirao, pokazuje sklonost bizarnome i grotesknome.[34] Bez obzira o čemu piše, Schulz uvijek oslikava nešto čega nema ili se to čega nema pojavljuje poput prikaze u zamračenome paviljonu: tužan pas u naručju gotovo ostarjeloga dječaka, nage djevojke u šetnji ulicama, kobaltni dani ozareni u trenutku nestajanja svjetlosti…U napasti poetiziranja stvarnost se povlači pred riječima koje prestaju imati postojana značenja. Tako postaju više od slike. Ondje gdje prestaje slika, ipak ne dospijeva jezik. Umjesto njega sve je otvoreno za konačno napuštanje bilo kakvog „realizma“. U pismu Anni Plockier 19. lipnja 1941. godine Schulz presuđuje:
        
         „Čini mi se da je realizam kao tendencija koja isključivo kopira stvarnost fikcija. Nikada ništa takvo nije postojalo. Realizam je postao sablast i strašilo nerealista, istinski sotona srednjovjekovlja naslikan na svim zidovima žarkim bojama. Za definiranje realizma predlažem da se koristi sasvim negativni termin: to je metoda koja nastoji smjestiti svoja sredstva u okvir određenih konvencija, koja odlučuje da ne kida određene konvencije koje nazivamo stvarnošću ili zdravim razumom ili vjerojatnošću.“[35]


            Slika priziva tjelesnost u izokrenutoj perspektivi. Poznato je da se slikarstvo njemačkoga ekspresionizma 1920-ih godina usmjerava upravo toj praznini između kazivanja i pokazivanja groteskne slike svijeta. No, u poetizaciji ili mitizaciji stvarnosti kakvu poduzima Schulz isključena su društveno-kritička značenja crteža. Temeljna značajka ekspresionizma bila je u nastojanju svođenja figure-u-slici na elementarne emocije: strah, tjeskobu, strepnju, užitak, bol. Poput razasuta tereta tako se dekompozicija slike elementarnih gesti usmjerava protiv izvora društvene nepravde. Daleko od toga da je ovdje riječ o politiziranoj umjetnosti. Motivi smrti i raspada miješaju se s orgijastičkim svetkovinama. Što vidimo u Schulzovim crtežima nije drugo negoli ono isto iz njegovih refleksivnih proza. Susret s „vječitim ženskim“ u naslikanim figurama istodobno označava suočenje s vlastitim zanosom prema fetišizmu. Čini se da bi Freudova teorija ovdje ipak bila nedovoljno primjerenom. Uostalom, Schulz je bio upućen u osnove psihoanalize. Ne radi se nipošto o zamjeni ili nadomjesku za anorganski objekt žudnje. Umjesto toga prevladava težnja za čistom formom opscenosti: cipele, nagost ženskoga tijela u erotskome donjem rublju, fantazmagorija lica u mjesečarenju labirintom grada. Pisaljka je fetiš, kreda i tuš za crtanje, sve ono što oblikuje umjetničko djelo kao tvorevinu „drugotne demijurgije“. Pisati znači približiti se smrti organskoga u trenutku udaljavanja od djela. Za razliku od Kafke i figure „okrutnoga oca“ u Schulza se lik oca pokazuje kao fantastični i groteskni herezijarh koji ne muči sina bezrazložnom krivnjom. Njegovo je umjetničko poslanstvo važnije od etičkih prijepora. Cijena esteticizma plaća se nedostatkom upravo onoga što ovo spisateljstvo tako strasno odriče. Ravnodušnost prema stvarnosti naposljetku završava nemogućnošću da se eksperimentu života udahne težina beskrajne pravednosti. U doba bez „mesijanskih vremena“ pisanje stoga ima zadaću biti „postulatom“ jedne posve drukčije stvarnosti od ove okrutne distopije koja neprestano iziskuje nove heroje i žrtve u počast tehnogenetskome ništavilu. Što je smisao književnosti i pisanja? Ništa drugo negoli proći-između zahtjeva opskurne ideologije realizma i politike bezuvjetne pravednosti. Paradoksalno je da je u tome Schulz najmanje „židovski“ od svih avangardističkih mislioca i pisaca 20. stoljeća:

         „Ali umjetnost operira u predmoralnoj dubini, u točci gdje je vrijednost samo in statu nascendi. Umjetnost kao spontani iskaz života postavlja zadatke etici – a ne obratno. Kada bi umjetnost trebala samo potvrđivati ono što je na neki način već definirano – bila bi nepotrebna. Njena je uloga da bude sonda koju spuštamo u bezimeno. Umjetnik je aparat koji registrira procese u dubini svijesti gdje se stvara vrijednost.“[36]
        



3.    Zloduh kopije i njegovo kraljevstvo

         U zanimljivome tumačenju „estetike melankolije“ u spisima Brune Schulza polonist Mieczyslaw Dabrowski iznosi postavku na tragu Benjamina kako je “osjećaj ili svijest o gubitku“ temeljna značajka njegove ontologije izokrenutosti svijeta.[37] Nije teško zaključiti da se taj gubitak pokazuje u svim područjima životnoga iskustva pisca, uključujući i društveni položaj osiromašenoga sina židovskoga trgovca sitnom robom Jakuba Schulza koji je izvršio samoubojstvo u vihoru I. svjetskoga rata nakon propasti njegovih trgovačkih poslova. Lik oca u stvarnome i simboličkome značenju bit će za Schulza osnova svih njegovih fantazmagorija. Iskustvo gubitka odnosi se ponajprije ipak na nestanak vjere u kultno-religiozni ritual umjetnosti dolaskom autonomnoga modernizma. Njegova se ideja oslobađanja od svetoga i ulaska u „stvarnost“ industrijske reprodukcije do danas još razmatra u znakovima nedovršenoga procesa. Znamo da je za Benjamina gubitak aure umjetničkoga djela početak vladavine novih medija u masovnoj recepciji nove umjetnosti. Sve što će se događati u 20. stoljeću na planu estetske proizvodnje novih formi imat će izravne posljedice i na svijest o tom nenadoknadivome gubitku. Utoliko je svijest o nestanku aure ujedno nastanak nove iluzije umjetničkoga događaja. S pomoću tehnologije reprodukcije izlazi na vidjelo njegova fluidnost. Međutim, u Schulzovu slučaju iskustvo „estetike melankolije“ nipošto se ne svodi na žalovanje za nepovratno izgubljenom prošlošću. Ono što čitav njegov opus čini otvorenim za daljnja tumačenja u benjaminovskome ključu ne nalazi se u nostalgiji za minulim vremenima. Posrijedi je, naprotiv, pokušaj da se u „vječnome sada“ (nunc stans) pronađe mjesto za mesijanski drugi dolazak. Vrijeme protječe u znaku mitiziranja stvarnosti. To mora pridonijeti promjeni u statusu umjetnosti uopće. Gubitak autentičnosti i singularnosti Knjige u smislu prvoga početka (arhé) označava iskustvo stvaranja kao nadomjeska. Prizivanje „mesijanskih vremena“ otuda nužno zahtijeva suspenziju fikcije o „zlatnome dobu“. Umjesto toga, Schulz u borbi oca i sina oko ideje autentičnosti stvaranja i zloduha reprodukcije uvodi u razmatranje nešto krajnje neočekivano. U tome je ujedno i kompromis između onoga što pripada hasidskoj metafizici i programu povijesne avangarde[38] vjerodostojnost Tvorca i njegovo skrnavljenje u liku herezijarha koji ponavlja čin stvaranja u bizarnome svijetu „dućana cimetne boje“. Rješenje koje je ponudio predstavlja prisvajanje neobaroknih figura poput alegorije, traktata, pseudo-fikcije. Kada to imamo u vidu, može se objasniti zašto Schulz izabire osebujnu strategiju začaravanja-raščaravanja „stvarnosti“ s pomoću ironije, groteske i opscenosti. Slika više ne potrebuje autentično otkrivenje uzvišenosti Tvorca. Na scenu stupa nagost i fetišizam tijela. Ono je izbačeno iz sfera čiste forme u mnoštvo fraktala neprikazivih događajnosti. Tijelo koje se suprotstavlja sjećanju na doba vladavine autentičnosti Jednoga/Tvorca postaje umnoživo, rasklopivo, krajnje zavodljivo Iz njega vrišti čista opscenost. U Sanatoriju pod klepsidrom takva tjelesnost krasi „genijalnu epohu“:
           
