Žarko Paić: MAHNITOST I ESTETIKA: Psihotehnike života

 1. Uzvišenost kao Unheimlichkeit

          Ljepotu i dekadenciju najbolje je potražiti ondje gdje se suprotstavljaju dvije moći jedne te iste „stvari“. Victor Hugo je u liku Quasimoda u romanu Zvonar crkve Notre Dame u Parizu postavio paradigmatsku figuru novoga doba. Nije to više samotni junak koji umijećem viteštva stečenoga u križarskim ratovima sa Saracenima negdje daleko na obalama Akre otpočinje dugi povratak zavičaju i svojoj ljubljenoj, koja ga, dakako, čeka u suzama i neoskvrnuta djevičanstva. Romantika je ovo veliko nasljeđe europske umjetnosti prikazivanja i predstavljanja vjerski homogenoga svijeta u sukobima kršćanstva s islamom, osobito na svojim zapadnim granicama u Španjolskoj, preokrenula u razračunavanju s idejom ljepote i uzvišenosti polazeći od ironije tragičnoga subjekta. Nigdje se to nije tako plastično osjetilo kao u poeziji koja priziva metafore čudovišnosti i jeze da bi stvarnosti podarila ono što je tako velikodušno iščezlo u pohvali tehničkoga doba strojeva. Quasimodo nije sušta suprotnost ideji ljepote, neka vrsta nakaze sa srcem anđela, prostodušan i odlučan da ljepoticu Esmeraldu zauvijek očuva od izvanjskoga svijeta u svojem kraljevstvu privida, u okružju teritorija čiste umjetnosti kao ekstaze duhovnoga života. Ono što Quasimodo „simbolizira“ nije nikakva „estetika ružnoga“ koja dekadenciju dovodi do razotkrića proklete tjelesnosti u propadanju i usahnuću životne snage. Riječ je o antijunaku romantike. A s njime u suvremenu umjetnost u znaku negativnosti i pobune ulazi čudovišnost ideje uzvišenoga. Estetski protupol religioznome shvaćanju ljepote koja svoj pojam mora izgraditi u sukobu s pojmom prirode kao svrhe (télos), čudovišnost se uzvišenosti nužno pojavljuje bez pojma, svrhe i cilja. Ono zastrašujuće i jezovito, što pogledu uskraćuje mogućnost mirne kontemplacije, dolazi iz pukotine same stvari koja od novoga vijeka ustanovljuje posebnost estetskoga iskustva. Ako uzvišenost nije dospjela do pojma, što preostaje? Nemoguće ju je definirati bilo čime osim nedostatkom pojma. Umjesto toga, sve što uzvišeno „jest“ i „nije“ skriva se u onome „da“ to što „jest“ i „nije“ ima karakter neizreciva i neprikaziva događaja.[1]
          Nitko nije taj osjećaj udivljenja i jeze bolje opisao od austrijskoga književnika Huga von Hofmannsthala u njegovu poetskome izvješću putovanja Grčkom Augenblicke in Griechenland. Pjesnik opisuje osjećaj pred kipovima pet žena zastrtim dugim opravama. Uzvišeno (das Erhabene) se u filozofijskoj tradiciji od Burkea, Kanta, Mendelssona, Hegela i Nietzschea ponajprije shvaća kao dodatak ili čak i suprotnost glavnome pojmu estetike ljepoti. Razlika je u tome što se ljepota određuje onim što je osjetilno prisutno u pojavi kao ideja. Ova tradicija seže od Platona do Hegela. Uzvišenost se, usuprot tome, shvaća raskidom ili rezom u odnosu na pojavnost ideje lijepoga. S njegovim iskrsavanjem ne mijenja se predmet naše spoznaje u estetskome smislu. Ono što se mijenja jest čitav tjelesno-duševni sklop odnosa čovjeka u svijetu. Uzvišenošću nastaje trenutak (Augenblick) uzdizanja iznad pojave i zbilje. Analogija za ovo jest u etičkome osjećaju poniznosti pred božanskim u jeziku i slici. Duhovno iskustvo uzvišenosti nadilazi ne samo estetsko već i etičko iskustvo susreta sa samom „stvari“. Stoga mora imati u sebi nešto čudovišno, jezovito, zastrašujuće. Bez toga uvjeta mogućnosti odnosa između umjetnosti i prirode nije moguće uspostaviti ništa estetsko o-sebi. Sve što Hofmannsthal može kazati o tome poetskim jezikom opisa nije drugo negoli ono što su Grci, potom kršćanska umjetnost srednjega vijeka, renesansa i doba španjolskoga baroka nastojali ubrojiti u ono nadljudsko što obuzima čovjeka kada se zagleda u prikaz umjetničke religije različitih svjetova. Ono nije, dakle, ništa „subjektivno“, ali isto tako niti ništa „objektivno“, u nama  ili u izvanjskome svijetu. Iz uzvišenosti izbija čudovišno iskustvo beskonačnosti i ništa više. O tome Hofmannsthal kaže:
         
          „U tom trenutku, nešto mi se dogodilo: bezimeni užas nije nadolazio izvana, nego iz nekog dalekoga bezdana; bijaše to poput udara munje…oči statua zurile su u mene, a njihova su lica odražavala osmijeh kakav nikad prije nisam vidio…[] U tim tijelima, odgovaram s izvjesnošću mjesečara, počiva misterij beskonačnosti.“[2]


