Jean-François Lyotard: Čas, Newman

Trebalo bi razlikovati vrijeme potrebno slikaru da naslika sliku (vrijeme „produkcije“), vrijeme nužno za promatranje i shvaćanje tog djela (vrijeme „konzumacije“), vrijeme na koje se djelo referira (neki moment, scena, situacija, sekvenca događaja: vrijeme dijegetičkog referenta, priče koju slika pripovijeda), vrijeme utrošeno kako bi slika došla do promatrača nakon „stvaranja“ (njezino vrijeme cirkulacije), a naposljetku možebiti i vrijeme koje slika sama jest. To bi načelo, u svojoj infantilnoj ambiciji, omogućilo izoliranje različitih „mjesta vremena“ (lieux de temps).

Ono što razlikuje Newmanovo djelo od korpusa avangarde, a napose od onih djela što pripadaju američkom „apstraktnom ekspresionizmu“, jest to što nije opsjednuto pitanjem vremena, toj opsesiji mnogih slikara, nego što pitanju vremena pridaje neočekivan odgovor: vrijeme, to je sâma slika.

Kako bi se odredio i pokazao taj paradoks, prikladno je sredstvo konfrontirati Newmanovo „mjesto vremena“ s mjestom vremena u dva velika djela Marcela Duchampa. Duchampova djela Le grand Verre (Veliko staklo) i Étant donnés (Bivajući dati) odnose se na događaje (événements), „svlačenje“ Nevjeste (Mariée), otkrivanje opscenog tijela. Događaj ženstvenosti i skandal koji je „drugi spol“ čine jedno. U „kašnjenju u staklu (retard en verre)“ još nije uspio; u guštarama (buissons), iza zirke (judas), već jest. Ta dva djela jesu dva načina predstavljanja anakronizma pogleda (regard) u odnosu na događaj svlačenja. „Predmet“ (sujet) slike je doista čas, bljesak koji zasljepljuje oko, epifanija. No, prema Duchampu, ta se prigoda (l'occurrence), „ženstvenost“, ne može uračunati u vrijeme pogleda na „muškost“.

Otuda proishodi da je vrijeme potrebno za „konzumirati“ (oćutiti, komentirati) ta djela tako reći beskonačno: ono je posvećeno traganju za samom pojavom (apparition, Duchampov termin), razgolićenje koje je istodobno svetogrdan (sacrilège) i svet (sacré) analogon. Pojava, to je nešto što se prigađa, što je drugo. Kako to drugo može biti figurativno? Trebalo bi biti identificirano, što je kontradiktorno. Duchamp organizira prostor Nevjeste prema vremenskom „ne još“, a Étant donnés prema „već ne više“. Promatrač Stakla čeka Godota; iza vrata Étant donnés voajer traži nestalu Albertinu. Oba ova Duchampova djela čine zglob (charnière) između smetene prustovske anamneze i beketovske parodije prospektive.

Newmanova slika nema za cilj pokazati kako trajanje (durée) nadmašuje svijest, nego sama biti prigodom, trenutkom koji se slučuje. Dvije su razlike u odnosu na Duchampovo djelo, jedna se tako reći tiče „poetike“, a druga tematike. U stanovitoj mjeri Duchampove teme spadaju u žanr Vanitas, dok Newmanove pripadaju Blagovijesti, Epifaniji. No raskorak između te dvije poetike još je veći. Newmanova slika je anđeo. Ništa ne poručuje, ona je sama po sebi poruka. Slikarski ulog na velikim Duchampovim radovima jest izigrati pogled (i duh) zato što on nastoji predstaviti kako na analogan način vrijeme izigrava svijest. No Newman ne predstavlja nepredstavljivu (imprésentable) poruku, nego je pušta da se sama predstavi.

Vrijeme utrošeno u „konzumiranje“  jedne Newmanove slike posvema je različito od onog koji zahtijevaju velika Duchampova djela. Nikad kraja pripovijedanju Velikog stakla i Etannt donnés. Pripovijest, pripovijesti preplavljuju Nevjestu, pripovijesti izazvane stranim imenima na nacrtanim krajičcima papira u Les Boites („Kutije“), slike na staklu, predstavljene posredstvom komentatora. Narativnost se čuva, gotovo nestaje u uputama za montiranje Étant donnés, ali vlada prostorom opscenih jasala. Pripovijeda rođenje. A i barokne osobine (baroquisme) materijala potrebuju pripovijest.