            „Dakle, je li se genijalna epoha dogodila ili nije? Teško je reći. I da, i ne. Jer postoje stvari koje se u potpunosti, do kraja, niti ne mogu dogoditi. Prevelike su da bi se smjestile u događaju, i preveličanstvene. (…) Pa ipak, u stanovitom se smislu ona čitava i integralna nalazi u svakoj od svojih krhkih i fragmentarnih inkarnacija. Riječ je ovdje o pojavi reprezentacije i zamjenskog postojanja. Nekakav je događaj možda malen i bijedan u odnosu na svoju provenijenciju i svoja vlastita sredstva, pa ipak, približimo li ga oku, može u svojoj nutrini otvarati beskonačnu i zrakastu perspektivu zahvaljujući tome što se u njemu nastoji izraziti više postojanje i što ono snažno u njemu sjaji. Eto, tako ćemo prikupljati te aluzije, te zemaljske poredbe, te postaje i etape na stazama našega života, poput krhotina razbijenoga zrcala.“[39]

         Odakle valja poći u obrazloženju postavke da „estetika melankolije“ u Schulza nije ujedno i kritika sadašnjosti grosso modo? Posrijedi je pokušaj prolaza između ideologije-politike „napretka“ i težnje za očuvanjem minule prošlosti. U književnosti 20. stoljeća to je najvjerodostojnije izveo Franz Kafka.[40] Čini se da je ishodište u tome što „figure diseminacije“ upućuju na složenost poetske konfiguracije teksta. Usto, odnos između hasidske židovske tradicije i sredstava kojim je povijesna avangarda slamala književnost kao formu uzvišenoga diskursa „Velikoga Drugoga“ pretpostavlja zamjenične igre. Na to je s dozom ljekovita cinizma upozorio već Witold Gombrowicz u svojim komentarima uz Schulzovo stvaralaštvo. Podsjetimo se još jednom da ga je nazvao mazohistom i  bludnim redovnikom koji je „želio oslabjeti podjednako materiju i duh“. Ako je, pak, u duhovnoj kartografiji Srednje Europe nešto čudovišno izokrenuto, onda je ponajprije riječ o sudbini židovstva na njezinim rubovima. Češka i Poljska predstavljaju u tome uzorne primjere. Kafka i Schulz kao da su nezamislivi bez vezivnoga tkiva mesijanstva i profanosti. No, ono što je nadasve ekscesno u tome jest svijest o uronjenosti u prostor-između (in-between). Za obojicu je pojam labirinta okvir rušenja granica između svetoga i opscenoga. Snovi i podzemne životinje, rizomatska struktura svijeta kao mašinerije u Kafke suprotstavljaju se fantastičnome okružju grada satkanog od drugoga demijurškoga stvaranja u Schulza. Nigdje ovdje nema prokopa kakav Deleuze i Guattari pronalaze u Kafkinome imaginariju.[41] Umjesto toga, svjedočimo fluidnoj igri zatvorene strukture djela. Schulzova estetska kozmogonija podjednako dovodi u pitanje samorazumljivost duha i materije, vladavinu izvornika (Autentika) nad kopijom. Štoviše, pisanje nije više nadomjestak za urođenost bića u smislu njegova etičko-političkoga opravdanja. S njime nastupa drukčije otvaranje svijeta u savršenoj višeznačnosti. Baš onako kako to sam pisac objašnjava u Sanatoriju pod klepsidrom:

         „Nagnut nad Knjigom, lica što je plamtjelo poput duge, gorio sam tiho od ekstaze do ekstaze. Utonuo u čitanje zaboravio sam na ručak. Predosjećaj me nije prevario. Bio je to Autentik, sveti original, premda tako duboko ponižen i degradiran. I kada sam u kasni sumrak, blago nasmiješen, odlagao Knjigu u najdublju ladicu, pokrivajući je drugim knjigama kao se ne bi dala prepoznati činilo mi se kao da to sunčevo rumenilo odlažem na spavanje na komodu, sunčevo rumenilo što se pali uvijek iznova iz sebe samoga, te prolazi kroz sve plamenove i purpure, pa se opet vraća, ne želeći se završiti. Kako li sam postao ravnodušan prema svim drugim knjigama!“[42]


            Kako valja razumjeti Schulzovu ideju književnosti? Nema nikakve sumnje da se u njoj preklapaju utjecaji židovske mistike i mesijanstva s iskustvom europske rane avangarde. Osim toga, na djelu je i neognostičko shvaćanje svijeta kao zapalosti u opsjenu, u estetski privid stvari nastalih reprodukcijom tehnogeneze. Neki će suvremeni tumači stoga govoriti o „poetskoj fluidizaciji i intelektualnome eklekticizmu“ u njegovome spisateljstvu.[43] Kako god bilo, jedno je neporecivo. Temeljno načelo njegova estetskoga Weltanschauunga proizlazi iz uvida da je zbilja ništa drugo negoli „svekolika maskerada“.[44] Što misli pod tim pojmom? Radi se o beskrajnome kretanju u krug. O neprestanome obnavljanju izvornika polazeći od njegove drugotnosti svjedoči iskustvo odlazećega vremena. Utoliko je preobrazba „monističke supstancije“ uvjet mogućnosti da umjetnost može imati prvenstvo nad drugim formama bitka. Filozofija, doduše, istražuje misterij riječi. Iako potječe iz mita, što je bjelodano u Platonovu mišljenju i njegovoj znamenitoj alegoriji o špilji, njezina je „mana“ u odnosu na umjetnost ono što je početak povijesne drame uopće. Ta se „mana“ očituje u načinu kazivanja koje ne ulazi u singularnost bića, nego djeluje tako što polazi od univerzalnosti bitka. Ako je tome tako, problem s kojim nas suočava Schulzova ideja pisanja i književnosti uopće može se odrediti temeljnim problemom neiskazivosti u doba vizualizacije svijeta. Možda nigdje nije tako strastveno i istodobno precizno razjašnjena razlika između dva bliska i daleka diskursa kao u Schulzovu navedenome pismu Witkiewiczu. Ondje čitamo da je razlika dublja, što znači da se ne može razriješiti oprekom racionaliziranja i estetiziranja odnosno neposrednoga prikazivanja same stvari. „Tamni fluid“ s kojim umjetničko djelo iznosi traume i ljepotu bitka pred promatrače u svetoj igri bezrazložnosti i kaosa filozofijsko tumačenje ne može doseći. Razlog leži u tome jer je filozofija poput „anatomskoga preparata“ izvučena iz cjeline.[45] Racionaliziranje je, dakle, uvijek nešto onkraj događaja. Zato se Schulz okreće hibridnosti i fluidnosti teksta.
         Budući da književnost ne može biti pukim naklapanjem o zgodama iz tzv. života i njegove opskurne stvarnosti, ono što jedino preostaje od zapalosti u prikazivanje-predstavljanje svijeta nalazi se u „svekolikoj maskeradi“. Što se skriva iza maske nije istina u liku Knjige koju naziva Autentikom. Posve suprotno, ne skriva se ništa drugo negoli čitav niz drugih maski. Umnožavanje bez izvornika sada postaje credo svake moguće opscenosti. Tijelo u vizualizaciji događaja gubi značajke medija duševnosti i duhovnosti. Ono ima uzvišenu dimenziju tajne koja struji iz fluida erotskoga zavođenja. „Koketnost“, to je nešto artificijelno i estetski izvedeno u ženskome zavođenju. Književnost stoga zavodi stvarajući od svijeta „svekoliku maskeradu“. A u toj kozmičko-ljudskoj igri, u kojoj se odvija povijest bez mesijanskoga događaja intervencije u same događaje, sve što jest poprima obrise nestalnosti i krhkosti. Tragajući za početkom umnožavanja izvornika nailazimo na poteškoće. Sada postaje jasno da se u Schulza ne radi o „konzervativnoj“ obrani tradicije, iako je bjelodano da joj pristupa bez mrzovolje militantnoga avangardista u službi obznanjenih iluzija napretka. Ono što je autentično u životu „ovdje“ i „sada“ ima iste obrise preuzimanja svijeta kao izazova za spas duše. Problem je istovjetan onome u Gombrowicza i Witkiewicza, Može se formulirati na sljedeći način: Kako raskinuti s okovima stare forme i na pustoj zemlji izgraditi novo zdanje, ali ovaj put bez tlapnje o postojanosti i vječnosti? Schulzov put metafizički se otvara vladavinom metafore. Bez izvora u stvarnosti, ona se eksperimentalno porađa iz alkemijskoga umijeća spravljanja teksta, premda je sastavljena od postojećih izvora u različitim tekstovima hasidizma, europske avangarde i dekadencije, Kafke, Manna i Dostojevskoga. Konstelacije su ove hibridne tvorevine teksta izrazito fluidne. Štoviše, one posjeduju istančane vibracije sfera koje povezuje tijelo, dušu i duh na jednokratan način estetske disimetrije. Jezik dovodi u poredak krhotine razlomljena zrcala. Ali čini to tako da ga iznova začarava, podarujući mu mirise i boje jedinstvene melankolije bez tugaljive supstancije. Sve je, naposljetku, pitanje mjere, ritma i stila.
        