            „Misterij beskonačnosti“ odnosi se ponajprije na ono što ljepoti oduzima tlo pod nogama. Premda se novovjekovna estetika s Baumgartenovim spisima od 1735. do 1750. godine kada nastaje ovaj pojam izgradila na ideji ljepote kao filozofijska spoznaja predmeta prirode i umjetnosti, nešto je već u njezinome utemeljenju bilo gotovo na granici izvedivosti. Poznato je da je u 18. stoljeću vladala racionalistička slika svijeta. Priroda nije više bila shvaćena kao u Aristotela. Newton fizikalno podešava prirodu sukladno matematičkim zakonima gibanja. Sat je prirode, dakle, ugođen tako što odgovara mehaničkome modelu gibanja kao beskonačnoga pravca. Na tom se pravcu odigravaju procesi sve većeg i većeg ubrzanja vremena. Prostor je mehanički shvaćene prirode omeđen linearnim vremenom stroja. Za svoj okvir on ima ljudsko tijelo. Beskonačnost se izvodi iz prirodnih znanosti kao što se ideja ljepote u Baumgartena i Kanta izvodi iz ideje svrhovitosti prirode. Zakon kauzalnosti pritom tvori ishodište tajnoga plana božanskoga u prirodi. Otuda je razvidno da ljepota u prirodnim tvorevinama za Kanta, primjerice, mora biti nadređena ljepoti u umjetničkim predmetima. Na taj se način pojam ljepote „ozakonio“ polazeći od načela umnoga djelovanja, pa je otada postalo samorazumljivim umjetnosti shvaćati „lijepim umjetnostima“ za razliku od tehničkih umijeća i obrtništva. Pomirenje prirode i umjetnosti s pojmom svrhovitosti bez svrhe u Kanta imalo je zadaću dovesti samu prirodu do posvemašnjega sklada. Ali ne više polazeći izvana, nego iznutra, iz ideje subjekta kao proizvodnje druge prirode i mogućih drugih svjetova. „Misterij beskonačnosti“ ne može razriješiti racionalno postavljena umjetnost bez onoga što se od samoga početka pojavljuje tamnom stranom mjeseca. Radi se, naravno, o uzvišenosti. Mjesto joj se nalazi s onu stranu subjekta i objekta. Istini za volju, u okviru transcendentalne metafizike od Kanta do Hegela ovaj se pojam smjestio unutar objekta ili stvari-o-sebi (Ding-an-sich), odnosno apsoluta kao sinteze duhovnoga iskustva i povijesti.
          Što jest zapravo uzvišenost ako nema svoj predmet poput ljepote i nije shvatljiva iz proizvodne mašte umjetnika kao subjekta? To je pitanje od Longina do Lyotarda, od novoplatonizma do postmodernoga disenzusa (différend) uma i osjećaja stalni pratitelj rasprava o biti umjetnosti. Zato se čini da je riječ o drugome vodećem pojmu estetike o kojemu je moguće i nadalje razglabati unutar diskursa filozofije umjetnosti, no bez nekog većeg rezultata. Pokušaji povratka uzvišenoga u suvremenoj umjetnosti slike i performativnosti tijela završavali su nevjerodostojno. Lyotard je preokrenuti pojam „prikazive neprikazivosti“, kojim je rehabilitirao Kanta i njegov način promišljanja umjetnosti kao estetske moći suđenja o samoj stvari o kojoj se ne može ništa više kazati niti teorijski niti praktično (metafizičko-etičko-politički), usmjerio na tehnologijsku moć stvaranja estetskoga privida. Bilo je to moguće zahvaljujući primjeni informacijsko-komunikacijskih tehnologija u svakodnevnome životu. Američki slikar Barnett Newman poslužio mu je primjerom za povratak uzvišenoga u slikarstvo postmoderne. A vizualizacija umjetne svjetlosti nastale kompjutorskim prijenosom informacija bio je jedan od zornih dokaza kako se „stvar-o-sebi“, ili noumenon, sada premješta u zone tehnički konstruirane zbilje ili privida.[3] Umjesto „misterija beskonačnosti“ ušli smo u doba beskonačnoga misterija samoproizvodnje nečega iz ničega. Tehnosfera se više ne ukazuje i ne prikazuje (mimezis). Čudovišna moć stvaranja novoga estetski se sada konstruira kao sublimno iskustvo stvora/stvari s onu stranu granica prirode i čovjeka. Stvoreno i stvar nisu jedno te isto. Stvoreno je biće nastalo tehničkom reprodukcijom bitka. Stvor se, pak, shvaća kao tehnički objekt različit od živoga objekta. No, ono što mu daje specifičnost u antropomorfnome svijetu funkcija i struktura jest aplikativnost sustava kojim se danas tehnosfera pojavljuje načinom uređenja društvenih odnosa. Stvoreno je informacijski sklop komunikativnoga djelovanja, a stvor u smislu tehničkoga objekta nalazi se na dispoziciji čovjeku. Oboje, međutim, ulaze u kibernetički sustav upravljanja okolinom koja je sazdana od tvorevina i živih stvari.[4]
          Kada su, dakle, granice između pojma svrhovitosti i onoga što je svrhovito bez svrhe postale više neodrživim, nismo izgubili samo ljepotu u umjetnosti suvremenoga doba. Iščezao je i njezin protupol. Od romantike se tako snažno uspostavio vodećim estetskim pojmom da je već Nietzsche imao potrebu sunovratiti ga u kaos životnih sila bivanja, gdje prebiva bog tame i nesvjesnoga, kaosa i ekstaze, mahniti Dioniz.[5] Uzvišenošću ne upravlja stroj razuma kao u pojmu ljepote u Kanta. Ono što se već u njemačkoj romantici kod Schlegela i Novalisa, a izričito u slikarstvu Caspara Davida Friedricha, prepoznaje kao motiv uzvišenoga osjećaja nadilazi razlikovanje svrhovitosti prirode i umjetnosti kao sinteze subjekta i objekta. Najbolje je to nazvati njemačkim izrazom koji je gotovo neprevediv na druge jezike, a koriste ga Schelling, te u 20. stoljeću Freud i Heidegger Unheimlichkeit. Možemo to prevesti s bezavičajnošću, neodređenošću, stranošću, čudovišnošću, nečim što ujedno izaziva nečuveni strah i divljenje. Nije riječ o „nečemu“ kao ontičkome predmetu ili biću u svijetu. Štoviše, nije posrijedi niti neki konkretan strah ili jeza što ima izvor u predmetnosti svijeta. Ono što predstavlja Unheimlichkeit dolazi iz bezdana bitka. Zbog toga je neiskazivo i nepokazivo. Može se stoga kazati da je „ono“ što stvara osjećaj kao doživljaj nečuvene bezavičajnosti čovjeka pred „misterijem beskonačnosti“ podrijetlo estetike s onu stranu prirode i umjetnosti. Ako svedemo osjećaj kao doživljaj uzvišenosti na religiozni događaj vjere u Boga koji transcendira pojavnost u svijetu, onda je takvo tumačenje jednosmjernom ulicom. Unheimlichkeit nadilazi i pojam religioznoga iskustva. Razlog leži u tome što se vjera u onostrano mora posvjedočiti činom žrtvovanja. Bez toga umjetnost ostaje prazna. Umjetnički prikazi na slikama koje tematiziraju Kristovo raspeće često se smatraju najboljim primjerima uzvišenosti u povijesti slikarstva. No, nije tek riječ o Bogočovjeku i njegovu žrtvovanju za spas čovječanstva. Rekli smo već da u biti metafizičkoga jezika umjetnosti ne postoji riječ koja bi mogla primjereno iskazati o čemu se tu radi. Osim, dakako, upućivanja na događaj nečega što se događa kao „ono“ s onu stranu subjekta i objekta. Uzvišeno nije objekt za neki subjekt. „Ono“ uzvišeno jest otvorenost mogućnosti da mišljenje napusti lažne dihotomije uma i tijela, te da se rastvori u ekstatičkoj tjelesnosti života samoga. To je „ono“ odakle izvire moć uzvišenosti kao početka (arhé) zapadnjačke metafizike. Zbog toga se nalazi u prostoru-između (in-between) uma i tijela te u vremenu nadolazećega kao „misterija beskonačnosti“.[6]
          Estetika nastaje kao osamostaljena filozofijska disciplina iz narasle „duhovne potrebe“ za razumijevanjem „lijepih umjetnosti“. No, nastanak označava i nešto što Schelling u svojoj filozofiji umjetnosti naziva bestemeljnošću utemeljenja, pozitivnoga zasnivanja discipline. Nije estetika bilo kakva spoznaja biti svijeta u doba racionalnosti, znanosti i tehnike. To je cognitio sensitiva ili „znanost o osjetilnoj pojavi lijepoga“, kako Baumgarten definira njezino predmetno područje. Sve je otuda već unaprijed jasno. Ljepota mora pasti u područje pojma. Tako mora postati idejom ili se, pak, svodi na puku dekoraciju i ornamentiku prirode kao umjetničkoga djela u njegovoj svrhovitoj mogućnosti. Međutim, ono što uistinu jest bestemeljno u činu konstitucije estetike jest nešto što izmiče djelatnosti pojma u razvitku do ideje. Bilo je to jasno Hegelu kada je u predavanjima iz povijesti estetike uzvišenost nastojao izvesti iz nečega što u svojem podrijetlu u Grka, od Platona i Aristotela do novoplatonizma i aristotelizma srednjovjekovne teologije, pretpostavlja postojanje „umjetničke religije“ (Kunstreligion). U čemu je navlastitost ovoga pojma? Hegel ga razvija uputstvom na doba grčke plastike kiparstva i arhitekture jer se njome oblikuje zajednički bitak ljudi u polisu. Čini se primjerenim za našu svrhu navesti tumačenje Hansa-Georga Gadamera iz rasprave „Pjesništvo i mimezis“ iz 1972. godine. Tamo se upućuje na grčki svijet bogova i antropomorfno prikazivanje božanskoga kroz sličnost s ljudskim obličjem. No, ono što „umjetničku religiju“ čini za Hegela nedostižnim povijesnim iskustvom pojavljivanja ideje apsoluta, prema Gadameru, jest upravo to da je svakidašnji život bio u znaku vječne sadašnjosti. A to znači da se umjetnost može zasnovati svezom božanskoga i zajednice. Time se ono političko ne izvodi iz službe nekom prolaznome cilju, već samo i jedino u opstojnosti naroda u svjetlu njegove slobode kao istine bitka. „Umjetnička religija“ govori o slobodi kao najvećem dosegu znanja i umijeća posvećenih nečemu beskonačnome, što nadilazi čovjeka i ujedno ga omogućuje.[7] Uzvišenost nije otuda čudovišnost neke nepoznate i demonske sile koja vlada poviješću. U tom je smislu Hofmannsthalov opis susreta s grčkim kipovima već uvijek nešto ipak samo nama blisko, jer dolazi u znacima zakašnjelosti. No, takav opis istog je domašaja kao i svako oživljavanje onoga što je minulo i više ne pripada ovome vremenu.  
          Da bi, međutim, ljepota od „osjetilnoga sijanja ideje“ mogla stupiti u područje otvorenosti svijeta bez umjetnosti i religije kao potpornih stupova njezine egzistencije, mora se moderno doba sučeliti s aporijom vlastita rastemeljenja. Mora se, dakle, autonomija umjetničkoga djela iz kojeg je iščeznulo mitsko-religijsko začaravanje svijeta preokrenuti u svojoj biti i nastojati iznova stvoriti „novoga Boga“ na posve drugome tlu. Sve nam to još više svjedoči o tajnoj svezi između romantike i povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. Znamo kakve su bile posljedice ove mahnitosti samoporađanja bogova u doba avangarde. Totalitarni spektakli fašizma, nacizma i staljinizma svjedoče o pseudo-sintezi ideje nastale u doba romantike koju je Richard Wagner doveo do novoga kulta nacionalne heroike. Riječ je o pojmu cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) kao sinteze lijepih umjetnosti i političke ideologije totalne države. Hitlerov nazi-kunst i Staljinov prolet-kult samo su dva u ideji bitno ista, ali u pojavnome liku različita puta u tvorbi novoga društva/zajednice polazeći od estetskoga shvaćanja „vječne ljepote“. Ideja ljepote doživjela je svoju drugu simboličku smrt, da se poslužimo pojmom iz Lacanove psihoanalize, u totalitarnim poretcima 20. stoljeća. Svaki pokušaj njezina oživljavanja iz pepela Auschwitza i iz zaleđenih tundri Kolime mora računati s time da novo ne može nastati bez traumatskoga sjećanja na ono što pripada kraju povijesti (umjetnosti).[8] Sumrak bogova postaje izlikom za revolucionarnu akciju strategija nadomjeska. Jedna je u estetizaciji politike (fašizam-nacizam), a druga u politizaciji umjetnosti (staljinistički komunizam). U ovom slučaju izostavit ćemo pojavu kiča kao „lošega ukusa“. Poznato je da njegovo podrijetlo seže u romantiku. Razlog leži u tome što su oba pojma, ukus i kič, samo binarne opreke nečeg što ih uopće omogućuje. Radi se, dakako, o estetskome doživljaju koji se materijalizira u umjetničkome predmetu na dva načina:
          (a) kao skrnavljenju autentičnosti izvornika i
          (b) kao oponašanju prirode u naturalističkome značenju stila vladajućega krajem 19. stoljeća.
          Nakon što je povijesna avangarda ukus i stil učinila posve nevažnim za estetsku tvorbu nove revolucionarne umjetnosti, preostalo je još samo da se skrnavi i oponaša ono što je ionako bilo rezultatom društvene ili tehničke konstrukcije. To nije ništa drugo negoli „stvarnost“ u formi estetskoga dizajniranja svijeta. Izgrađena je prema modelu hiperrealizma. Bio je to stil u slikovnoj umjetnosti neoavangarde 1960-1970-ih godina. Njegovi su relikti danas na snazi tek u figuraciji bezoblične ekspresivnosti ljudskoga tijela u zrcalu narcizma društva spektakla.[9] Eksperimentalna „priroda“ stvarnosti dostatno je rastezljiva poput tijesta od kojeg se može zamijesiti ono što je činio pop-art s Andyjem Warholom i ono što se od 1990-ih godina u suvremenoj umjetnosti na raznolike načine zbiva s ekstremnim pokušajima „povratka realnoga“ i „realizma“ u digitalno doba.[10] Kada imamo u vidu da je nestanak „prirode“ i sukladno tome svrhovitosti njezine ideje kao modela za klasičnu umjetnost i estetiku od 18. stoljeća do romantike duboko potresla čitavu metafiziku osjećaja i doživljaja, posve je izvjesno da se ideal ljepote i normiranje stvarnosti kao estetiziranja danas može razumjeti upravo nadomještanjem vladavine mimezisa i reprezentacije slike njezinim oživotvorenjem u svakodnevnome životu. Zbog toga je hvatanje „stvarnosti“ problematičan pokušaj da se onime što nam je ostalo od povijesti (estetike) prebriše okrutnost njezine transparencije. Ništa od toga u suvremenoj umjetnosti zapravo nije na djelu, premda se čini da jest i to u svojem ekstremnome vidu. U tome se ne mogu suglasiti s inače iznimno poticajnom analizom Maria Perniole, talijanskoga teoretičara vizualnosti i filozofa umjetnosti. U utjecajnoj knjizi Umjetnost i njezine sjene on, naime, tvrdi da se ono realno kao traumatsko, s obzirom na Lacanove postavke, proteže na cjelokupnu praksu suvremene umjetnosti kraja 20. stoljeća.[11]
          Perniola ustrajno i filozofijski sažeto pokazuje kako se problem suvremene umjetnosti od 1960-ih godina s neodadaizmom pop-arta do kraja 20. stoljeća svodi na razračunavanje s uskrslim pojmom „realnosti“. Nešto slično pokušao je ustanoviti i Hal Foster postavkom o „povratku realnoga“ nakon iskustva transvangarde i postmodernizma 1970-1980-ih godina. Razlika je između ova dva pristupa u tome što Foster „realno“ ne izvodi lakanovski, premda neprestano upućuje na to da je sveza konceptualne umjetnosti nakon Warhola s filmom i performativnim akcijama usmjerena na transparenciju „živoga“, onoga što se događa neposredno u „životu“ kao dokumentiranje njegova raščaravajućega dinamizma i ekstaze. Perniola, naprotiv, polazi od premisa filozofijske estetike s njezinim ključnim pojmovima ljepote i uzvišenosti. U inventivnoj uporabi pojmova dospijeva do toga da tvrdi kako umjetnost od modernoga doba znanosti i tehnike kada, uostalom, estetika i nastaje, ima svoj novi okvir ili matricu mišljenja i djelovanja. A sukladno Heideggerovom pojmu postava (Gestell), naziva to „sjenom“ koja pada na sve što umjetnost kao proizvođenje i stvaranje novoga u svijetu poduzima. Korak dalje u njegovoj analizi čini se iznimno zanimljivim i, dakako, prijepornim. Spoj Heideggera i Lacana u suvremenim promišljanjima umjetnosti nije nipošto nešto uobičajeno. No, nije ni šokantno. Ako, dakle, uzvišenost od romantike ima prizvuk čudovišne bezavičajnosti i „otuđenosti“ (Unheimlichkeit), onda je avangarda u raskidu s metafizičkom tradicijom umjetnosti preuzela napad romantike na ideju ljepote. No, nešto je ostavila gotovo netaknutim, tek neznatno promijenjenim. Perniola smatra da su rituali ekstremne ljepote kao intervencija s tijelom od sakaćenja do tehnomorfnih utopija poput onoga što čine francuska umjetnica Orlan ili australski kibernetički performer Stelarc samo negativna strana one uzvišenosti koja od Lyotarda više nema svoje mjesto u raskolu (différend) između uma i osjećaja. Umjesto toga sam je pojam realnosti natopljen žrtvenim ozračjem transgresije tjelesnoga u susretu (interface) sa strojem. Što je otuda moguće zaključiti?
          Jednostavno, da „sjene“ suvremene umjetnosti kao okvir ili matrica njezinih preobrazbi prolaze kroz preobrazbe tijela i da se u tom sukobu s društvom, politikom, ideologijom, estetikom, religijom odvija paradoksalno razračunavanje umjetnosti s traumatskim iskustvom „realnoga“. Za Lacana, kao što je poznato, u trijadi imaginarno-simbolički-realno ovo posljednje predstavlja najteži problem jer se ne može izvesti iz jezika (logosa, svijesti, Ja). Subverzija poretka subjekta nastaje tako da jezik kao artikulacija nesvjesnoga u sudaru s „onim“ („Es“ ili super-egom u Freuda) što uopće omogućuje komunikaciju između subjekata zakazuje. Zato i prelazi u sliku onog što od Freuda i Heideggera suvremeno mišljenje naziva Unheimlichkeit. Što se, naposljetku, događa? Heidegger i Lacan, mišljenje postava i mišljenje realnoga, ono što čini bit tehnike i ono što se znamenuje rascijepom u samoj strukturi imaginarno-simboličke djelatnosti subjekta (prirode kao kulture), ulaze u sivu zonu „sjena“. Suvremena umjetnosti utoliko više ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja. Umjesto toga, prema Pernioli, sve je u znaku traumatskoga iskustva uzvišenosti. Iz tog se mjesta traga za zakučastim putevima interakcije jezika i slike. To je ono što podrazumijeva iskaz Waltera Benjamina o „seksualnome pozivu neorganskoga“. Ukratko, realizam suvremene umjetnosti kraja 20. stoljeća iako, doduše, nije dokaz vladavine suprotnosti pojma uzvišenosti kao što je to zazornost (abjekcija), suvereno vlada svijetom umjetnosti. Razlog leži u tome što je umjetnost postala poretkom koji virtualno povezuje u mrežu ekstremno ogoljene objekte. Bez ikakva drugog simboličkoga značenja osim tjelesne pojavnosti u stanju šoka i provokacije za okolinu zadaća im je svedena na stvaranje kaosa. Nije stoga začudno što seksualnost, a ne erotičnost i hedonizam, zauzima ključno mjesto u ovome postavljanju problema spoznaje realnosti. Sama je realnost, napokon, ostala bez ključnih potpornja koju je estetika od njezina početka podarila umjetnosti.
          Zašto je svaki govor o „povratku realnoga“ ili, pak, o ekstazi realnoga u ekstremnim formama razotkrića tjelesnosti samoga života još od Nietzschea prijepornim kada je riječ o njegovoj primjeni na ono što obuhvaća umjetnost? Kada kažemo „suvremena umjetnost“ mislimo prije svega na iskustvo 20. stoljeća koje se proteže do naših dana.[12] Tada su pokreti povijesne avangarde dotadašnju glavnu ideju moderne umjetnosti kao što je to bila autonomija djela doveli do posvemašnjega ozbiljenja i dokidanja. Umjesto samozakonodavne funkcije djela kao objekta u kojem se sabire imaginacija i simbolički poredak jezika-slike povijesti, s avangardom u središte nastupa pojam suverenosti događaja. Već je otuda postalo jasno da suvremena umjetnost zapravo oscilira između ta dva puta, pa je rasprava o nadigravanju tzv. moderne i postmoderne s ovoga obzorja podjednako promašena. Oboje su dio jednog te istoga sklopa. A u njemu autonomija i suverenost, uzvišenost i zazornost, novost i obnavljanje, napredak i nazadak, nisu ništa drugo negoli estetski fenomeni znanstveno-tehničke tvorbe „realnoga“ kao traumatskoga iskustva umjetnosti u njezinome zahtjevu za promjenom života. Ne mislim da razlikovanje između moderne i postmoderne nije važno ako se stvari priđe na sociologijski način. U tom slučaju postoji jasna razvojna linija estetike u 20. stoljeću od Ortege y Gasseta preko Arnolda Gehlena do Pierrea Bourdieua i Yvesa Michauda. Uostalom, to je toliko jasno čim se usporede dvije glavne estetske teorije koje ocrtavaju „duh vremena“ i njegove bitne značajke kao što su Adornova i Lyotardova promišljanja biti umjetnosti. Stoga je Perniola u svojem spoju Heideggera i Lacana za objašnjenje aktualnih fenomena i tendencija u suvremenoj umjetnosti nužno morao dospjeti do onoga što u drugom diskursu njemački filozof umjetnosti i estetičar Wolfgang Welsch naziva procesom estetizacije.[13] Ako je realno već uvijek u sebi zatvoreno i nepristupačno, to znači da se ne može psihoanalitički uopće odrediti niti kao negativno niti kao pozitivno u smislu disponiranja stvarima. Poredak se realnoga u sebi raspada čim uvidimo da je njegov način bitka poput stvari-o-sebi (Ding-an-sich) ili poput apsoluta u kojem su subjekt i supstancija jedno te isto. Čudovišnost se realnoga ne može izvesti iz njegovih pojava. Tada bi suvremena umjetnost bila puki prikaz ili komentar onoga što se „događa“, kako je to kritički prigovorio Gehlen uvodeći pojam posthistorije kao spoja eklektičkih i sinkretičkih stilova.
          Umjesto toga, a usuprot nakanama Perniole, trebalo bi pokazati da ono što još uopće održava suvremenu umjetnost na životu nije kritička travestija spram društva spektakla, nekovrsni pop-artovski stav subverzije s pomoću prihvaćanja forme fetiša kapitalizma i potrošačkoga društva, a nije niti teorijska kritika samoga „društva spektakla“ kao ideologije slikovne reprezentacije sveopće praznine bitka. Ta su dva puta samo dvije različite inačice istog problema. Od Duchampa zadaća je umjetnosti da bude istodobno svjedočanstvo „svojega“ vremena i svjetionikom za budućnost. Ako se sam Duchamp odlučio da umjesto slikarstva ponajprije radi estetske objekte, a potom da igra šah i ne radi drugo ništa, onda je ta odluka imala u sebi nešto herojsko i žrtveno u sekulariziranoj formi odustajanja od djelovanja. Konceptualna umjetnost koja od kubizma slijedi zavjet slike kao ideje koja nadilazi granice jezika pritom se zatvara u svojoj načelnoj otvorenosti za sve moguće promjene forme.[14] Djelovanje ne ostavlja vidljive tragove događaja bez medija kao što su fotografija i film. Utoliko opsesija s razotkrićem da ono „realno“ ima u sebi potisnute dimenzije okrutnosti i jezivosti ne proizlazi iz neposrednoga pokazivanja samoga fenomena u-svijetu, poput terora i ratova u današnjoj medijskoj slici svijeta. Na to je skrenuo pozornost već i Paul Virilio u svojoj izložbi na screenovima zračnih luka naslovljenoj Ce qui arrive. Izložba se bavila medijskim predstavljanjem terora i katastrofe u globalnome svijetu.[15] Uzvišeno kao traumatska zona realnoga u doba nestanka razmaka između onoga što se događa i promatrača gubi razlog svoje opstojnosti bez neprestanoga uvećanja i nadilaženja mjere. Ništa od toga nije više uopće subverzivno u suvremenoj umjetnosti, pa čak niti eksperimenti s posthumanim tijelom u stanju kiborgizacije i robotizacije. Problem je u tome što je realno u svojoj „biti“ estetizirana trauma jednog događaja koji se događa tako da računa, planira i konstruira ono što uopće „jest“ realnost i sva njezina stanja transformacije.

