Jovan Čekić: Nestajanje frika - Betmen i haosmos


»Why so serious?«

Na jednom od plakata za drugi film iz trilogije o Betmenu vidi se zamućena figura Džokera kako po staklu ispisuje »Why so serious?«, a ovaj ispis se produžava u Joker-smile poklapajući se s njegovim blago zakrivljenim licem. Ima u tom pitanju nešto od dada-logike, koja je zaboravljena i marginalizovana sa »novim duhom kapitalizma« (Lik Boltanski /Luc Boltanski/ i Ev Kjapelo (Ève Chiapello), na neki način preuzeta i pervertirana od sistema, tako da je čitava igra postala zastrašujuće »ozbiljna«, ili, kako primećuje Dona Haravej (Donna Haraway), prešlo se sa onoga »sve je rad« na »sve je igra« – i to smrtonosna. Dadaizam, »nakrcan varvarizmima«, malograđansku je kontemplaciju nad umetničkim delom, destabilizovao stvarajući od njega ono što je Valter Benjamin nazvao »središte skandala«. Svi Dada-varvarizmi zapravo su provale fragmenata haosa u tadašnju logistiku percepcije, ne samo umetničkog dela već i vlastitog okamenjenog i okovanog sveta. Utoliko se džokerovsko pitanje, sledeći ovu Dada-logiku, preokreće gotovo dadaističkim gestom u ono: »zašto tako ozbiljno shvatamo sistem?«

Nema nikakve sumnje da je, na samom početku 21. veka, sa Kristoferom Nolanom (Christopher Nolan), priča o Betmenu dobila neki novi pravac, prvi film Batman Begins snimljen je 2005, potom, The Dark Knight (Vitez tame), 2008. i najzad Dark Knight Rises (Vitez tame: Povratak) 2012. Ta promena u pristupu pokušaj je iskoraka izvan onih stereotipa koje je Holivud već uspostavio i koji svojom okoštalošću ponajviše svedoče o krizi same holivudske produkcije. Na izvestan način kriza samog narativa mogući je simptom jedne mnogo šire krize našeg sveta, ili, kako se to obično podrazumeva, zapadnog sveta. To je svet koji više ne želi, kako to kaže Badiju, da mišljenje uspostavi kao revolt, kao pobunu. Za to postoje najmanje dva razloga. Prvi je da je taj svet sebe već proglasio slobodnim svetom, da sebe, posebno od hladnoratovskih vremena, sve vreme predstavlja kao »slobodni svet«, da sebe vidi kao »ostrvo« slobode na planeti, koja je inače svedena na ropstvo ili razaranje. Na drugoj strani, taj naš svet je standardizovao i komercijalizovao uspostavljanje takve slobode podređujući se monetarnoj uniformnosti s takvim uspehom da nema više potrebe za revoltom s obzirom na to da nam je u njemu sloboda garantovana. Badiju, međutim ističe da nam se u takvom svetu ne garantuje slobodna upotreba naše slobode, s obzirom na to da je ta upotreba u stvarnosti već »kodirana, usmerena i kanalisana beskrajnim sjajem robe«[1]. Istovremeno, naš svet je pod velikim pritiskom zbog toga što je izložen snažnom ne-logičkom režimu komunikacije. Ta komunikacija stvara univerzum sačinjen od nepovezanih slika, opaski, izjava i komentara, a čiji je prihvatljivi princip nekoherentnost. Sledeći ta određenja, čini se da upravo iz te nekoherentnosti probijaju fragmenti koji ocrtavaju promenu u odnosu sila koja determiniše ono vidljivo i izrecivo unutar nastajuće istorijske formacije koju je u najširem smislu moguće odrediti kao novi duh kapitalizma.

Bitna odlika ovog novog duha jeste da kapitalizam, u proizvodnom procesu, sa svoje hijerarhijske, fordističke strukture, prelazi na postfordistički, umreženi oblik, čime se transformiše i legitimiše kao egalitarni projekat. Ono što novi duh kapitalizma donosi jeste izvanredna moć aproprijacije, preuzimanja najrazličitijih modela koji su često nastajali kao alternativa ili suprotstavljanje kapitalističkoj mašini. Globalizacija emfatički pokazuje da sam kapitalizam nije neka posebna civilizacija, da ne postoji neki specifični način koji bi život činio smislenim. Sa procesima deteritorijalizacije i dekodiranja kapitalizam je prvi društveno ekonomski poredak koji »detotalizira značenje« upravo stoga što nije globalan na ravni značenja. Kapitalizam se može prilagoditi svim civilizacijama, jer ne postoji »kapitalistički globalni pogled na svet«, pa samim tim ni »kapitalistička civilizacija«. No unutar samoperpetuirajuće cirkulacije kapitala, kapitalizam se ispostavlja jedino kao »civilizacija klišea«. Pre svega jer za one koji učestvuju u tom besmislenom funkcionisanju kapitalističke mašine, ovaj manjak smisla na jednoj strani nadomešta religija koja otkriva svoju misiju u jamčenju smislenog života, a na drugoj, ogromna masmedijska mašinerija za proizvodnju klišea.