Na Newmanovim se platnima pripovijestima suprotstavlja plastična nagost. Sve je tu, dimenzije, boje, crte bez aluzija. Do te mjere da su problem komentatoru. Što reći, što već nije dano? Opis je lak, ali bezizražajan (plate) kao parafraza. Najbolji komentar sadrži se u pitanju: što reći?, u uskliku: ah!, u iznenađenju: pazi, bogati! Sve su to izrazi osjećaja koji se naziva u modernoj estetičkoj tradiciji (i u Newmanovom djelu): sublimno. Eto, to je taj osjećaj. Dakle nema gotovo ničeg za „konzumirati“, ili što ti ja znam. Ne konzumira se prigoda, nego samo smisao (sens) prigode. Osjetiti čas (sentir l'instant) je nešto časovito (instantané).

Newmanov pokušaj da prekine s prostorom veduta utječe na „pragmatičku“ osnovu prostora. Ne radi se više o vladaru slikaru, jednom Ja koji pokazuje svoju slavu (kod Duchampa svoju bijedu) nekom trećem (uključujući i sebe osobno, naravno) prema „komunikacijskoj strukturi“ na kojoj se zasniva klasična modernost. Duchamp razrađuje tu dispoziciju koliko može, napose svojim istraživanjima na multidimenzionalnom prostoru i na svim vrstama „zglobova“. Njegovo se djelo u svojoj cjelini upisuje u velike vremenske zglobove suviše rano/suviše kasno (trop tôt/trop tard). Vazda je posrijedi nešto suviše, što je znak bijede, dočim slava, kao i kartezijanska „velikodušnost“, zahtijevaju ono kako treba, comme il faut. No, taj se Duchampov rad provodi na pikturalnoj, plastičnoj poruci koja se prenosi s pošiljatelja, slikara, na primatelja, publiku, u svezi s referentom, dijegezom, koju publika teško uočava, ali koju ona treba, putem tisuću lukavosti i paradoksa koje je slikar smislio, nastojati uočiti. Oko istražuje prema režimu: Odgonetni (Devine)!

Newmanov prostor nije trijadan, u smislu u kojemu bi počivao na pošiljatelju, primatelju i referentu. Poruka ne „govori“ ni o čemu, ne potiče ni od koga. Newman „ne govori“, ne pokazuje posredstvom slike. Poruka (slika) je poručitelj (messager), ona kaže: „Evo me!'', što će reći: Pripadam ti (Je suis à toi) ili Budi moj (Sois à moi). Dvije instancije: ja, ti, koje se ne mogu međusobno zamijeniti (insubstituables), koje imaju mjesto samo u neodložnom ovdje-sada. Referent (ono o čemu slika „govori“), pošiljatelj (njezin „autor“) nemaju pertinenciju, čak ni negativnu, čak ni kao aluziju na neko nemoguće prisuće (présence). Poruka jest predstavljanje (présentation), ali predstavljanje ništine (rien), što će reći prisuća. Takva „pragmatička“ organizacija daleko je bliža etici nego bilo kojoj estetici ili poetici. Što se Newmana tiče, radi se o tome da poda boji, crti, ritmu, snazi obligacije, u sučelnoj relaciji, u drugom licu, model koje ne može biti: Vidi ovo (tamo), nego: Vidi me, ili bolje: Slušaj me. Jer obligacija je modus prije vremena nego prostora, a njezin je organ uho prije nego oko. Na taj način Newman ide do kraja u pobijanju suda diferenciranja (distinguo) uvedenog preko Lessingova Laookona, na što se nedvojbeno polagalo kod istraživanja avangarde, recimo od Delaunaya do Maljeviča.

No, predmet slike nije, u pravom smislu riječi, eliminiran. U jednom od svojih „Monologa“ imenovanih The Plasmic Image (1943-1945), Newman naglašava „važnost predmeta za slikarstvo“. U nedostatku predmeta, piše Newman, slika postaje ''ornamentalna''. Treba odati priznanje nadrealizmu, ma kako bio na izdisaju, što je oduvijek zahtijevao predmet i time spriječio novu američku generaciju (Rothko, Gottlieb, Gorky, Pollock, Baziotes) da se prepusti čarima puste apstrakcije kojoj su podlegle europske škole već krajem prvog desetljeća XX stoljeća.