4.    Drugi život teksta

         U pismu Romani Halpern 30. kolovoza 1937. godine Bruno Schulz iskazuje bit navlastita odnosa spram pisanja i umjetnosti uopće. To je mjesto s kojim valja završiti:

         „Čini mi se da je svijet, život, za mene važan samo kao materijal stvaralaštva. U trenutku kada ne mogu život stvaralački utilizirati postaje on za mene ili strašan i opasan, ili umiruće-jalov. Održati u sebi znatiželju, stvaralački poticaj, oprijeti se procesu jalovljenja, dosade to je za mene najvažnija i najhitnija zadaća. Bez tog životnog začina zapast ću u smrtnu letargiju još za života.“[46]


            Pisati znači misliti i ostavljati trag stvaranja u beskonačnoj pustinji koja se širi i sažima. Bez pisanja umiremo. Polako, u ravnodušnosti spram svijeta i njegovih novotarija, sami i „odloženi među akte arhivski broj u velikoj registraturi neba.“ Tako završava Schulzova pripovijest Kometa. Pisati znači umjeti dovršiti djelo koje je neiskazivo poput slika iz djetinjstva i njihova varljiva sjaja. Zaustaviti se na rubu teksta, na vrijeme, bez žaljenja za onim što bje svršeno jednom i zauvijek. Pisati znači omeđiti svoje vrijeme riječima jačim od sveprisutnih sutona knjige.        
           