Moglo bi se reći da čitav narativ o Betmenu neprekidno dovodi u pitanje to naše samorazumevanje vlastitog sveta kao ostrva slobode, nastojeći da pokaže da unutar takvog sveta uvek postoje sile koje tu podrazumevajuću slobodu mogu da dovedu u pitanje. Naša civilizacija je poput tanke kore koja svakog trenutka, zahvaljujući nekoj prirodnoj ili društvenoj katastrofi, može da pukne i strovali se u haos hobsovskog rata svih protiv svih. Betmen je, u takvoj konstelaciji agent reda, pa samim tim i sistema za koji, u duhu savremenog cinizma, zna da nije savršen, ali koji, uz neminovne korekcije, ipak funkcioniše za dobrobit mnogih.

Nastajanje frika: Batman Begins (2005)

Prvi film iz nove trilogije The Dark Knight, svakako da nije slučajno strukturiran oko straha, što je i osnovno uokvirenje unutar koga se pojavljuje čitav narativ o Betmenu. Ekranska istorija serijala o Betmenu započinje 1943. godine kada je filmska kompanija Columbia Pictures snimila prvu seriju u kojoj se Betmen i Robin bore protiv japanskog agenta neobičnog imena Dr Tito Daka koji mislima kontroliše robove »zombije«. Daka je zlokobni Jap spy sa uvrnutim orijentalnim umom. Taj prvi serijal odiše ksenofobijom, preuveličavajući strah prema došljacima i strancima, s posebnim naglaskom na antiazijskom postperlharburovskom rasizmu. S Nolano-vom trilogijom, strah se upisuje kao konstitutivni momenat sistema, pa bi se moglo reći da je to njegovo neuhvatljivo prisustvo jedan od simptoma promene u režimu rada kapitalističke mašine. Ta promena, koja postaje sve vidljivija nakon pada Berlinskog zida, ocrtava se već u onome što je Z. Bauman opisao kao prelazak iz čvrste u fluidnu modernu, Ž. Delez kao prelazak iz društva nadziranja u društvo kontrole, dok A. Badiju to naziva atonalnim svetom. Na neki način, svaki od ovih pristupa nadopunjuje se u svom postpanoptičkom stanovištu, a u njihovoj osnovi je nastajanje nove, globalne nestabilnosti, koja postaje imanentna novom duhu kapitalizma. Upravo stoga strah koji nastaje kao efekat ove nestabilnosti difuzan je, rasut, nejasan, nevezan, neusidren, u slobodnom pokretu, bez jasnog cilja i uzroka, bez vidljivog smisla i značenja, svuda se naslućuje, ali se nigde ne vidi. Zahvaljujući toj nestabilnosti, opasnosti postaju globalne, a strah sveprisutan.

U filmu Batman Begins ocrtana je mala istorija subjektivnih strahova Brusa Vejna koja se razvija linearno, sledeći postojeće klišee o nastanku trauma u ranoj mladosti, čija je matrica upisana unutar onog edipalnog trougla tata – mama – dete. Traumatsko iskustvo Brusa Vejna i njegov strah od slepih miševa nastaju nakon dečakovog pada u isušeni bunar, kada ga »napadnu« slepi miševi. Ta scena naleta slepih miševa neprekidno se ponavlja u različitim situacijama, da bi kao noćna mora proizvodila onaj traumatski blokirajući strah u kritičnim situacijama. »Don’t be afraid« poslednje su reči umirućeg oca upućene sinu, dok će mu istu rečenicu (»Don’t be afraid, Bruce«) uputiti i učitelj borilačkih veština iz »Lige senki« prastarog tajnog društva koje se brine o ravnoteži između dobra i zla unutar društvene mašine, tako što uništava sve imperije kada padnu u dekadenciju i zlo, od Rima do Gotam sitija.