Prema Thomasu B. Hessu, „predmet“ Newmanova djela bi ukratko bilo „umjetničko stvaranje“ samo, simbol Stvaranja naprosto, onog koje se pripovijeda u Postajanju, Genezi. To se može prihvatiti u onoj mjeri u kojoj je prihvatljiv misterij ili barem enigma. U tom istom Monologu Newman piše: „predmet stvaranja jest kaos“. Mnogi naslovi njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka (commence). Bog Sin (Le Verbe), poput bljeska u tmini ili crte na pustoj površini, razdvaja, ustanovljuje (institue) razliku kojom, ma koliko ona neznatna bila, daje sposobnost osjećanja, dakle inaugurira osjetilni svijet. Taj početak je antinomija. On postoji u svijetu kao svoja inicijalna razlika, početak svoje povijesti. Nije ovosvjetovni budući da rađa ovaj svijet (l'engrende), pada iz neke prahistorije ili neke a-historije. To je paradoks izvođenja (performance), ili prigode. Prigoda je čas koji „pada“ (tombe) ili „slučuje se“ (arrive) nepredviđeno, ali koji se, čim je tu, smješta u mrežu (réseau) onoga što se slučilo. Bilo koji čas pod uvjetom da je shvaćen kao quod, prije nego kao quid, jest početak. Da nije tog bljeska (éclair), ničega ne bi bilo, ili bi bio kaos. Bljeska je „cijelo vrijeme“ tu (kao i čas), i ujedno nikad nije tu. Svijet ne prestaje počinjati. Kod Newmana stvaranje nije ničije djelo, stvaranje je ono što se slučilo (ovo) usred neodređenog.

Ukoliko postoji „predmet“, on je „ono aktualno“. Slučuje se sada, ovdje. Ono što se slučuje (quid) dolazi potom. Početak je što postoji...quod (objekt); svijet, ono što postoji.

Duchamp je imao za predmet neuhvatljivost časa, što je pokušavao predstaviti umjetnim prostornim sredstvima (spatiaux). Newmanovo djelo počevši od ONEMENT I (1948) prestaje upućivati, kroz nekakav ekran, na priču situiranu s druge strane, makar ta priča bila rafinirana i krajnje simbolična, kao što je kod Duchampa otkriće, ili „invencija“ ili „vizija“ drugog (spola). Uzmemo li slike s „početka“ (gdje Newman postaje Newman) koje se nižu u velikom broju ONEMENT I: GALAXY, ABRAHAM, THE NAME I, ONEMENT II iz 1949, JOSHUA, THE NAME II, VIR HEROICUS SUBLIMIS iz 1950-1951 ili seriju od pet UNTITLED iz 1950 koja se završava s THE WILD, a koje je svaki komad od jednog do dva metra visine s četiri do petnaest centimetara širine, vidjet ćemo da ta dva djela očito ne „pripovijedaju“ neki događaj, da se figurativno ne odnose na scene iz pripovijesti poznatih promatraču ili koje bi on mogao rekonstruirati. Nedvojbeno simboliziraju neke događaje, kao što to sugeriraju naslovi. Ti naslovi dopuštaju u stanovitoj mjeri Hessov hebraistički komentar, kao uostalom i ono što se zna o Newmanovu zanimanju za čitanje Tore i Talmuda. No, i sam Hess smatra da se Newman „nikada nije služio svojim slikarstvom da bi prenosio neku poruku gledatelju“ kao i da „nikad nije ilustrirao neku ideju ili naslikao neku alegoriju“. Ne-figurativnost djela, čak i simbolička, mora služiti pri komentiranju kao regulativno načelo.

Dakle, propitujemo li samo plastično predstavljanje, ono što se nudi pogledu a da se pritom ne potpomažemo konotacijama koje nam sugeriraju naslovi, ne samo da se ne osjećamo izvan mogućnosti bilo kojega tumačenja, nego se dešifriranje slike, identificiranje čini lakim, tako reći neposrednim, preko crta, boja, ritma, formata, razmjera, materijala (sredstvo i boja), podloge. Djelo bjelodano ne krije nijednu tajnu izrade, nijedno umijeće koje bi moglo otežavati razumijevanje putem promatranja i time izazvati znatiželju. Slika nije zavodljiva, niti dvosmislena, jasna je, „direktna“, otvorena, „uboga“.