2. U kraljevstvu „Velikoga Trećega“

          Jedna drevna kineska izreka kaže da onaj tko želi kupiti mačku mora kupiti i njezin rep. E, ako uistinu želimo disponirati s pojmom iz hajdegerovsko-lakanovske perspektive, što je već samo po sebi eklatantno postmoderno u spoju nespojivoga, moramo računati na to da je zahtjev za simboličkom tvorbom realnoga unaprijed određen njezinim „repom“. Nije to neki dodatak ili, pak, nadomjestak pojma koji obuhvaća dvoje traumu i interakciju s Drugim nego totalitet sastavljen od nekoliko sklopova već bitno promijenjenih estetskih pojmova. Realno je, dakle, traumatska interakcija subjekta s „Velikim Drugim“ u znaku suočenja s čudovišnim tragom njegove neiskazivosti i nepokazivosti. Ono što proživljavamo u realnome nije naša iluzija zbiljskoga, nego jasan pogled u prazno. Da, u prazno. Jer suvremena se umjetnost više ne suočava u svoja dva lika autonomije djela i suverenosti događaja s nekim fantomskim odbljeskom Boga i njegovih dvojnika. Umjesto plana transcendencije problem je u mnoštvu neplaniranih imanencija, da parafraziramo temeljni pojam iz Deleuzeove ontologije postajanja. Realno se ne pojavljuje samo kao traumatska interakcija s Drugim. Ono je, naprotiv, baš onako izvedeno i poredano kao u Lacana i njegovoj parodiji dijalektike Hegela: imaginarno (I) simboličko (S) realno (R).[16] Od prirode ili nesvjesnoga do kulture ili svijesti o nužnosti Zakona do traume ulaska-u-svijet kao čudovišnu zonu preobrazbe bitka. Ili, drukčije rečeno, treći poredak umjetnosti nakon klasične i romantične može biti samo ono što odgovara biti tehnike kao postava (Gestell). Taj je poredak estetska konfiguracija tehnosfere. Ona, pak, funkcionira kao autopoietički sustav prijenosa informacija u virtualnome prostoru i realnome vremenu. Što je još preostalo od čudovišno bezavičajnoga realnoga? Ništa drugo negoli čisti znak bez značenja, proizvodnja-stvaranje-konstrukcija novoga iz logike estetskoga mišljenja. A to znači oproštaj od svake apoteoze realnoga. Razlog leži u tome što niti najrealnija realnost ovoga svijeta, sa svim svojim ekstremnim „realizmima“ u umjetnosti performansa, instalacije i konceptualnosti (izvedbe-postava-ideje), ne može dospjeti do „misterija beskonačnosti“ bez pomoći same tehnosfere sinteze tehno-znanosti i tehno-umjetnosti. Živo je tijelo otuda jedino preostali teritorij uzvišenosti nakon kraja metafizike u avangardi prve polovine 20. stoljeća. Dadaizam je u tom pogledu vizija budućnosti s dalekosežnim posljedicama za konstrukciju tzv. realnosti.
          U knjizi koja minuciozno razmatra problem odnosa tijela i tehnologije iz aspekta vizija posthumanoga stvora/stvari naziru se obrisi kraja ovog bitnog pojma estetike uopće koji preživljava i doba ravnodušnosti pred ljepotom. Matthew Biro pokazuje da je pronalazak berlinske Dade bio prototip kibernetike i njezine fikcije-realnosti kao što je figura kiborga. Tijelo se više ne razumije prirodnim nastavkom ljudske anatomije u smislu antropologijske teorije medija. Već je prva intervencija dadaizma bila odlučna za ono što će biti glavnim problemom suvremene umjetnosti u 21. stoljeću. To nije nipošto više bavljenje politikom ili religijom u smislu nadomjesne referencije umjesto nestalih pojmova estetike. Budući da je pojam prirode u 20. stoljeću nakon kvantne teorije u fizici i Einsteinovim prijelomnim jednadžbama o zakrivljenosti svemira te univerzalnoj teoriji relativnosti izgubio tajnovit plan božanske transcendencije, te da je nadomješten multiperspektivnim polazištima decentriranoga subjekta, tijelo se više ne može shvaćati esencijalistički kao vječna supstancija prirode. Ono se rasprirodnjuje u tehničkim dispozitivima konstrukcije onoga što nadilazi razliku životinje i čovjeka u odnosu na „Velikog Trećega“. Tijelo kao stroj sada postaje stroj novoga života koji se razlikuje od ovoga života „ovdje“ i „sada“ po tome što je eksperimentalan i nadomjestiv. I u toj nadomjestivosti koja više nije puka reprodukcija izvornika odvija se čitava avantura suvremene umjetnosti u doba novih medija. Kiborg rođen u berlinskome dadaizmu, prema Birou, nosi značajke upravo ovoga vremena. A to su: (1) hibridnost, (2) primitivizam i (3) identitet.[17]
          Što je to ludo u onoj kineskoj prispodobi o kupovini mačke zajedno s njezinim repom? Sjetimo se Hegela i njegove apsolutne ironije, a ne nipošto „slaboga mišljenja“ Kierkegaarda koji je na Hegelu „parazitirao“ rastemeljenjem grandiozne veličajnosti jedne filozofijske gigantomahije. Na jednom mjestu predavanja Osnovnih crta filozofije prava (Grundlinien der Philosophie des Rechts) obrazlaže se razlika između organizma kao funkcije totaliteta tijela i organizma kao sklopa organa samoga tijela.[18] Gledajući „odozdo“ organi su samostalni, svaki ima svoju funkciju u tijelu, ali ne mogu se izolirati jer tijelo je totalitet što je jasno i Bogu i mahnitome stvoru. U kažnjavanju zločinca koji je ubio čovjeka zbog koristoljublja pravni poredak države postupao bi, naime, sumjerljivo težini zločina i načinu izvršenja zlodjela. Oko za oko, zub za zub, kako glasi ona biblijska. Pa bi zločincu koji je tog i tog čovjeka lišio života pravedna kazna bila primjerice, odsijecanjem ruke ili glave, ako je ubojstvo bilo izvedeno na tako okrutan način. Uglavnom, Hegelov argument protiv običajnosti (Sittllichkeit) predmodernih plemenskih zajednica i njihova kažanjavanja zločina načelom jednakosti jest moderno načelo totaliteta ljudskoga dostojanstva u smislu njegove duhovno-duševne strukture koja upravlja tijelom. Ali ne kao s patchworkom organa bez kojih nije moguć život osim njihovim nadomještanjem. Riječ je o cjelini. Iz nje se organizam izvodi kao dio unutar duhovnoga sklopa. Tijelo se, dakle, u moderno doba označava napretkom u svijesti o slobodi. A to znači da je njegovo duhovno jedinstvo uvjet mogućnosti njegove tjelesnosti (Leiblichkeit). Jean-Luc Nancy u spisu Corpus preokreće hegelovsku matricu mišljenja tijela i uspostavlja estetsko mišljenje tjelesnosti iz singularnosti događaja kao kontingencije samoga tijela koji susrećemo. Taj preokret nije žrtvovanje cjeline u ime nove fragmentarnosti pojedinačnosti kao načela. Naprotiv, tijelo je složena tekstura življenja. U ljudskome se duhovnome okružju očituje iz autentične ekscentričnosti subjekta.[19] Misliti tijelo kao čudovišnu zonu razlikovnosti u odnosu na organizam i na kauzalno-teleologijski način odvijanja prirode u čovjeku znači misliti polazeći od cjelovitosti cjeline. No, otuda slijedi samo jedno. Cjelina je živ organizam u svojem „misteriju beskonačnosti“. Pristup tijelu u suvremenoj umjetnosti na kraju 20. stoljeća sve do današnjih dana određuje se upravo iz skrivenoga podrijetla estetike kao kognitivna ili epistemičkoga načina kazivanja (jezika) i pokazivanja (slike) o onome što je neiskazivo i nepokazivo. Ne koristimo ovdje za uzvišeno Lyotardov izraz  „prikazive neprikazivosti“. Razlog leži u tome što se izvodi iz pojma umjetnosti kao oponašanja (mimezis) prirode te neizbježno nosi trag metafizičkoga razumijevanja svijeta. Umjesto toga, neiskazivost i nepokazivost upućuju na samu slikovnost „stvari“ koja se utoliko više ne vidi ukoliko proces tehno-znanstvene vizualizacije pravocrtno napreduje kao što je to slučaj s laserskim tehnologijama i drugim optičkim „čudima“ prodora iza granice vidljivosti uopće.[20]
          „Ludost“ kineske prispodobe u našem slučaju jest u tome da mačka postoji neovisno od repa i rep od mačke, baš zato što mačku danas možemo kupiti s repom tigra, a tigra s repom lava i tako dalje. Nismo pritom kupili mačka u vreći jer ovo je doba hibridnih sklopova i spoja nespojivoga. Pouka je jasna. Što je bilo nemoguće za doba klasične i romantične umjetnosti, iako latentno prisutno u njihovim vizijama uzvišenosti bez temelja, sada postaje moguće. Štoviše, čak se čini toliko uobičajenim da je identitet kiborga-lutke u doba dadaizma o kojem govori Biro upravo „hibridni primitivizam“ njegovih umnoženih dvojnika. Ima zanimljivih pokušaja da se povijest ove nelagode s nastankom estetike i njezinom promjenom u epistemičko mišljenje tehnosfere razriješi povratkom nečemu što je već bilo i prošlo, pa se misli da se može oživjeti. Zaboravimo na te naivne iluzije. Estetike bez stroja Unheimlichkeita nema i ne može je biti. Zbog toga je zabludno kružiti površinom i snatriti o vremenu dubine ako je već površina postala glatkom i neprozirnom, ako je postala ne-površinom svih stvari. Uzvišenost se od samoga početka svoje karijere u umjetnosti slikarstva i kiparstva, arhitekture i novih medija može razumjeti kao „ono“ s onu stranu uma i racionalističke rešetke jezika. Svedemo li taj čudovišan pojam bez pojma i ideje na samu bit estetike moderne umjetnosti, koja se produžava i u liku povijesne avangarde i u aktualnim formama suvremene umjetnosti od performansa, instalacije i konceptualnosti kao sinestezije jezika i slike u kibernetičkoj tjelesnosti tehnosfere, ući ćemo u tamno kraljevstvo gdje suvereno vlada dionizijska destrukcija u svim smjerovima i sa svim zamislivim strategijama izvedbe. Pravi je naziv za „ono“ što je s onu stranu bitka ili realnoga kao načela užitka (jouissance) razvrgnuće ideje subjekta u simboličkome poretku jezične moći. „Ono“ gdje prebiva stroj Unheimlichkeita u svojoj stvaralačko-razaralačkoj preobrazbi vječnoga prstena bivanja jest topologija mahnitosti. S njom otpočinje rez s pravocrtnom idejom povijesti. U jednoj drukčijoj inačici modernoga mišljenja, primjerice onoj Artauda i Klossovskoga, prava je mahnitost u tiraniji aktualnosti „novoga“. Mjesto o kojem govorimo u povijesti umjetnosti svagda je „tu“. Vidljivo je, međutim, samo iz obrnute perspektive. „Ono“ se zbiva kao transgresija granice između uma i tijela. A granica prolazi kroz slikovni jezik posve drukčijega značenja od „uzvišenoga“ kazivanja o ljepoti kontemplacije i užitka u djelu pročišćenom od svih životnih natruha, kristalno čistom sjaju bez sjena i bez matrice tehničkoga dispozitiva moći.
          „Uzvišeno“ se ne pokazuje bez čudovišne traume u onome „realnome“ koje nazivamo upravo bolešću mahnitosti ili ludila. Nije, dakle, bolesno „tijelo“ u klasičnome metafizičkome određenju razlike uma i protežne supstancije. Ono što je zahvaćeno bolešću jest sam „um“ ili epistemičko-kognitivni organ, matrica života na Zemlji bez koje nema filozofije, religije i umjetnosti. Tijelo ne boluje. Ono pati zato što osjeća duševne vibracije između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Samo duh kao cjelina duše i tijela, ako još uvijek govorimo u metafizičkim kategorijama iskona, može biti u stanju mahnitosti kada lebdi iznad i uranja ispod „realnoga“, jer je njegova bit s onu stranu računanja, planiranja i konstrukcije. Umjetnost je od nastanka estetike i njezina pojma uzvišenosti (das Erhabene) trajno u stanju preobrazbe iz jednog stanja svijesti u drugo, iz kognitivne praznine u epistemičko ludilo, iz vladavine apstrakcija u moć konkretizacije. „Ono“ se ne iskazuje i ne pokazuje nikako drukčije negoli jezikom-slikom događaja. A sam je događaj Hugo von Hofmannsthal poetski nepogrešivo imenovao „misterijem beskonačnosti“. Da bismo dospjeli na put otvorenosti biti umjetnosti u doba tehnosfere moramo razdvojiti djelo od događaja, autonomiju od suverenosti, a u konačnici jezično-pojmovno pokazati kako se „ono“ neiskazivo i nepokazivo ipak događa s onu stranu racionalnoga utemeljenja estetske konstrukcije „realnoga“. Je li to još uopće moguće i pripomaže li našem naporu da suvremenu umjetnost oslobodimo od njezina pada u bezdan banalnosti, trivijalnosti i dosade svakodnevice?
          Nemojmo zaboraviti da se u suvremenoj filozofiji još od Heideggerova temeljna spisa Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine, unatoč tome što mu umjetnost u to doba nije temom promišljanja kao što će to postati sredinom 1930-ih godina, nalazi putokaz za ono što se čini sudbonosnim i ujedno neporecivo odlučnim za egzistencijalni projekt čovjeka. Heidegger razotkriva primarnu vremensku dimenziju budućnosti. Ljudskoj egzistenciji ona pripada na način brige (Sorge) i bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode). Ono što je najznačajnije pritom jest oštro razdvajanje autentičnoga načina bitka tubitka (čovjeka) u njegovoj egzistenciji kao samstvenoga pojedinca u zajednici naspram vulgarnoga življenja u svakodnevici masovnoga društva kojim vlada u ontologijskome smislu ono bezlično „se“ (das Man).[21] Kako je uopće moguća autentična egzistencija ako ne na način događaja suverene odluke samstvena pojedinca da se suprotstavi logici tehničkoga dispozitiva moći? Nije li, uostalom, ta i takva egzistencija nužno ono što je u svojoj „mahnitosti“ nesvodljivo na masovnu ravnodušnost uronjenosti u svakodnevni bitak stvari poput banalnosti doživljaja, trivijalnosti iskustva izvanjskoga svijeta i, naposljetku, duboke dosade (tiefe Langeweile), koju će Heidegger iscrpno tematizirati u razlikovanju ljudskoga svijeta od onoga životinje u svojim predavanjima 1929/1930. godine naslovljenim Temeljni pojmovi metafizike: Svijet-konačnost-usamljenost (Der Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit)?[22] Autentičnost egzistencije u razlici od vulgarnosti  pripadanja stroju masovnoga društva zahtijeva preokret u razumijevanju zadaće i uloge umjetnosti kao autonomnoga umjetničkoga djela. Ništa nije čudovišnije negoli umjetnosti i umjetniku pripisivati ono što se čini značajkom postojanja na način funkcije i sredstva nekoj drugoj svrsi. Nisu posrijedi tek stvari i objekti masovne industrijske proizvodnje kao estetski objekti spremni-za-uporabu (ready mades), koje je Marcel Duchamp preobrazio u „nove relikvije“ tehnomorfne civilizacije potrošnje. Opasnost nastaje kada se čovjek u svojoj slobodi i egzistencijalnome nabačaju otvorenih mogućnosti svijeta svodi na zupčanike onoga što Heidegger naziva najprije makinacijom (Machenschaft), a potom postavom (Gestell). Muka u pronalaženju prave riječi za mišljenje „drugoga početka“ jest muka kazivanja u doba vladavine planetarne tehnike. Sve što jest ona preobražava u materijal kao sirovinu za proizvodnju i informaciju, a bit čovjeka desupstancijalizira do nestanka razlike između ljudskoga i neljudskoga. Problem suvremene umjetnosti u tom svjetlu jest traganje za autentičnom egzistencijom umjetnosti i umjetnika u doba vladavine bezličnoga stroja tehnosfere. Je li mahnitost nužan put slobode s onu stranu estetike kao računanja-planiranja-konstrukcije bezavičajnoga svijeta?