[1] Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.
[2] Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2012. 15. izd.
[3] Antirealističku teoriju pisanja najvjerodostojnije je zagovarao Maurice Blanchot, Književni prostor, Litteris, Zagreb, 2015. S francuskoga preveo: Vladimir Šeput
[4] Bruno Schulz, „Mitizacija stvarnosti“, u: Republika mašte, Litteris, Zagreb, 2015., str. 79. S poljskoga preveo: Dalibor Blažina
[5] Jacques Derrida, isto, str. 19.
[6] Bruno Schulz, isto, str. 77.
[7] Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb, 2008.
[8] Grzegorz Kowal, „Die polnische avantgardistische Triade und Ihr von Nietzsche hergeleitetes dichotomische Welt-und Menschenbild“, u: Marta Kopij i Woyciech Kunicki (ur.), Nietzsche und Schopenhauer: Rezeptionsphänomene der Wendezeiten, Leipziger Universitätsverlag, 2006., str. 187-201.
[9] Martin Heidegger, „dichterisch wohnet der Mensch…“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009. 11. izd., str. 181-198.
[10] Bruno Schulz, isto, str. 78.
[11] Bruno Schulz, Dućani cimetne boje, Litteris, Zagreb, 2005. S poljskoga preveo: Dalibor Blažina
[12] Blaise Pascal, Misli, sv. I, Demetra, Zagreb, 2000. S francuskoga prevela: Radmila Zdjelar
[13] Koral Ward, Augenblick: The Concept of the „Decisive Moment“ in 19th-and 20-th Century Western Philosophy, Ashgate, Hampshire, 2008.
[14] Bruno Schulz, „Mitizacija stvarnosti“, u: Republika mašte, str. 79.
[15] Platon, Phaidon, Reclamm, Stuttgart, 1994.
[16] Bruno Schulz, Republika mašte, str. 42.
[17] Bruno Schulz, isto, str. 108. – „Bili smo opsjednuti s eksperimentiranjem sa stanovitim eksplozivnim materijalom, koji se zove Forma. Ali nije to bila forma u običnom značenju – tu je bila riječ o 'stvaranju forme', njezinoj 'proizvodnji' i o 'stvaranju kroz stvaranje forme'.  (…) Obojica smo bili spram Forme potpuno sami. Taj redovnik bez Boga …i ja, sa svojim gordim čovještvom, koje je bilo stvarno 'samo u sebi', ni o što oslonjeno, vrsta kategoričkog imperativa koji je u prazninu urlao: budi sobom!“ – Witold Gombrowicz, Posmrtna autobiografija, Fraktura, Zaprešić, 2014., str. 86. S poljskoga preveo: Mladen Martić


[18] Maurice Blanchot, isto, str. 54-90.
[19] Ariko Kato, „The Early Graphic Works of Bruno Schulz and Sacher-Masoch's Venus in Furs: Schulz as a Modernist“, u: Dieter de Bruyn i Kris Van Heuckelom (ur.), (Un)Masking Bruno Schulz: New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Editions Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2009., str. 219-249.
[20] Witold Gombrowicz, isto, str. 83.
[21] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodizierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.
[22] „Jednom mi se otac, vidjevši me spokojnijim, oprezno približio i obratio tonom blagog prijedloga: - U biti postoje samo knjige. Knjiga je mit u koji vjerujemo u mladosti, no tijekom godina prestajemo je shvaćati ozbiljno. – Već sam tada imao drukčije mišljenje, znao sam da je Knjiga postulat, da je zadatak.“ – Bruno Schulz, Sanatorij pod klepsidrom, Litteris, Zagreb, 2007., str. 11. S poljskoga preveo: Dalibor Blažina
[23] Bruno Schulz, Republika mašte, str. 178-179.
[24] Bruno Schulz, isto, str. 193.
[25] Bruno Schulz, isto, str. 179.
[26] Žarko Paić, Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 63-105.
[27] Umberto Eco, The Open Work, Harvard University Press, New York, 1989.
[28] Žarko Paić, „Žudnja za ružom“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 229-241.
[29] Vidi o tome: Dalibor Blažina, „'Grešne manipulacije' Brune Schulza“, u: Bruno Schulz, Dućani cimetne boje, str. 143-156.
[30] Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Pariz, 1969.
[31] Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
[32] Vidi o tome: Karen Underhill, „Ecstasy and Heresy: Martin Buber, Bruno Schulz, and Jewish Modernity“, u: Dieter de Bruyn i Kris Van Heuckelom (ur.),  (Un)Masking Bruno Schulz: New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Editions Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2009., str. 27-47.
[33] Bruno Schulz, Republika mašte, str. 79.

[34] Vidi o tome: Kris Van Heuckelom, „Artistic Crossover in Polish Modernism. The Case of Bruno Schulz's Xięga Bałwochwalcza (The Idolatrous Booke)“, Image & Narrative: Online Magazine of the Visual Narrative,br. 15/2006. (studeni) http://www.imageandnarrative.be/inarchive/iconoclasm/heuckelom.htm 

[35] Bruno Schulz, isto, str. 207-208.