Treba priznati da svako to platno, čak i kada je u sastavu serije (a to će još više biti slučaj s četrnaest STATIONS, nastale između 1958. godine i 1966. godine) nema drugog cilja do biti samo po sebi vizualan događaj. Vrijeme onoga što je ispričano (bljesak bodeža nad Isakom), vrijeme da se ispriča to vrijeme (odgovarajući stihovi iz Geneze) prestaju bivati razdvojenima. Plastični čas koji ih kondenzira (linearni, kromatski, ritmički) jest slika. Slika se pojavljuje (se dresse), rekao bi Hess, kao poziv Gospoda koji podiže Abrahamovu ruku, može se to reći i jednostavnije: pojavljuje se kao što se pojavljuje prigoda. Slika predstavlja prisuće (présente la présence), bivstvovanje se očituje ovdje sada. Nitko mi je ne pokazuje, pogotovo ne Newman, u smislu pripovijeda, tumači. Ja (promatrač) sam samo otvoreno uho prema zvuku iz tišine, slika je taj zvuk, akord. Pojavljivanje – Newmanova stalna tema, mora se shvatiti kao naćuliti uho, slušati.

Newmanovo djelo pripada estetici sublimnog koju je uveo Boileau svojim prijevodom Longina, koja se sporo širila u Europi krajem XVII. stoljeća, koju su najpodrobnije analizirali Kant i Burke, a koju su predstavnici klasičnog njemačkog idealizma, napose Fichte i Hegel, priključili načelu prema kojemu misao i zbiljnost zajedno čine sustav, i samim tim pokazali da je nisu dobro poznavali. Newman je čitao Burkea. Smatrao ga je pretjeranim „nadrealistom“ (u „Monologu“ nazvanom: The Sublime is Now). Ipak, Burke, na svoj način, točno pogađa jednu bitnu točku Newmanova projekta.

Delight, negativna ugoda koja na kontradiktoran, gotovo neurotičan način karakterizira osjećaj sublimnog, proistječe iz ukidanja opasnosti od nanošenja bola. Tu opasnost, kojom su bremeniti stanoviti „predmeti“, stanovite situacije koje otežavaju očuvanje sebe, Burke naziva terror: tmica, samoća, tišina, približavanje smrti mogu biti „strašni“ po tomu što nagovještavaju da će pogled, drugi, govor, život... neočekivano nestati. Čovjek iskušava da uskoro možda više ničega neće biti. Ono što je sublimno jest to što se usred neizbježne ništine (néant) ipak nešto slučuje, „zbiva“, i što nagovještava da sve nije svršeno. Jedno jednostavno evo, najmanja „prigoda“, jest to „zbivanje“.

No, Burke pridaje poetry, koju bismo mi nazvali pisanjem, dvostruki, protuslovni krajnji cilj -širenje terora (mi bismo rekli: prijetnju prestankom govora) i prihvaćanje izazova koji sobom nosi prekid govora, podstičući ili prihvaćajući oblikovanje rečenice „koju nikad nitko nije čuo“ (inouïe). Što se slikarstva tiče, smatra da ono nije u mogućnosti ispuniti tu sublimnu zadaću. Književnost ima slobodu kombinirati riječi i eksperminetirati s rečenicama, u sebi sadrži neograničenu moć govora koji je prebogat, ali slikarska umjetnost u Burkeovim očima ostaje sputana stegama figurativnog predstavljanja. Jednim jednostavnim izrazom poput „Gospodov anđeo“ pjesnik, piše Burke, otvara mogućnost beskrajnog niza asocijacija; nijednom slikom se ne može postići to bogatstvo, slikom se ne može izvan onog što oko može prepoznati.

Zna se kako su nadrealistički slikari pokušali izbjeći taj nedostatak. Unošenjem beskonačnosti u kompoziciju. Slažu se zajedno figurativni elementi, koji ako nisu vazda prepoznatljivi, a ono su barem određeni, i to paradoksalno (poput odvijanja sna). Ipak to „rješenje“ i dalje podliježe Burkeovoj primjedbi o nemoći slikarstva kad je posrijedi sublimno, jer se samo na drugi način spajaju „ostaci“ otpali od „perceptivne stvarnosti“. A to što Newman smatra Burkea „pretjeranim nadralistom“, on to čini stoga što kao slikar uviđa da ta osuda vrijedi samo za onu umjentost koja uporno ostaje pritom da predstavlja, da čini prepoznatljivim.