3.   Objektilnost bez objekta
           
          Preokret je u utemeljenju estetike očigledno nastupio sa Schellingovim mišljenjem. Njegov zagovor obnove „umjetničke religije“ kao uvjeta mogućnosti da umjetnost podari nadolazećem vremenu sjaj ljepote same ideje čini se presudnim za buduće velike promašaje. Za razliku od Hegela on nije postulirao kraj umjetnosti zbog nestanka „najviše duhovne potrebe“ za njom u doba apsolutne znanosti. Umjesto toga otvorio je mogućnost nečega što ima prizvuk paradoksalna poslanstva filozofije umjetnosti: da, naime, istodobno otvori i zatvori mogućnosti onoga što jest suvremeno iz sebe samoga, iz svođenja na vulgarnu dimenziju ekstaze vremenitosti kao što je aktualnost sadašnjosti, te da oslobodi umjetniku prostor za stapanje s idejom iskonskoga događanja onoga što kako umjetnost tako i filozofiju bitno nadilazi. Tumačenja njegova preokreta uistinu su složena i raznolika u suvremenoj filozofiji. No, čini se da je ono što je ostavio Heidegger u svojim predavanjima za našu svrhu od dalekosežne važnosti. Baveći se analizom pojma slobode u Schellinga i time posredno sudbine mišljenja čitava njemačkoga idealizma, Heidegger je otvorio prostor umjetnosti preko Schellinga da više nema za svoj „temelj“ ništa utemeljujuće, pa čak niti metafizički shvaćenoga Boga u ontologijskome smislu kao postojanosti i vječnosti, nepromjenljivosti prvoga pokretača, prvoga uzroka i jedine svrhe svekolika bitka (arhé). Umjesto ove metafizičke „tiranije“, sa Schellingom, a ne s Hegelom, dolazi doba bestemeljnosti i kontingencije u samome događaju umjetnosti koja porađa „bogove“ iz sebe same u pripremnome mišljenju „drugoga početka“. Heideggerov je, dakle, Schelling onaj koji uvodi u suvremeno mišljenje već time što mu podaruje sve bitne pojmove i kategorije, pa tako i drukčije shvaćenu uzvišenost. Ona ne dolazi više iz objekta niti iz subjekta, nego se otvara kao mahnitost same otvorenosti, kao misterij same stvari (Das Ding selbst). Zašto se otvara kao mahnitost upravo nečega što omogućuje osjećaj i tjelesnost, ali samo nije svedeno na dušu i njezina očitovanja u svijetu? Prihvatljiv odgovor možda bi bio da se radi o radikalnome suprotstavljanju bilo kakve racionalizacije bitka. Logos nije apofantički, nego onaj koji se prikriva iza tajnoga ili okultnoga znanja o samoj stvari (mantiké epistéme). Vidjet ćemo kako se to usadilo u misaone i stvaralačke eksperimente suvremenih umjetnika koji su odavno napustili moderni mit o fragmentiranju zbilje i djelovanju funkcija u totalitetu organizma. Romantičko shvaćanje umjetnosti živo je i kada ga ništa više ne opravdava danas sve dok postoji težnja za genijem i za cjelovitim umjetničkim djelom (Gesamtkunstwerk). No, umjetnost bez živućega Boga ne može preokrenuti metafiziku u drugome smjeru koji bi imao biti ireverzibilan te na taj način oslobađajući za ideju „misterija beskonačnosti“.
          Sažeto iskazano, umjesto sustava i metode povijesti, sa Schellingom nastaje posljednji gotovo mesijanski zov iskona u nadolazećem. Otuda umjetnost postaje sudbinom filozofije, a sloboda egzistencijalnim projektom čovjeka kao umjetnika. Sve drugo je pad ispod razine vremena. Ali ne „ovoga“ koji se zbiva „sada“, već onoga koje povezuje početak i kraj izvan „loše beskonačnosti“ istoga. Nije Schelling skriveni utemeljitelj „postmoderne“, kako je to pokušao efektno poentirati Wolfgang Welsch u svojim komentarima promjene estetskoga smjera metafizike od romantike do 20. stoljeća.[23] Riječ je o mišljenju s kojim se otvara mogućnost da se beskonačnost, sloboda i egzistencija saberu do istovjetnosti. Polazi se pritom od toga da ih ništa više ne drži zajedno osim umjetnosti. A i ona, govoreći poput pjesnika Rimbauda iz Sezone u paklu, samo još „pohlepno čeka Boga“. Što se ovdje spašava i čime? Umjetnost s pomoću filozofije ili filozofija s pomoću umjetnosti? Očigledno je da je potonje posrijedi, ali tako da umjetnost kao „oruđe filozofije“ poprima drukčiju funkciju od dosadašnjih načina njezina pojavljivanja.
          Mjesto unutar kojeg mahnitost oslobađa od zahtjeva racionalne jezgre tradicije nije ništa postojano i fiksno. Ono je poput beskonačnosti, slobode i egzistencije bez vlastite ukorijenjenosti u bilo što. Zato je istinski izvedeno iz nečega što nadilazi sve ljudsko i organsko, a prožima život njegovim usmjerenjem spram neživoga, gotovo fetiški objektiviranoga u obožavanju stvari kao predmeta religioznoga obožavanja. Bezavičajnost i čudovišnost jest topologija uzvišenoga. Stoga je pravi pojam bez svrhovitosti estetike upravo ono što se ne pojavljuje kao „osjetilni sjaj ideje“, nego kao stvar sama (to autó, das Ding, tyhé, automaton) u svojoj samopokrenutosti i samorazvitku. Mahnitost ne dolazi, dakle, iz svijesti čovjeka koji je postao obuzet bolešću duše kao što se to zbiva s psihozama u rasponu od neurastenije do shizofrenije. Racionalnost u svojem najvišem dosegu apsolutnoga znanja nije živi um. Pravi je problem u tome što se ono živo preobražava u stroj koji računa, planira i konstruira „umjetan život“ (A-Life) kao u tehno-znanstvenoj produkciji umjetnoga uma (A-Intelligence). Ako mahnitost nije „stvar“ tzv. poremećene svijesti ili bolesti koju nazivamo pučki ludilom, što je onda posrijedi? Izvor ili mjesto odakle mahnitost postaje zrakom koji udišemo u čitavoj suvremenoj umjetnosti i njezinim razračunavanjima s estetikom djela i događaja nije ništa drugo negoli preobrazba samoga tijela iz duševno-duhovne konstitucije čovjeka u konstrukciju stvari/stvora u posthumanome stanju. Nije mahnit čovjek u stanju izokrenute stvarnosti koju vidi kao jedinu pravu stvarnost, jer bi to bila skopička i vizualno-epistemička definicija ideologije. Posve suprotno, oznaka mahnitosti pretpostavlja hipertrofiju „ludila“. A ona se ne može kontrolirati psihoanalitičkim vježbama putovanja od nesvjesnoga (jezika) do simboličke tvorbe realnoga kao mjesta apsolutne svijesti, što Sigmund Freud određuje znamenitom izrekom: gdje je bilo „ono“, treba postati Ja (Wo Es war, soll Ich werden). Umjesto tog psiho- prosvjetiteljstva, na djelu je nešto mnogo čudovišnije. Heidegger je pred kraj života baveći se umjetnošću i slikarstvom Paula Kleea kao protutežom napretku planetarne tehnike zapisao da je bit tehnike u „mahnitosti bez utjehe“ (trostlosen Raserei).[24]
          Izvor odakle potječe ta mahnitost koja je autopoietičkoga karaktera, a nije „stvar“ logički artikuliranoga jezika kao sredstva komunikacije, jest u događaju bez presedana u povijesti zapadnjačke metafizike, a koji k tome nije samo ograničenoga dosega djelovanja, već se rasprostire na čitav svijet u planetarnoj mobilizaciji tehnike. U bitnome smislu tko želi još govoriti o estetici kao epistemologiji osjetilnosti u načinu zamjećivanja „realnoga“ ne smije zaboraviti da njezino podrijetlo nije u ideji ljepote. Umjesto mirne kontemplacije koja je označavala klasičnu umjetnost, estetsko je iskustvo od romantike do danas u znaku preokreta metafizičke sheme uopće kojom se umjetnost određivala od iskona. Događaj kojim se uzvišenost iskazuje i pokazuje u svojoj neiskazivosti i nepokazivosti jest bit tehnosfere. Iz nje ne proizlazi više ništa osim „mahnitosti bez utjehe“ kao uvjeta mogućnosti onog misterija beskonačnosti o kojem je još snatrio Hofmannsthal. No, i taj se uvjet sada više ne nalazi u iskustvu religioznoga ili čak filozofijski shvaćenoga Boga. Na njegovo mjesto suvereno je zasjela samoproizvodnja tehnosfere. U računanju, planiranju i konstrukciji onoga što nije ni priroda niti kultura, ni imaginarno niti simboličko, a naravno niti bilo što „realno“, odvija se njezin zatvoreni krug značenja. Lacan je posve za to neupotrebljiv kao i čitava psihoanaliza za bilo kakav pouzdani pristup samoj „stvari“ o kojoj se ovdje radi. Drugim riječima, tko želi govoriti o vladavini planetarne tehnike kao kibernetički usmjerene tehnosfere u životu bez iluzije postojanosti bitka i njemu primjerene svijesti, pa čak i u stanju decentriranoga subjekta, taj mora odbaciti bilo kakvu dihotomiju supstancije i subjekta, svijesti i ludila. Na kraju mora skrušeno priznati da o tome više ništa ne zna. Roboti, androidi, kiborzi nisu „ludi“. Nisu to racionalna bića kontrole emocija, iako nas ovo zasigurno čeka u daljnjem razvitku umjetne inteligencije i robotike. Njihova je jedina stvarnost da su kao tehnički objekti u stanju objektilnosti, da se poslužimo inverzijom Artaudova pojma-piktograma kao što je subjektil.[25] To znači da nadilaze duševno-duhovne razlike.
          Razlika koja ih u stanju kaotičnoga poretka entropije digitalne mreže održava kao objekte i aktore jedne estetike posthumanizma/transhumanizma dolazi iz posve drukčije konstrukcije njihova ontologijskoga statusa od metafizike kakva se uspostavila od Platona do kibernetike.[26] Zbog toga je suvremena umjetnost ponajmanje izigravanje starih rješenja u novome ruhu, premda se tako čini njezina aktualna proizvodnja koja u izvedbi i u teorijskome promišljanju još uvijek prebire po arhivima avangarde i pronalazi toplu vodu od pojma repolitizacije do reestetizacije stvarnosti kao društvene ili političke, te neke druge „mistične“ strategije njezina opravdanja. Pravi je problem njezine suverenosti događaja u tome što je dospjela do druge strane tamnoga mjeseca. Rastvorila se u zatvorenosti jedne otvorene strukture. Više joj ništa ne treba osim „nove“ estetike emergencije i kontingencije umjetnoga života. Tehnosfera, naime, nije više racionalna tehnika ili iracionalna mogućnost da se njezina moć preobrazi iz projekta u projektile. Sve je to postalo zastarjelo. Baš kao i čovjek koji joj na tom putu u beskonačnost bez misterija služi poput beskorisnoga suputnika u međuzvjezdanome prostranstvu.[27] Mahnitost je nekontrolirana kontrola samoga objekta „ludila“ kao preokrenutoga poretka subjekta. Subverzija u pojmu estetike o kojoj ovdje govorimo ne znači odbacivanje ljepote nauštrb uzvišenosti niti, pak, napuštanje estetike djela u korist estetike događaja zbog uvida da je tijelo kao medij u suvremenoj umjetnosti postalo performativnim događajem šoka i provokacije života pred beživotnošću estetskoga objekta (ready mades). Ono što valja izvesti u ovome razmatranju jest da je proces preobrazbe tijela od ljepote do čudovišne nakaznosti, ekstremne izvedbe u društvu spektakla, pa čak i delirija zazornosti u performansima, na filmu, na mreži digitalnih medija (mokraća, izlučevine, sperma, krv) ništa više negoli rezultat vladavine poretka umjetnosti kao čiste objektilnosti tehničkoga objekta. Unaprijed moramo kazati da se ovdje ne radi tek o promjeni označitelja. Primjerice, da pohvalu subjekta u Lacana i neomarksizmu zamijenimo ravnodušnim priznanjem vladavine objekta kao dispozitiva moći. U suvremenim ontologijama novoga realizma i „materijalističkoga objektivizma“ kojemu čovjek predstavlja kao i u neognostika tek grešku jednog okrutnoga Boga u procesu stvaralačke evolucije ovo je uobičajeno.[28]
          Vratimo se dionizijskoj mahnitosti umjetnosti u doba najvećeg vizualnoga dosega povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. Već je iz ovoga jasno da se tajna same „stvari“ u njezinoj moćnoj izvedbi Unheimlichkeit-a ne skriva u slikarstvu nepredmetnosti ili estetskoga objekta (Maljevič-Duchamp). Isto tako nećemo je pronaći niti u uznapredovaloj umjetničkoj fotografiji za koju još uvijek narativnost prizora iz tzv. realnosti ima snagu vodećega načela oblikovanja estetske zbilje. Naime, fotografije su sve do 1960-ih godina i pojave televizije bile mimetičko-reprezentacijski praktikum stvarnosti kao nadomjeska za Bildungsroman. U njima se epika pripovijedanja obiteljskoga života miješala s poetikom melankolije i žalovanja za izgubljenim objektom ljubavi nakon smrti u nasilnoj pogibiji rata ili samoubojstvu s razlogom. Nitko nije tu epsko-poetsku metareferencijalnost teksta kojom se građanski stil umjetničke fotografije razvio nakon I. svjetskoga rata u Europi i diljem bogatoga Zapada, bolje teorijski dohvatio od Siegfrieda Kracauera. Za njega se, naime, fotografijom ne prikazuje i ne predstavlja stvarnost, nego se inscenira njezina realna iluzija ovjekovječenja u objektima mrtve prirode od izvanjskoga krajolika modernoga grada do unutarnje perspektive uređenja društvenih odnosa pojedinaca iza spuštenih zastora. Fotografijom se konstruira produktivna melankolija zlatnoga doba art-deco kapitalizma. Prostorni kontinuum koji zahvaća fotografija odgovara vremenskome kontinuumu toga vremena. Tada neohistoricizam osvaja posljednju oazu ljudskoga života i pretvara ga u slikovni igrokaz s kulisama subjektivnost individuuma.[29] Slikati se u insceniranome prostoru povijesti kao scenografije za građanski dramolet postaje otada obvezom ostavljanja traga identiteta, a ne hirom dekadentne aristokracije u masovnome industrijskome društvu. Fotografija je uvijek u znaku mirne kontemplacije promatrača. Hladna i „objektivna“ u promatranju svijeta iza onoga što se i u tehničkome jeziku aparata reprodukcije slike ne zove slučajno objektivom. To je neizravni dokaz da su novi mediji objekti tehničke konstrukcije. U spoznajno-opažajnome smislu funkcioniraju uvijek na načelima dokidanja bilo kakve intervencije tzv. subjekta u „prirodu“ i „svijet“. Indijanci vjeruju da je fotografiranje čin kojim se ljudska duša otima iz „prisvojenosti“ osobe koja ju ima, pa zato ne dopuštaju fotografirati se. Ništa drugo nije imao u vidu niti Antonin Artaud u svojim radikalnim postavkama protiv zapadnjačkoga pojma umjetnosti i metafizike subjekta kada je govorio da mu je iskonsko „Ja“ ugrabljeno činom rođenja.
          Dionizijska umjetnost eksperimentalne mahnitosti postaje 1920-ih godina europski nijemi film. Nedostatak u tehničkoj izvedbi, nemogućnost reprodukcije zvuka, učinila je te filmove rane avangarde savršenim laboratorijem stvaralačkoga ludila pokretne slike. Tada su stvoreni najznačajniji uratci uopće u formi avangardnoga filma poput Bunuelova i Dalíjeva Andaluzijskoga psa i filma Germaina Dulaca sa scenarijem Antonina Artauda Školjka i svećenik iz 1928. godine. Čini se kako su ta dva filma izravna protuteža radikalnoj avangardi s njezina dva vladajuća smjera u sovjetskome i njemačkome slučaju: politizacije umjetnosti u povijesno-glazbenome spektaklu, filmu Sergeja Eisensteina Krstarica Potemkin iz 1925. godine i estetizacije politike u dokumentarnome filmu Leni Riefenstahl Trijumf volje iz 1935. godine. Protutežom valja ovdje shvatiti pokušaj da se ideja filma umjesto kao političke propagande, ideologije i spektakla  totalitarnoga poretka moći (staljinističkoga komunizma i nacizma) preusmjeri spram religiozne mistike umjetnosti u ateologijskoj inačici suverenosti događaja. Unutar povijesne avangarde vjerojatno je berlinski dadaizam poseban slučaj. Zbog toga što s njim na scenu po prvi puta izričito dolazi izvedba tijela u javnome prostoru. No, još je važnije da je ideja dadaizma negacija temeljnih načela sovjetske avangarde s obzirom na pitanje o mogućnostima promjene društva umjetničkim preokretom života.[30]
          Dok je, naime, Andaluzijski pas savršeni primjer metode i sustava avangardne umjetnosti koja stvarnost konstruira kao nadrealni san s pomoću šoka i provokacije promatrača, u slučaju Školjke i svećenika potvrđuje se Deleuzeova postavka kako je film sekularna religija moderne. Kino zamjenjuje kazališnu dvoranu. No, to čini tako da dokida opažajno-socijalne razlike koje su bile upisane već u arhitekturi nacionalnih kazališta od renesansnoga doba. Početak novih medija u 20. stoljeću s filmom i projekcijom u kino-dvoranama označava početak masovne kulture kao medijske proizvodnje događaja. Usto, logika je (umjetničke) slike u stvaranju događaja u tome što je razmještena iz prostora svetosti (hram, katedrala) u sekularne prostore nadomjesne „svetosti“ (muzeji, galerije). Film je treći poredak ovoga metafizičkoga nadomještanja. I stoga je uistinu najbolji primjer kraja estetike djela s njezinim kultom originalnosti i genija kao stvaratelja. S filmom kao reprodukcijom izvornika i kinom kao ne-mjestom izvedbe, jer su prostori projekcije privremeni, a ne postojani ili „vječni“ poput Božjih kuća, nastaje svijest o gubitku aure i njezinome nadomještanju u tehničkoj ili mehaničkoj reproduktivnosti, kako je to prvi promislio u 20. stoljeću Walter Benjamin. Razmještanje se slike u filmu zbiva kao vremenski i prostorni jaz između „ovdje“ i „sada“. Film nikad nije i uvijek jest prostorno-vremenski kontinuum scena nastalih montažom zbog toga što za razliku od fotografije ne počiva u prošlosti, već se okreće u „lošoj beskonačnosti“ aktualnosti.[31] Druga je značajka filmova s nadrealističkim potpisom 1920-ih godina što su usmjereni u ono što smo nazvali strojem Unheimlichkeita. A to obuhvaća čitav niz eksperimenata s tijelom glumca kao subjekta/aktera od sukoba sa sablasnim prikazama, košmarnim snovima, nakaznim Drugim u zrcalu do začaravanja stvarnosti mjesečarenjem između neba i zemlje. U cjelini, šok i provokacija pripadaju praksama raskomadana tijela od rezanja rožnice oka britvom do skalpela koji odsijeca vrh dojke. Šokantnost prizora izravno provocira promatračev opažajni sustav. Od samoga početka ljepota mirnoga pogleda u svijet na platnu se pokazuje iluzijom. Kretanje slika, kinematički način proizvodnje svijesti pretpostavlja događaj pokretanja kognitivno-senzorne mreže sekvenci. One imaju za svoj cilj stvoriti kolektivnu katarzu u preokretanju značenja pojma uzvišenosti. Zbog toga se umjesto politizacije stvarnosti zbiva mistifikacija kinematičke onostranosti.
          Površnim pogledom već uočavamo da su paradigmatski filmovi nadrealističkih umjetnika, među koje valja ubrojiti i Artauda do kraja 1920-ih godina, prožeti nastojanjem da komadanjem tijela u iluziji filmske projekcije nadomjeste čudovišnost pogleda „onoga“ što je u tradiciji novovjekovne estetike bilo neiskazivo i nepokazivo. Umjesto srdžbe potlačene klase koja želi doći na vlast da bi radikalno promijenila društveni poredak bespravlja, ovdje se gestualnost tijela ne referira na političke ideje jednakosti i pravednosti kao u Eisensteina, ili, pak, na ideje totalne države u homogenosti nacije i Vođe kao u Riefensthal. Bunuel i Dalí s Andaluzijskim psom i Dulac i Artaud sa Školjkom i svećenikom pristupaju susretu s uzvišenim u dekonstrukciji svetoga, tijela i opscenosti. Politika i ideologija stvaraju od umjetnosti poredak totalne moći slike kao ornamenta, da se poslužimo terminologijom Siegfrieda Kracauera. S druge, pak, strane, religija i opsceno od oka iziskuju napor prevladavanja vlastite nedužnosti. Zbog toga su subjekti/akteri ovih filmova u ekstatičkoj napetosti nalik kipovima Berninija. Duhovna snaga njihove pojave u patetičnoj gestualnosti izbija na platnu projekcije kao fanatična obuzetost mahnitošću. Tko je vidio pogled Antonina Artauda u filmu Carla Theodora Dreyera Stradanje Ivane Orleanske (La Passion de Jeanne d'Arc) iz 1929. godine, vidio je sve: religioznu ekstazu, mahnitost, obuzeto tijelo, odlučnost i prokletstvo. Napomenimo da je Gilles Deleuze gotovo faktografski precizno, ali ne iz empirijskoga iskustva već iz logike same „stvari“ došao do bitne razlike u načinu glume europskih i američkih glumaca i, vice versa, značenja pokreta i vremena u europskim i američkim filmovima.
          Ovo se odnosi upravo na 1920-te godine s vladavinom tzv. nijemoga filma. Europski su filmovi i njihovi protagonisti na filmu zapravo kazališni subjekti/akteri i nastoje tehničku „manu“ filma prevladati ekspresivnom gestualnošću tako što neprestano gledaju u „ono“ neiskazivo i nepokazivo, što kamera usmjerava u prostor visine i dubine. Otuda snovi i mahnitost nisu tek prikaz umjetničke uronjenosti subjekta u svoje imaginarne svjetove, nego rezultat religiozne transcendencije filma kao sekularne teodiceje u pokretnoj slici. Usuprot tome, američki su filmovi i njihovi glumci živa imanencija pokreta, a njihovo je kretanje naprosto „prirodno“ čak i kada je namješteno i daleko od spontanosti. Umjesto Boga u ekstazi tjelesne patnje ovdje se radi o parodiji i ironiji uzvišenosti koja je utoliko „realnija“ ukoliko je sama realnost dokumentarnija, pa je logično da se tijelo umjesto dramatskoga komadanja i rezanja na dijelove kanibalski jede i poslužuje na pladnju povampirenih pragmatista, vukodlaka i inih pseudo-mitskih bića iz masovne zaluđenosti horrorom. Deleuze je, dakle, bergsonovski film shvatio kao sliku. Ona se tehnički odnosi na pitanja opažaja i spoznaje realnosti iz logike događaja. Dvije su vrste slika ontologijski odgovor na preobrazbe tijela iz postojanosti bitka u postajanje razlikom: slika-pokret i slika-vrijeme.[32] Jesmo li time prispjeli bliže odgovoru na pitanje o odnosu svetosti, opscenosti i onostranosti s kojim se bave filmovi Andaluzijski pas i Školjka i svećenik? Zacijelo da, ako pođemo od pretpostavke da su temeljne ideje navedenih filmova u ateologijskome pokušaju dekonstrukcije tijela kao metafizičke tabule rase. Nema nikakve sumnje, ovi filmovi ne poružnjuju „ljepotu“ niti je posjedaju na koljena da bi je izvrijeđali poput Rimbauda u Sezoni u paklu (Saison en enfer). Njihovo je poslanstvo mnogo složenije od puke djelatnosti rastemeljenja bitka i njegovih metafizičkih shematskih klasifikacija. Ništa nećemo dobiti ukoliko krenemo u dosadne rituale prepričavanja tzv. sadržaja ovih filmova. Iako je to nužno za filmografijske analize alegorijskih značenja kinematičke slike 1920-ih godina, a bez toga se očigledno ne može zamisliti ozbiljno bavljenje filmskom kritikom, pa čak niti teorijom filma, mi ćemo učiniti sablazan i pretpostaviti da je „priču“ moguće metodički otkloniti iz razumijevanja filma kao događaja i kazati poput Ludwiga Wittgensteina da je suvremeni film: „obojani i intenzivni epoché“.[33]