[36] Bruno Schulz, isto, str. 181-182.
[37] Mieczyslaw Dabrowski, „Aesthetics of Melancholy in Bruno Schulz's Writings“, u: Dieter de Bruyn i Kris Van Heuckelom (ur.), (Un)Masking Bruno Schulz: New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Editions Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2009., str. 307.
[38] Vidi o tome: Alfred Sproede, „Bruno Schulz: Between Avant-Garde and Hasidic Redemption“, u: Dieter de Bruyn i Kris Van Heuckelom (ur.),  (Un)Masking Bruno Schulz: New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Editions Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2009., str. 473-497. U svojem tumačenju Sproede uvjerljivo pokazuje koliko je tradicija istočnoeuropskoga misticizma u židovskome razumijevanju odnosa profanoga i svetoga, osobito u Poljskoj i Litvi, utjecala na Schulzovo pripovijedanje. To se odnosi na sklonost bizarnome i fantastičnome, opscenome i refleksivnome. Naime, prema nauku hasidske metafizike kao svojevrsnoga heretičkoga pokreta narodne tradicije protiv elitističkoga shvaćanja židovske vjere – Talmud, kosher, sinagoga iskupljenje putem grijeha predstavlja temelj ove profane metafizike svetoga. Paradoksi i aporije unutar mističnoga razumijevanja svijeta savršeno se uklapaju u Schulzovu strategiju humorističke dekonstrukcije pseudo-mesijanstva. Otuda je odnos spram povijesne avangarde ambivalentan. S jedne se strane radi o preuzimanju nekih njezinih dostignuća kao u futurističkome „zvjezdanome jeziku“ Hljebnikova, a s druge, pak, o ironiziranju njezina kulta bezuvjetnoga napretka u znanosti i tehnici. Pripadnost Schulza dekadenciji, međutim, nije nipošto samorazumljivo bez unutarnjega odnosa spram ideje koju je razvio modernizam s Baudelaireom u figuri umjetnika kao pobunjenika i boema, heretika i otpadnika od društvenih normi. U liku herezijarha, oca Jakuba, utjelovljen je hasidski prototip mudraca i obješenjaka, sveca i razvratnika. Stoga je prihvatljiva Sproedeova postavka da je prihvaćanje hasidizma i dekadencije u pripovijesti Kometa osebujna kritika avangarde. Ali to vrijedi samo s obzirom na njezin pseudo-mesijanski i pseudo-apokaliptički zov revolucije. Bruno Schulz je u tom pogledu baštinik i stvaralački eksperimentator s jezikom u svim aspektima preoblikovanja tradicije i modernosti. Ne može ga se svoditi ni na jednu estetsku ili poetičku odrednicu međuratnoga razdoblja u 20. stoljeću. Poput Kafke, prošao je između čekića i nakovnja avangarde i dekadencije, okrznut mistikom židovske predaje, Nietzscheom, Buberom i Freudom. Posrijedi je stvaralačko prisvajanje ideja, a ne eklekticizam bez stava.
[39] Bruno Schulz, Sanatorij pod klepsidrom, str. 23-24.
[40] Vidi o tome: Žarko Paić, „Osmijeh mrtve nevjeste: Franz Kafka i neljudsko“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 305-353.
[41] Gilles Deleuze i Felix Guattari, „KAFKA: Prilog manjinskoj književnosti“, Europski glasnik, br. 18/2014., str. 589-687. S francuskoga preveo: Ugo Vlaisavljević
[42] Bruno Schulz, isto, str. 19.
[43] Janis Ausberger, „Poetical Fluidization and Intellectual Eclecticism in Bruno Schulz's Writings“, u: Dieter de Bruyn i Kris Van Heuckelom (ur.),  (Un)Masking Bruno Schulz: New Combinations, Further Fragmentations, Ultimate Reintegrations, Editions Rodopi B.V., Amsterdam-New York, 2009., str. 499-518.
[44] Bruno Schulz, Republika mašte, str. 181.
[45] Bruno Schulz, isto, str. 180.
[46] Bruno Schulz, Republika mašte, str. 204.
Pokreće Blogger.