Kant u djelu „Kritika snage suda“ bljeskovito i nehotimice skicira jedno drugo rješenje problema sublimnog slikarstva. Piše da se ne mogu predstaviti u prostoru i vremenu beskonačnost moći i apsolutnost veličine koje su čiste ideje. No, na njih se makar može aludirati, mogu se evocirati pomoću onoga što on nazivlje „negativnom predstavom“. Iz tog paradoksa predstave koja ništa ne predstavlja, Kant daje za primjer zabranu prikazivanja likova po Mojsijevu zakonu. To je samo jedna indikacija, ali se njome nagovještavaju apstrakcionistička i minimalistička rješenja pomoću kojih će slikarstvo pokušati pobjeći od zatvorenosti nametnute figurativnošću.

Kod Newmana se taj bijeg ne sastoji u tome da se prijeđu granice figurativnog prostora određene u vrijeme renesanse  i baroka, nego da se smanji (rabattre) vrijeme događaja u kojem se odigrala legendarna ili historijska „scena“ u odnosu na sam slikarski objekt. Kromatski materijal, odnos s drugim materijalom (platno, ponekad nepreparirano) i dispozicija (dimenzije, format, proporcije), jedino to mora izazvati zadivljujuće iznenađenje, čudo što nešto postoji a ne ništa. Kaos prijeti, ali bljesak se tzimtzuma,  „zipa“,  zbiva, što dijeli tminu, dekomponira je kao što prizma prelama svjetlost u boje i slaže ih po površini u jedan univerzum. Newman je govorio da je prije svega crtač. Postoji nekakva svetost crte po sebi.

„Moja se platna ne vezuju ni za manipulaciju prostora, ni za sliku, nego za osjećaj vremena“, piše Newman u „Monologu“ iz 1949. godine, nedovršenom, koji nosi naslov Prologue for a New Esthetic. Taj osjećaj, precizira Newman, nije „osjećaj vremena koje je dugo bio pod-temom slikarstva, a što je unijelo u slikarstvo osjećaj nostalgije i velike drame koju uvijek sačinjavaju asocijacije i povijest…“. Rukopis Prologue se tu prekida. No redovi koji prethode tom prekidu omogućavaju  malo više elaboraciju vremena koje je posrijedi.

Newman priča da augusta 1949. godine obilazi tumuluse („humke“) Indijanaca Miami na jugo-zapadu Ohioa, kao i indijansku utvrdu u Newarku, Ohio. „Stojeći ispred humka u Miamisburgu ...bio sam zbunjen“, piše, „apsolutnim karakterom osjećaja, jednostavnošću koja je dolazila sama od sebe“.  U jednom prethodnom razgovoru koji prenosi Hess, on pripovijeda taj doživljaj svetog mjesta. Čovjek promatra i misli: „Evo me, ovdje ... a iznad, tamo (iznad granica mjesta) je kaos, priroda, rijeke, krajobrazi ... Ali se ovdje stječe osjećaj vlastitog prisuća ... Došao sam do ideje da učinim gledatelja prisutnim, do ideje 'da je čovjek prisutan'...“.

Hess uspoređuje tu izjavu s tekstom koji Newman piše 1963. godine da bi predočio maketu sinagoge koju je zamislio i izradio s Robertom Murrayom za izložbu „Suvremene američke arhitekture sinagoga“. Sinagoga je idealan predmet za arhitekturu, nije prisiljen ni na kakvu organizaciju prostora, osim one koja po njegovom mišljenju najbolje odgovara zapovjedi: „Znaj pred kim stojiš“. „To je mjesto, Makom, gdje svaki čovjek može biti pozvan stati i čitati svoj tekst pred Torom...Moja je nakana da stvorim mjesto, a ne okolicu, da onemogućim kontemplaciju obrednih predmeta...Ovdje u ovoj sinagogi, svaki čovjek koji sjedi je izoliran u svom ''zaklonu'' očekujući da bude pozvan, ne zato da bi se uspeo na uzvisinu gdje pod pritiskom tzimtzuma koji stvara svjetlost i svijet, može postati svjestan sveukupnog smisla vlastite osobe pred Torom i Bogom“. Središno „uzvišenje“ gdje se čita Tora upisano je na nacrtima i planu pod imenom „humak“.