4.   „Ono“ ili o tehnosferi kao umjetničkome
događaju

           Što to znači? Ponajprije, slika koja ne oponaša stvarnost kao podrijetlo mahnitosti, nego upućuje na metareferencijalnost samoga medija koji svoj razlog opstojnosti ima u tehničkome načinu razotkrivanja bitka, nije sredstvo neke fantomske narativnosti. Ona ne pripovijeda o nečemu. Umjesto toga, „ono“ što se ovdje događa proizlazi iz tehničke preobrazbe stvarnosti iz prirode u dispozitiv umjetnoga života kao kulture. Dodajmo ovome, riječ je o masovnoj kulturi industrijskoga društva reprodukcije objekata. Iz svega je razvidno da objekti te kulture nisu više relikvije pohranjene u crkvama i katedralama, artefakti umjetnosti iz daleke prošlosti izloženi u muzejskim odajama. Mjesto čuvanja događaja iz tzv. stvarnoga života bitno je razmješteno iz prostora svetosti u prostore intimne opscenosti. Golo tijelo postaje više od estetskoga objekta. Nije stoga začudno što je tajna povijest pornografije od glamuroznih privatnih zabava do transparencije seksualnosti bez granica u doba demokratizirane digitalne kulture ono koje više ne nastanjuje duhovne potrebe za umjetnošću, nego kulturne potrebe za totalnom estetizacijom „grijeha“.
          Slika u kinematičkoj formi ne prikazuje i ne predstavlja opsjednutoga čovjeka u masovnome društvu sustavnoga ludila. Ono što je u ovome metareferencijalnome obratu od jezika k slici uistinu čudovišno, a otpočinje s dva filma nadrealističke poetike krajem 1920-ih godina, jest upravo mahnitost kao bit korporalnosti suvremene umjetnosti. Filmovi koji se, dakle, bave tzv. mistično-religioznom tematikom ne oskvrnjuju vjeru time što na mjesto svetosti uspostavljaju kult obnaženoga tijela u ekstazi poput performativne inačice Berninijeve skulpture Sveta Tereza u ekstazi. Prava je zadaća tih filmova da kognitivno-senzorne mape modernoga promatrača podese za učinak derealizacije. Ovo se mora dogoditi da bi suvremena umjetnost sebe opravdala polazeći od suverenosti događaja tjelesne inskripcije patnje i boli kao najvećega mogućeg užitka (jouissance). Mahnitost ne dolazi iz objektiva kamere. Ne skriva se niti u projekciji fascinantnoga pogleda Antonina Artauda koji u Stradanju Ivane Orleanske igra ludoga redovnika uvjerenoga da je Ivana Orleanska sâmo utjelovljeno zlo i da je treba spaliti na lomači. Uzvišenost u formi mahnitosti dolazi iz objektilnosti slike kao događaja. To je ono što nadilazi svaku subjektivnost filma i istodobno svaku objektivnost tehnike. Premda je tehnika formalni uzrok nastanka filmske slike, ono što joj nedostaje u njezinoj tehničkoj ravnodušnosti nalazi se u tamnoj komori „duše“ (psyhé). Vježbe su psihotehnike života danas postale ofilmljena slika suvremene umjetnosti. A ona vrijeme svodi na „ovdje“, a prostor na „sada“ zahvaljujući napretku tehnosfere i apsolutnoj vizualizaciji stvarnosti. Mario Perniola u suptilnoj analizi tog problema s filozofijskoga stajališta raspravlja čak o mogućnosti „vizualne filozofije“ koja će uspjeti nadići korelacije između jezika i svijeta slika, zvukova, akcija, mjesta. Najbolji primjer za takva promišljanja mogućnosti totalnoga filozofijskoga filma onkraj didaktike i propagande, ali i religije i mistike, pronalazi u filmu Wima Wendersa, Čovjek iz Lisabona (Lisbon Story).[34]
          Ako je, dakle, mahnitost „ono“ što ne zaziva ljudsku inkorporaciju svetosti i onostranosti ukorijenjene u duhu kao logosu (umu, svijesti, jeziku), što preostaje? Već smo rekli: psihotehnika života. Kada je duh „opsjednut“ sustavnim ludilom racionalizacije tehnički opredmećena svijeta, jedino utočište slobode predstavlja bijeg u snove i u svoju topologiju mahnitosti. Ona je razmještena iz svijeta u njegovo duševno podzemlje. To mjesto naziva se u svim europskim jezicima nečime što je „pokretno“. Ono što se kreće ipak gotovo da ima značajke Aristotelova Boga kao nepokretnoga pokretača. Naime, ono nije smješteno nigdje, a ima ga posvuda. Kino (cinema, movie) jest mjesto projekcije filma kao pokretne slike. Utoliko nije nastavak romana, drame ili poezije drugim sredstvima, kao što nije niti „vizualna filozofija“ u bilo kojoj formi spoznajno-opažajne matrice. Današnje brojne pokušaje zasnivanja filozofije filma kao ontologije, epistemologije ili fenomenologije pokretne slike treba stoga metodički otkloniti. Ali ne više poput Wittgensteina, koji je posudio izraz od Husserla da bi pokazao što film uistinu jest, nego zagraditi se od svake obnove metafizike u vizualnome ruhu. Razlog je samo jedan. Ako je metafizika dovršena u kibernetici, kako je to vjerodostojno pokazao Heidegger, onda je tehnika kao postav (Gestell) posljednja riječ filozofije prije njezina pokleknuća pred tzv. realnošću tehnosfere. Nikakve filozofije koje operiraju sa starim shemama čak i uz novi jezik ne mogu dohvatiti ono što film „jest“ ako ne shvate da događaj koji omogućuje slici njezin karakter vizualizacije svemira ne dolazi iz oka promatrača, već iz čudovišne mahnitosti same objektilnosti „onoga“ što uopće omogućuje preobrazbe tijela i užitak u tom procesu sudjelovanja u postajanju razlikom. Duša je mahnita zato što pokreće tijelo ne kako ona hoće. Umjesto toga tijelo je u svojoj životnosti prebivalište duše. Nestankom njezine nesvodljivosti čitava se psihotehnika života naposljetku umrtvljuje u estetskome objektu stvora/stvari. Poredak umjetnosti koji upravo odgovara toj čudovišnoj preobrazbi tijela jest vizualizacija apsolutne mahnitosti. Nitko je više nije razvio do krajnjih granica suverenosti događaja u doba nastanka novih medija kao Antonin Artaud.[35] Objektilnost bez duše (psyhé) može biti samo doba kraja mogućnosti filma kao konstrukcije događaja i njegov prelazak u oživotvorenje tehničke egzistencije neljudskoga. Nije to bila samo vizija dadaizma, projekcija nadrealizma i plan konstruktivizma povijesne avangarde. Bila je to unutarnja konzekvencija same „stvari“ filozofije i umjetnosti od trenutka njihova ozbiljenja u „životu“. Evo kako to opisuje Ernst Jünger u ogledu Preko crte (Über die Linie):
            „Smisao umjetnosti ne može ignorirati svijet u kojem živimo a to donosi sa sobom da je manje vrijedna. Duhovno prevladavanje i svladavanje vremena neće se odraziti u tome što će savršeni strojevi okruniti napredak, nego u tome što će epoha u umjetničkom djelu pridobiti oblik. U tome se iskupljuje. Doduše, stroj ne može nikad postati umjetničkim djelom, ali metafizička pokretačka sila, koja raspaljuje cjelokupan strojni svijet, zacijelo može u umjetničkom djelu pridobiti najviši smisao i time u njega unijeti mir. [] Tragamo za mutacijama, mogućnostima u kojima bi se život u jednom novom eonu trebao voditi, postati podnošljivim, čak možda i sretnim. Znanstveni eksperiment se svojim pitanjima upravlja na materiju. Svi znamo nečuvene odgovore koje je ona dala i koji ugrožavaju ravnovjesje svijeta. Ono se može ponovno uspostaviti samo tako što će mišljenje dobiti odgovore iz duhovnog kozmosa koji su još nadmoćniji nad onim materijalnim.“[36]
         
          Zašto govorimo o psihotehnikama života u okviru onoga što smo u dosluhu s Artaudovim „pojmom“ subjektila nazvali stanjem objektilnosti bez objekta? Da bismo dospjeli posve blizu onog otvorenoga bezdana unutar kojeg caruje kaos suvremene filozofije i umjetnosti, a bez kojeg ne možemo razumjeti zašto beskonačnost, sloboda i egzistencijalni projekt u događajima suvremene umjetnosti više znače od fiksnog djela za vječnost, od onog Balzacova umjetničkoga remek-djela nepoznata autora, potrebno je prethodno ocrtati odnos jezika i slike spram izvora mahnitosti uopće tehnosfere. Da, lako se složiti s Ernstom Jüngerom da će epoha strojeva za smisao suvremene umjetnosti imati nešto više od slike vremena samo ukoliko se realizira u nekom epohalnome liku. Ne možemo se složiti, pak, s postavkom da stroj ne može postati umjetničkim djelom jer mu nedostaje metafizička pobuda za ono što označava pojam „umjetničkoga djela“. Čitavo je 20. stoljeće dokaz protiv Jüngera. Nije potrebno posebno nizati najznačajnije projekte stroja-kao-umjetničkoga djela: od filma Fritza Langa Metropolis do mega-računala Hala u SF-filmu Stanley Cubricka Odiseja u svemiru 2001. Umjetnost instalacija i konceptualnosti počiva na ovoj ideji, budući da pojam stroja više ne pripada mehanicističkoj paradigmi francuskoga materijalizma 18. stoljeća i korelaciji tijela i mehaničkoga aparata. Stroj se u ontologiji postajanja Gillesa Deleuza razmješta iz jednog teritorija u drugo, iz jednoga platoa mišljenja i osjećanja u drugi. Sada više nema mogućnosti da ga se svodi na kauzalno-teleologijski model proizvođenja-stvaranja „novoga“ kao u doba Newtona i Guttenberga. Stroj je autopoietičko tijelo. Pokreće ga imanencija želje. Ali ne kao neka svrhovitost bez svrhe na način kantovski shvaćena estetski određena uma. Naprotiv, ideja stroja jest vitalističko-duhovni kozmos. Životinja i čovjek u njemu nisu ponorom odijeljeni kao tjelesna i duhovna supstancija u Descartesa.      Horizontalnost se tijela kao stroja sada shvaća uvjetom mogućnosti preobrazbe samoga života od „prirode“ do „kulture“. Život ne predstavlja samo dar prirode i bogova. Riječ je o čudovišno uzvišenome događaju slobode i kontingencije. U njemu se odvija kontrola društvenih procesa kao kibernetički sustav vladavine informacija. Sustav kontrolira okolinu polazeći od tehničke artikulacije društvenih odnosa. Utoliko se stroj kao tehnička aparatura ne svodi na ono tehničko po-sebi. Bit stroja leži u njegovoj mogućnosti samoorganiziranja i samoproizvodnje života iz konstelacije filozofije, umjetnosti i znanosti. U svijetu kojeg određuje funkcioniranje novih tehnologija stroj postaje samosvrhovit tehnički objekt. Naposljetku, Deleuze i Guttari u njihovu najvažnijem djelu Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie II) izvode temeljnu postavku da je kapitalizam kao društveni poredak vladavine apstraktnih vrijednosti organiziran kao emergentni stroj deteritorijalizacije/reteritorijalizacije.[37]Dodatnu uvjerljivost argumenta da je čitava avangardna umjetnost u znaku paradoksalnoga dvojstva povratka praiskonskome kaosu i usmjerenosti prema budućnosti pronalazimo upravo u onome što je „stroj Unheimlichkeit-a“ pridonio razvitku forme umjetničkoga razvitka. Budući da se tijelo pojavljuje mjestom susreta kaosa i poretka, iskona i nadolazećega, onda je suverenost žrtvovanja i posvećenost savršenstvu bez udjela organskoga u novome sklopu blisko onome što čini neporecivu srodnost animalnoga (psyhé) i tehničkoga (téhne). To je „ono“ što se u teorijama posthumanizma/transhumanizma naziva neljudskim (Inhumane), a odnosi se na svezu informacije i života. Biokibernetički kôd suvremene umjetnosti nalazi se u pojmu digitalne slike koja ne postoji u stvarnosti. U tom se sklopu više ne može jasno razdvojiti slika od matrice nastanka (emergencije) novih virtualnih svjetova. Na taj način pojam stroja gubi sve metafizičke oznake „neljudskoga“ kao takvoga. Umjesto toga, sada je na djelu logika tehnosfere. Ona sama emanira značenja pripadna „misteriju beskonačnosti“, a ne događaj koji se pripisivao Bogu, Omega-točki ili nekom drugom nadomjesku onto-teologijske sheme metafizike. Živi stroj ne funkcionira. Njegovo je poslanstvo da proizvodi informacije i da transformira uvjete mogućnosti komunikacije. Sintetska „priroda“ novih medija odgovara sintetskoj strukturi složenih formi života, pa je posve razumljivo da i znanosti koje se time bave danas mogu biti samo one koje su integrirane u taj sintetski sklop istraživanja mnoštva svjetova i njihovih razlika.[38]
          Objektilnost nadilazi pojam objekta kao što subjektil potkopava moć subjekta u suvremenoj filozofiji i umjetnosti. Bilo je to jasno Jacquesu Derridi kad se upustio u detaljno razlaganje Artaudova „slučaja“. Nemoguće je odvajati Artauda-umjetnika od Artaudove psihotehnike života. Da, imao je shizofreniju. U psihijatrijskoj klinici u Rhodezu neko vrijeme liječio ga je nitko drugo negoli Jacques Lacan. No, svoditi uzvišenost kao „stroj Unheimlichkeit-a“ na shizofreniju u povijesti suvremene umjetnosti i filozofije čini se odveć plošnim. Racijep i umnožavanje identiteta u izokrenutoj perspektivi, kao što je ontologija postajanja Gillesa Deleuza, zahtijeva drukčije razumijevanje ne samo shizofrenije kao subverzije čitavoga poretka subjekta u psihijatriji i društvu. Štoviše, ova je „bolest“ ključ za razumijevanje apstraktnoga stroja kapitalizma u digitalno doba. Razlog leži u tome što se suvremeno doba u mišljenju i umjetničkome djelovanju ne odvija u jednome i homogenome načinu refleksije. Umjesto tog pristupa, svjedočimo mnoštvu izokrenutih perspektiva. Radi se o poretku koji se može opisati kao strukturno samoorganiziranje mreže u kaotičnim situacijama. Prema tome, shizofrenija nije tek bolest izokrenute svijesti koja ne može ono realno uzeti kao traumatsku jezgru života bez njezine simboličke preobrazbe u imaginarno. Psihotehnike života u globalnome kapitalizmu, paradoksalno, pretpostavljaju da je stvarnost shizofrena i da je svijest o to i takvoj stvarnosti nužno dvostruka. S jedne je strane prihvaćanje realnoga kao simboličke moći Zakona u formi kulture emergentnih mreža, što je samo nastavak svega onog što produktivno traje od estetizacije objekta od Marcela Duchampa, pop-arta do post-konceptualne umjetnosti bez objekta. S druge, pak, strane kritičko prevladavanje realnoga označava suočenje s mračnom stranom svijesti koja dionizijski od trenutka kada se u biti avangarde dešava subverzija i obrat spram suverenosti tjelesnoga događaja slobode nastoji svijet otvoriti transgresijom njegove estetske konstrukcije. Jedino što preostaje u toj borbi između integriranosti i apokalipse jest nadilaženje binarnih opreka uma i tijela. S pomoću radikalne seksualnosti samoga života sve postaje fluidno i izgledno.
          U slučaju Artauda, međutim, seksualnost je muka singularnosti bića. To je njegovo prokletstvo u ovome svijetu jer je svako udvajanje kao čin „prirode“ ujedno i čin grešnosti duše u ontologijskome značenju te riječi. Ni religija niti politika, ni ideologija niti estetika ne mogu dospjeti do središta one čudovišne mahnitosti koja pokreće „stroj Unheimlichkeita“. Derrida u svojoj analizi subjektila kao načina „pisanja“ Artaudove duše, njegova piktografije i piktograma, pokušava razotkriti zašto se mahnitost čak i u jezičnome smislu podrijetla riječi odnosi na nemogućnost značenja unutar vrhovnoga označitelja. Ako na njemačkome riječ „ludilo“ dolazi iz onoga čega nema u smislu prisvoja kao što je riječ Ohne-Sinn (bez-smisao), tada je jezik već uvijek metafizički određen vlastitim logičko-racionalnim utemeljenjem. Mi smo opsjednuti jezikom početka (arhé) kao jezikom iz kojeg iskrsava sav raskoš oslikotvorene jasnoće i razgovijetnosti. Takva je bila nakana Descartesova racionalizma. No, jezik kao subjektil upućuje na „opsjednutosti“ druge vrste. Poput dispozitiva moći koja ne dopušta da mu jezik metafizike bude zakonom, pa traga za alternativnim smjerovima izlaska iz labirinta samoga života. Derrida otuda razdvaja ono što pripada subjektu i ono što jest događaj subjektila. Ovo nije puka negacija subjekta i pad u iracionalnost.[39] Ne ulazeći detaljno u suptilne analize slikovnoga pisma kao novoga jezika znakova i što je ono uistinu značilo Artaudu u stvaralačkome smislu komunikacije, dostatno je uvidjeti da se suvremena konceptualna i postkonceptualna umjetnost u suočenju s tehnosferom sklanja u svojevrsne pikto-ideograme kao nadomjeske za ideju. Umjetnost bez djela i njegovo nadomještanje tekstom, gestom, zvukom, kretanjem slike u eksperimentalnim filmovima avangarde usmjerava pozornost na nešto bitno drukčije od šoka i provokacije interaktivne javnosti. To je doba uistinu odavno minulo. Zbog toga neki pronicljivi estetičari suvremenoj umjetnosti pridaju tek funkciju institucionaliziranja pobune.[40] Što se zbivalo na ulicama kao subverzija crnih rupa liberalno-demokratskoga poretka, sada je repolitizirano u muzejima. A ono što se zvalo šokom i provokacijom sada je neprestana medijska proizvodnja događaja u praznini realnoga. Sami po sebi oni bi ostali banalnima i trivijalnima bez medijskoga začaravanja.
          Ipak, radikalizirajmo stvari i kažemo još „šokantnije“ i „provokativnije“. Suvremena je umjetnost postala suvišnom u doba tehnosfere. Jer odsada tehnosfera sama proizvodi djela/događaje i sama im dodjeljuje mjesto unutar biokibernetičkoga stroja života kao estetskim objektilima bez objekata. Muzeji su postali zastarjelim institucijama umjetnosti. Razlog leži u tome što u doba reproduktivnosti umjetničko djelo ne može više imati status religiozne relikvije. Stoga su takve institucije osuđene na retrofuturizam vlastite raskorijenjenosti. Muzej predstavlja nadomjesnu instituciju svetoga u sekularno doba. I baš zato ovo ne odgovara ideji tehnosfere kao kraja povijesti (umjetnosti). Mega-računala s povećanom radnom memorijom danas su jedini pravi muzeji suvremene umjetnosti. Mjesto im je izvan realnoga prostora-i-vremena u dispozitivu umjetnoga uma (A-Intelligence). Budući da je bit tehnosfere informacija, a bit onoga što je preostalo od ideje umjetnosti u događaju susreta s interaktivnom javnošću vizualna komunikacija mogući scenarij daljnjega muzealiziranja zbilje bit će sljedeći. Usporedni razvitak eksperimentalne arhitekture u praznome prostoru „realnoga“ i napredak informacijske tehnologije posebno u području vizualiziranja svih preostalih osjetila (zvuka, dodira, kognitivnosti, opipa); gradovi će biti na rubovima pustinja; njihova arhitektura stremit će uvis poput fluidnih građevina iz SF-filma Luca Bessona, Peti element (The Fifth Element). Digitalna arhitektura odgovara proširenju posthumanoga tijela čovjeka.[41] Što je htio Artaud sa svojim „slikovnim pismom“ i urlicima slobode nije bilo ništa drugo negoli ono što nadilazi zatvorenu strukturu tijela kao stroja. Mahnitost dolazi iz „misterija beskonačnosti“. Sloboda kao kontingencija i egzistencija kao projekt pritom predstavljaju posljednje zone otpora suvremene umjetnosti spram nezadrživa procesa estetiziranja. Njegova je težnja univerzalnom. Sve preobraziti u neljudsko! Sve učiniti fetiškim karakterom tehnosfere koji je utoliko čudovišniji ukoliko je estetski „ljepši“ od umjetničke slike kao svojega predloška. Je li, dakle, estetika kao cognitio sensitiva postala više od procesa dizajniranja svijeta?
          Ako dizajn shvatimo proizvodno-stvaralački-konstruktivno kao bit obrata estetike od novoga vijeka do suvremene umjetnosti događaja, tada je jasno da je čitav problem „mahnitosti“ suvremenih tehnologija u tome što su upravo one i njihov jezik napustile okrilje pragmatike znanja i postale epistemičkim strategijama života samoga. Dizajn ne uljepšava okolni svijet. Iz estetske forme života rađa se konstrukcija singularnoga identiteta. Njegova je funkcija postala sama forma nastanka „novoga“, pa je posve razvidno da stare kategorije sredstva i svrhe, istine i privida, valja napustiti. „Novo“ zastarijeva trenutkom nastanka. Iako formalno može trajati u iluziji beskonačnosti „cijelu vječnost“ u virtualnoj realnosti vlastita izgleda, problem je u tome što ubrzano zastarijeva ono što „novome“ daje privlačnost i moć estetske fantazije. Zastarijeva, naime, potreba za „novim“ kao potreba za inovativnim i inventivnim samim po sebi. Umjesto toga riječ je o insceniranju potrebe za užitkom kao demokratskim pravom svih po cijenu banalnosti i trivijalnosti samoga uzvišenoga objekta užitka. U romanu Breta Eastona Ellisa Američki Psiho (American Psycho) serijski ubojica s Mannhatana, pripadnik oligarhijske elite moćnika, psihopatološki usmjeren na zločin kao estetsku fascinaciju s mesom (corpus), a ne s tijelom (body), beskonačno se dosađuje u praznini društva spektakla.[42] Zato je komadanje žrtava i užitak u reklamnoj metafizici kapitalizma sublimna katarza onoga neljudskoga kao takvoga, a ne tek ludoga pojedinca sa sadističkom željom pokoravanja Drugoga. Psihotehnike života s kojim se danas suvremena umjetnost bavi u svojim raznolikim eksperimentima s biopolitikom završavaju s autoimunim sustavom ravnoteže poretka i kaosa.
          Ono što nedostaje samome životu nije nikakva stoička vježba egzistencije kakvu su preporučali Foucault i Deleuze u nemoći pred uznapredovalim tehnologijama discipline i kontrole suvremenoga društva. Nedostaje upravo ono što je sam Deleuze u svojem posljednjem i toliko presudnome ogledu za čitavu misao digitalnoga doba „Postscript uz društvo kontrole“ („Post-scriptum sur le sociétés du controle“) najavio kao neposrednu budućnost.[43] Nemamo više pojam društva. Umjesto njega umnažaju se mreže komunikacije. Mnoštvo socijetalnih odnosa isprepliće se s niz postindustrijskih sklopova vrijednosti. Kada je društvo postalo „društvenim mrežama“ (social networks), tada tome više ne mogu doskočiti nikakve utopije nadolazeće zajednice. Kontrola više nije kolektivna. Sada se tehnosfera obraća svakome i nikome u zahtjevu za interakcijom čak i kada stojimo u posvemašnjem zamuknuću pred takvim strojem neljudskoga. Ako nema „društva“, tada se suvremena umjetnost razmeće pozivom za više solidarnosti i javnoga dobra zajednice. A iza njezinih leđa i posljednjeg utočišta institucije muzeja stoji „Veliki Treći“ globalnoga kapitalizma korporacija. Cinizam je mahnitosti koja podržava „ono“ što više nije ni transcendencija niti imanencija života samoga da može biti samo simulakrum već viđenoga djelovanja umnažanja do „misterija beskonačnosti“. Iza svega stoji još samo bezlično „se“ (das Man) duha korporacije. I zato je suvremena umjetnost njezin autonomni i suvereni krug u beskonačnome lancu preobrazbi. Bog se nadomještava vladavinom kapitala. A budući da je globalni neoliberalni kapitalizam u znaku spekulativno-financijskoga isisavanja novca iz akumuliranoga viška vrijednosti u nematerijalnome radu, suvremena umjetnost kao vizualna inscenacija realnoga svijeta postaje ono što daje korporaciji estetski izgled/privid savršenstva.   
          Zašto su „šok“ i „provokacija“ postali estetskim sredstvima psihotehnike života, a ne umjetničkim nadomjescima za ljepotu i uzuvišenost? Razlog zacijelo leži u tome što više ne ispunjavaju svrhu koje je još imalo autonomno umjetničko djelo postavljeno u središte odnosa između stvaranja i užitka. Razaranje djela u suverenome pravu na život slobodnoga tijela zahtijeva druge metode interakcije umjetnika i javnosti. Čini se da su seksualnost i mahnitost ono što stoji kao protupol politici i ideologiji u formi kritičke društvene participacije filma.[44] Ogoljeno tijelo u prostoru korporativnoga vlasništva kao što je muzej suvremene umjetnosti (MoMa u New Yorku, primjerice) samo je uvjetno ekscesivno i skandalozno. Pravi je problem u tome što je sama estetika korporativno određenoga globalnoga poretka u znaku čudovišne sinteze stvaranja-razaranja umjetne stvarnosti, pa je to nalik ravnoteži kaosa i poretka poput uzajamnoga suživota politike i religije, ideologije i mistike posthumanoga tijela u njegovim preobrazbama. „Korporativno tijelo“ ne nalazi se, međutim, negdje fiksno u prostoru zemlje. Ono je upisano u njegove praznine i nigdine. Metafizički gledano ono „jest“ Ništa kao ono realno što se samo iz sebe proizvodi-stvara-konstruira poput emergentno-kontingentne logike tehnosfere. Sve što nastaje u tom procesu ništavno je i krhko u svojoj egzistenciji kao i materijali od kojih je satkana umjetnost kraja povijesti. Sintetsko doba iziskuje sintetske materijale, digitalne strune, nematerijalnost informacije. Platon je u pojmu mimezisa kamo je smjestio bit umjetnosti, osobito pjesništva, pretpostavljao njegovu povezanost s harmonijom i postojanošću bitka kao ideje (eidos). Svaka ideja ima svoj pojavni lik i istodobno materijalnost vlastita izgleda. Iz njega sjaji ili se priviđa ideja dobra, istine, pravednosti i ljepote.
          Usuprot tome, digitalno doba više nema ni ideju niti lik, a niti materijalnost koja bi se mogla mjeriti s veličajnim kamenim postoljem i arhitekturom Partenona u Ateni. Ono što „ima“ jest uronjenost u nematerijalnost tehnosfere čija se „bit“ razotkriva u informaciji. Na kraju povijesti informacija ne nadomještava bitak stvari kao takve. Ona proizvodi-stvara-konstruira stvari kao estetske objekte. Usto, podaruje im iluziju vječnosti u kružnome kretanju informacija. No, ono čudovišno, ono što smo nazivali mahnitošću onkraj razlike uma i tijela nalazi se u nečemu što je istodobno kozmologijsko-fizikalni i medijsko-informatički problem najvišeg ontologijskoga ranga. Odakle dolaze i kamo odlaze informacije koje oblikuju naš medijski svijet? Čini se da je metafizičko podrijetlo mišljenja u ovome pitanju posve obrnuto. Izvor kao početak (arhé) i nestanak kao kraj kružnoga procesa (eshaton-télos) poništeni su kibernetičkim pojmom povratne sprege (feedback). Učinak proizvodi svoj uzrok. A to znači da bit informacije nije u njezinoj eksploziji poput projektila, nego u imploziji poput učinka bijele rupe koja guta i samu tamnu tvar u svemiru. Sve se sažima i svodi na nešto drugo. Tako da učinak redukcije suvremene umjetnosti proizlazi iz učinka redukcije tehno-znanosti. U sveopćoj svodljivosti jednog na drugo i uzvratnoj autonomiji područja poput politike, religije, umjetnosti, kulture protječe složenost života u suvremeno doba. Redukcionizam pretpostavlja slobodu autonomnih područja ljudskoga djelovanja, kao i okolnih svjetova životinja i tehničkih krajolika objekata. No, problem nastaje onog trenutka kada se iz ove pluralne ontologije mnoštva i razlike kakva je paradigmatski izvedena u mišljenju Gillesa Deleuzea nastoji otvoriti mogućnost suvremenoj umjetnosti da bude nešto više od tehnosfere. Čini se da je to preostatak drevnog gnostičkoga nauka o materiji i mudrosti svijeta, o urođenosti bitka i izrođenosti bića, a iz toga proizlaze aporije odnosa filozofije, znanosti i umjetnosti glede pitanja proizvođenja, stvaranja i konstrukcije novih svjetova.[45]