Ta kondenzacija indijanskog i židovskog prostora ima svoj začetak i kraj u pokušaju da se uhvati „prisuće“. Prisuće je pravi čas koji prekida kaos povijesti i podsjeća ili ukazuje samo da „nešto postoji“ prije bilo kakva značenja tog nečeg što postoji. Ta se ideja smije nazvati mističnom, budući da je posrijedi misterij bivstvovanja. Ali bivstvovanje nije osjećaj. Prema Newmanu, bivstvovanje, time što se otkriva u času omogućava osobi da se „totalno osjeti“. Izraz je trostruko nesretan. U prigodi, ni značenje, ni totalitet, ni osoba nisu u igri. Te  se instancije  pojavljuju „nakon“ što se nešto dogodi, da bi sebi našle mjesta. Makom znači mjesto, ali je to mjesto ujedno i biblijsko ime Gospoda. Treba ga shvatiti kao u francuskom izrazu „avoir lieu“, što će reći zbiti se (advenir).

Newman izlaže 1961. godine u Guggenheimu četrnaest STATIONS OF THE CROSS, Križni put. Daje im podnaslov LAMMA SABACHTANI, očajni krik što ga razapeti Isus upućuje Bogu: Zašto si me ostavio? „To pitanje bez odgovora“, piše Newman u propratnom katalogu, „prati nas već od davnina, od Isusa, od Adama, to je iskonsko pitanje“. Židovska verzija stradanja: pomirba egzistencije (dakle i smrti) sa značenjem ništa se nije zbilo. Mesija, nositelj smisla, vječno se čeka. Jedini nikad izrečeni „odgovor“ na pitanje napuštenog ne glasi: Znaj zašto, već Budi. Newman je naslovio jednu sliku BE, tome se vraća 1970. godine, u godini smrti, pod naslovom BE I (SECOND VERSION). Jedno drugo platno, koje je trgovac koji ga je izložio u New Yorku 1962. godine nazvao RESURRECTION, izloženo u Guggenheimu 1966. godine, zajedno sa STATIONS, pod naslovom BE II (započeto 1961. godine). U Hessovoj knjizi, u legendi u svezi s reprodukcijom tog djela stoji: FIRST STATION. BE II.

Razumije se da se s tim Budi nikako ne radi o uskrsnuću u smislu kršćanskog otajstva, nego o vraćanju pravila koje proistječe iz tišine ili praznine, a koje perpetuira pasiju tako što je stalno vraća na početak. Kod napuštanja smisla, umjetnikova deontologija se sastoji u tomu da svjedoči da „nečega ima“, da odgovori na poredak bivstvovanja. Primjereno je da ne pruža ništa što bi omogućilo dešifriranje, a još manje tumačenje. Otuda uporaba jednoličnih boja, ne-iznijansiranih, kasnije i boja nazvanih „elementarnim“ u WHO'S AFRAID OF RED YELLOW AND BLUE? (1966-1967). U tom posljednjem naslovu, upitnik znači: Slučuje li se (arrive-t-il)? A AFRAID, držim, mora se razumjeti kao aluzija na Burkeov „terror“ koji obuhvaća „užitak“ (délice) u događaju, olakšanje (soulagement) što nešto postoji.

Bivstvovanje se najavljuje u imperativu. Umjetnost nije nekim ciljem definiran žanr (užitkom onoga komu je namijenjena), a još je manje igra pravila koje bi valjalo otkriti; ona obavlja ontološku zadaću, odnosno „kronološku“. Ona je obavlja, ne dovršavajući je. Treba svagda iznovice beskonačno započinjati svjedočiti o prigodi, puštajući je biti prigodom. U prvim skulpturama iz 1963-1966. godine s naslovima HERE I, HERE II, HERE III, kao i u BROKEN OBELISK dovršenim 1961. godine, prepoznajemo trodimenzionalne verzije zip-a koji neizbježno precrtava pravom crtom sve slike, ali nikad na istom mjestu. Vertikalnost kod Newmana ne konotira samo elaciju (élation), otkidanje od polja napuštenosti i besmisla. Ne uspravlja se uvijek, ponekad se spušta i gromom udara. Vrh prevrnutog obeliska dodiruje vrh piramide „kao“ što na plafonu Sikstinske kapela božji prst dodiruje Adamov. Djelo se pojavljuje časovito, ali bljesak časa se ispražnjava nad njim poput minimalne zapovijedi: Budi!

Jean-François Lyotard, ''L'Instant, Newman'', L'inhumain. Causerie sur les temps, Paris 1988, str. 89-99.

S francuskog preveo Mario Kopić

Pokreće Blogger.