Epilog
         
          Već od znamenite polemike između „starih“ i „modernih“ unutar Francuske Akademije krajem 17. stoljeća poznate pod nazivom La querelle des Anciens et des modernes kada smo i baštinili očigledno binarne opreke „klasičnoga“ i „novoga“ u razumijevanju biti umjetnosti, ali jednako tako i načina metafizičkoga opravdanja dviju različitih epoha i svjetova, iskrslo je u prednji plan nešto uznemirujuće. Problem vremena, naime, nije bio tek problem novovjekovne filozofije i znanosti, nego se punom snagom osjećao u nečemu što je odredilo bit zapadnjačkoga svijeta, a što se danas uglavnom samorazumljivo zaobilazi u nabrajanju duhovnih izvora Europe i Zapada uopće. Ono što je toliko utkano u svakodnevni svijet jest profanost kapitalizma kao transcendentalne aksiomatike novoga doba. Kapitalizam nije, dakle, tek društveni poredak zasnovan na tzv. ekonomskim zakonima proizvodnje, raspodjele, razmjene i potrošnje, nego i nešto mnogo „više“ od puke ekonomije kao sekularizirane milosti teologije. Max Scheler u članku „Budućnost kapitalizma“ („Die Zukunft der Kapitalismus“) iz 1914. godine tvrdi da
          „kapitalizam na prvome mjestu nije ekonomski sustav raspodjele vlasništva, nego čitav životni i kulturni sustav. Taj sustav proistekao je iz postavljanja ciljeva i vrijednosnih procjena određenog biofizičkoga tipa čovjeka, naime od buržuja i zato se oslanja na njihove tradicije.“[46]

            Ako je kapitalizam ozbiljenje psihofizičkoga tipa čovjeka koji mu podaruje pokretačku moć, onda je ova antropologija kulture ujedno i dokaz da je svaka epoha obilježena vladajućim slikama o moralu, društvenim odnosima, estetskim preferencijama i misaonim matricama. Umjetnost se u kapitalizmu u svoja dva lika modernome i postmodernome pojavljuje kao sukob između „staroga“ i „novoga“, ornamenta i funkcije, autonomije djela i suverenosti događaja samoga tijela. Ali ima još nešto što kapitalizmu u formi radikalne mahnitosti njegove korporativne mreže odnosa podaruje kulturnu moć sublimacije više od estetskoga privida svijeta dizajniranih objekata. To je „ono“ što je Jean-François Lyotard u analizama uzvišenoga i avangarde prepoznao mjestom razlike i/ili raskola (difference-différend) između uma i tijela, kognitivne mape svijeta i sintetske osjetilnosti.[47] Iskustvo uzvišenoga osjećaja pretpostavlja mogućnost da se mjesto razlike uistinu „događa“, da je pokretno, da stvara čitav niz osjetilnih reakcija kao podražaja na ono što nije niti pojam, niti ideja, ali ipak na bitan način određuje događanje pojavnoga lika. U slučaju modernoga ili postmodernoga lika kapitalizma nemoguće je plošno utvrditi da je umjetnost u znaku inovacije i ironije, autonomije i suverenosti djela-događaja, a da se ne opiše što uopće kapitalizam „ima“ s iskustvom uzvišenoga osim čudovišne praznine u samome bitku. Ideja kapitala jest, doduše, pokretač svjetske povijesti u ekonomskome smislu. Ali unutarnji je pokretač nešto demonsko i dubinsko volja za moć u formi želje za uvećanjem vrijednosti objekta. Sublimni objekt kapitalizma jest upravo onaj objektil bez objekta. U suvremenoj umjetnosti u formi konceptualizma određuje se negativno kao subjektil ili piktogram u procesu označavanja. Kapitalizam stoga predstavlja mjesto razlike-raskola (difference-différend) između uma i osjetilnosti. Razlog leži u tome što nadilazi sve moguće prijepore i usađuje se u bit tehnosfere kao tamna strana mjeseca.
          No, ima ipak samo jedan bitan nedostatak u dosad rečenome. Odnosi se na „subjekt“ događanja kojeg Max Scheler vidi u liku buržuja ili kapitalista bez kojeg navodno nema kapitalizma. E, u tome je „stvar“. Kapital, međutim, postoji kao ideja i nakon što društveni odnosi eksploatacije rada iščeznu kao politička prepreka u razvitku sustava i okoline. On se realizira u formi koja je uvjet mogućnosti modernoga društva u svim svojim preobrazbama. Forma se naziva korporacijom.  Ona ima strukturu emergentne mreže bez središta i rubova. Istinski lik i forma suvremene umjetnosti nije više ništa umjetničko i ništa filozofijsko, već nešto što je rezultat tvorbe tehno-znanosti i njezinih eksperimenata sa umjetnim životom (A-Life). Mišljenje i proizvođenje-stvaranje (poiesis i creatio ex nihilo) postali su u doba tehnosfere konstrukcijom „novoga“. Kada niti filozofija niti umjetnost više ne podaruju svijetu mito-poetsko opravdanje njegove nesvodljive ludosti, o kojoj i sv. Pavao u Poslanici Korinćanima (1 Kor, 1, 28) govori s ushitom kako Bog „izabra lude svijeta da posrami mudre“, preostaje samo tehnoznanstveno mišljenje i proizvođenje-stvaranje iz Dionizova oka, kojim mahniti bog gleda samoga sebe. To mjesto je prazno. Na njemu se događa nešto posve drukčije od metafizičke povijesti svijeta kakvu smo proživjeli i o njoj još uvijek govorimo kao o zlatnome dobu. No, suvremeni buržuj ili kapitalist-poduzetnik (entrepeneur) samo je, kako je to dobro znao Marx, karakterna maska ideje kapitala. Kada tehnosfera preuzima ovlasti znanosti i tehnologije čiste nematerijalnosti u kojoj se odvija avantura digitalnoga doba kibernetičkih strojeva, tada je jasno da umjesto umjetnosti imamo još samo estetsku proizvodnju objekata. Mreža lijepih privida dizajniranoga svijeta zadivljuje glatkim površinama i dosađuje gubitkom dubine. Poput kapitalizma bez kapitalista, tako se i suvremena umjetnost sve više odvija kao estetski pogon bez subjekata. Jer ako uistinu danas ima netko tko bi se mogao mjeriti značajem svojih ideja s velikim umjetnicima djela, onda je to samo živi stroj bezimene tehnosfere. U spoju korporacije i sublimnoga bez događaja protječe sva „novost“ ove konstruktivne dosade života. Najgora kletva koju su drevni Kinezi namijenili čovjeku svoga doba glasila je:

          Dabogda živio u zanimljivo vrijeme.

         
         
         
            





[1] Vidi o tome: Dieter Mersch, Posthermeneutik, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Akademie Verlag, Oldenbourg, 2010., str. 68-96.
[2] Hugo von Hofmannsthal, Augenblicke in Griechenland, Insel, Frankfurt/M., 2001., str. 120.
[3] Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1983., Jean-François Lyotard, „Newman: The Instant“ i „The Sublime and the Avant-Garde“ u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Oxford, 1991., str. 78-88, 89-107. Vidi o tome: Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 261-302. i Peter V. Zima, Ästhetische Negation: Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry und Lyotard, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005.
[4] Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Pariz, 1958/1989.
[5] Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsche's Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1986.
[6] Vidi o tome: Christian Lipperheide, Die Ästhetik des Erhabenen bei Friedrich Nietzsche: Die Verwindung der Metaphysik der Erhabenheit, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1999.
[7] Hans-Georg Gadamer, „Dichtung und Mimesis“, u: Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993., str. 80.
[8] Vidi o tome Peter Adam, Arts of the Third Reich, Thames and Hudson, London, 1992. i Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, C.H.Beck, München, 2008.
[9] Vidi o tome: Marc Jimenez, La querelle de l'art contemporaine, Gallimard, Pariz, 2005., str. 102-113.
[10] Hal Foster, The Return of the Real: Avant-Garde and the End of the Century, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1996.
[11] Mario Perniola, Art and Its Shadow, Continuum, London-New York, 2004., str. 3-25.
[12] O prijepornosti pojma „suvremenost“ u raznolikim aspektima njegova očitovanja vidi: Giorgio Agamben, „Was ist Zeitgenossenschaft?“, u: Nacktheiten, S. Fischer, Frankfurt/M., 2010., str. 21-35.
[13] Wolfgang Welsch, Die Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 1996., str. 9-61.
[14] Alexander Alberro i Blake Stimson (ur.), Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1999.
[15] Paul Virilio, L'accident originel, Galilée, Pariz, 2005. Vidi o tom problemu: Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.
[16] Jacques Lacan, Écrits, W.W.Norton & comp., New York, 1977. Vidi o tome: Christoph Braun, Die Stellung des Subjekts: Lacans Psychoanalyse, Parodos, Berlin, 2008. 2. izd.
[17] Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2009., str. 10.
[18] Georg W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, u: Werke im20 Bänden, sv. VII, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004. 8. izd.
[19] Jean-Luc Nancy, Corpus, Editionsié, Pariz, 2000.
[20] Vidi o tome: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007. i Dieter Mersch, Epistemologie des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015.
[21] Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. II, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976.
[22] Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt-Endlichkeit-Einsamkeit, GA, sv. 29/30, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983., 3. izd
[23] Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012., str. 25.
[24] Vidi o tome. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 219.
[25] Vidi o tome: Jacques Derrida i Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1998.
[26] Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen


[27] „Do danas je kulturna kritika vidjela razaranje čovjeka isključivo u njegovoj standardizaciji, dakle u tome da je individuumu, pretvorenom u serijsko biće, ostavljena samo numerička individualnost. No, danas je, dakle, proigrana čak i ta numerička individualnost; numerički ostatak i sam je još jednom 'dividiran', 'individuum' je pretvoren u 'divisum', rastavljen na mnoštvo funkcija. Razaranje čovjeka očigledno ne može ići dalje; čovjek očito ne može postati inhumanijim. Utoliko je zbrkanija i liecemjernija 'renesansa cjelovitih gledišta' koju s patosom i pozom slavi današnja psihologija, što je zapravo samo manevar da se sakriju krhotine čovjeka pod akademskom togom teorije“. – Günther Anders, „Svijet kao fantom i matrica: Filozofska razmatranja o radiju i televiziji“, u: Dražen Katunarić (ur.), Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012., str. 144. S njemačkoga preveo Borislav Mikulić
[28] Vidi o tome: John Gray, Straw Dogs: Thougts on Humans and Other Animals, Granta Books, London, 2003.
[29] Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimars Essays, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London, 1995., str. 49.
[30] „Dadaizam je pokret 'mističkoga', a ne političkoga – unatoč javnoga političkoga očitovanja i rigoroznosti njegovih akcija.“ – Dieter Mersch, „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“, www.dieter-mersch.de/.../mersch.kunst.und.sprache, str. 16.

[31] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der technichen Reproduzierbarkeit: Drei studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.

[32] Gilles Deleuze, Film I: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010. i Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević

[33] Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, sv. I-II, Basil Blackwell, Oxford, 1980.
[34] Vidi o tome: Mario Perniola, „Toward a Philosophical Cinema“, u: Art and Its Shadow, str. 34-35..
[35] Vidi o tome: Stephen Barber, The Screaming Body, Creation Books, London, 2001. i Lee Jamieson, „The Lost Prophet of Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud“, http:///www.senseofcinema.com/contents/07/44/film-theory-antonin-artaud.html

[36] Ernst Jünger, „Preko crte“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 41 i 43. S njemačkoga preveo Mario Kopić
[37] Gilles Deleuze i Felix Guattari, A Thousand Plaateus: Capitalism and Schizophrenia II, Continuum, London-New York, 1987. Vidi o tome: Žarko Paić, „Shizofrenija i svemir: Od kaosa do kontrole“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 109-164.
[38] David Savat, „Deleuze's Objectile: From Discipline to Modulation“, u: Mark Poster i David Savat (ur.), Deleuze and New Technology, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2009., str. 45-62.
[39] Jacques Derrida „From Un-Sense to Subjectile“, u: Jacques Derrida i Paule Thévenin, nav, djelo, str. 59-170.
[40] Yves Michaud, Umjetnost u plinovitu stanju: Esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb, 2004. S francuskoga prevela Jagoda Milinković
[41] Vidi o tome: Rivka Oxman i Robert Oxman (ur.), Theories of the Digital in the Architecture, Routledge, London-New York, 2014.
[42] Bret Easton Ellis, American Psycho, Vintage, London-New York, 1991.
[43] Gilles Deleuze, „Postscript on the Societies of Control“, October, Vol. 59, (zima, 1992), str. 3-7.
[44] Vidi o tome: Laura Mulvey, Death 24 x a Second: Stilness and the Moving Image, Reaktion Books, New York, 2006.
[45] Hans Jonas, Gnosis: Die Botschaft des fremden Gottes, Insel Verlag, Frankfurt/M., 2008.
[46] Max Scheler, „Budućnost kapitalizma“, Up & Underground: Crtitical Theory Dossier, br. 27-28/2015., str. 8. S njemačkoga preveo Boris Perić
[47] Jean-François Lyotard, „The Sublime and the Avant-Garde“, u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press. Oxford, 1991., str. 89-107.
Pokreće Blogger.