Kada se u jednoj, tipično holivudskoj sceni mladi Vejn uspravlja u pećini koja će postati baza budućeg frika Betmana, dok oko njega lete rojevi slepih miševa, tu nije reč samo o tome da se subjekt mora suočiti sa vlastitim strahom kako bi prevladao svoju traumu, već isto toliko i o tome da ovakvo suočavanje s najrazličitijim strahovima postaje svakodnevno, gotovo uslov opstanka, u novom režimu rada društvene mašine. Njena moć se u značajnoj meri temelji na strahu, tačnije na onome što se naziva sekundarnim ili izvedenim strahovima. U svojoj studiji o strahu, Zigmunt Bauman razlikuje tri vrste opasnosti iz kojih nastaju ovi sekundarni strahovi: najpre, tu je pretnja po život i imovinu; zatim, opasnosti opštije prirode koje prete trajnosti i pouzdanosti društvenog poretka i, najzad, opasnosti koje prete nečijoj poziciji u svetu. U umreženom svetu ove opasnosti se neprekidno ukrštaju i prepliću spremajući se da napadnu u svakom trenutku bez ikakve najave, pa je ono najstrašnije kod straha upravo njegova sveprisutnost. Savremeni život se u takvoj konstelaciji ispostavlja kao neprekidno traganje za strategijama i sredstvima koji nam omogućavaju da odložimo ovu sveprisutnost opasnosti. Najčešći način da se odupremo tim strahovima jeste da, ukoliko nam izvesnosti već neprekidno izmiču, primenimo »tiho utišavanje« kao neku vrstu relativizovanja opasnosti (budućnost je maglovita, opasnosti nepoznate, može biti gore, zašto sada brinuti i sl.), ili da makar vidimo koliki su rizici; dakle, da se suočimo sa opasnostima tako što ćemo pokušati da izračunamo njihovu verovatnoću.

Brus Vejn, za razliku od ponuđenih strategija, otkriva vlastitu, moglo bi se reći šizo-strategiju, neprekidnog suočavanja sa opasnostima koje prete, ne više samo njemu kao pojedincu već čitavoj zajednici (kriminal, korupcija ili »izopačeni« pojedinaca i sl.). S obzirom na to da spada u one »ultra-high-net-worth individuals«, Vejn ubrzo po povratku iz dobrovoljnog izgnanstva, razvija svoju šizo-strategiju tako što ostaje oličenje onoga što Slavoj Žižek naziva »liberalnim komunistima«, ali istovremeno postaje frik, koji se u kostimu koji nalikuje slepom mišu neposredno bori sa opasnostima. Zahvaljujući ovoj šizi to postajanje frikom maskira se »liberalnim komunistom«, kao što se isprazni sistemski »humanitarni rad« plutokrate, nadopunjuje konkretnim intervencijama frika unutar sistema. Matrica svakog superheroja temelji se na različitim varijacijama ove šizo-strategije u kojoj se dva registra nadopunjuju, istovremeno maskirajući jedan drugog, kako bi se konstituisao jedan emfatički singulani način suočavanja sa opasnostima.

Postavlja se pitanje kakav je odnos sistema prema frik. Na jednoj strani, svako ko se odluči za vlastitu strategiju suočavanja s opasnošću biva osuđen da postane frik u uobičajenom značenju te reči, pa tako izložen podsmešljivim pogledima, sumnjičavosti ili podozrenju. Na drugoj, frik postaje prihvatljiv jedino ukoliko je u funkciji sistema, poput hakera koji biva zaposlen u nekoj od vladinih agencija ili korporacija upravo zbog toga što je provalio njihove sigurnosne sisteme, ukazujući na taj način na slabosti i propuste u sistemu. Ukoliko završi poput običnog kriminalca, postajući tako kraker (cracker), on je i dalje u funkciji reprezentacije moći sistema da se suoči s devijantnim i nastranim pojedincima, ma koliko oni bili genijalni. Tako se ova dihotomija hacker vs. cracker[2] mnogo manje temelji na moralnim načelima nekog pojedinca i njegovog odnosa prema zajednici, a mnogo više na moći aproprijacije, preuzimanju, od samog sistema. Iz ugla sistema svaki pojedinac je, poput Šredingerove mačke, virtuelno i haker i kraker, a kako će se aktuelizovati mnogo više zavisi od potreba reprezentacije i aproprijacijske moći samog sistema nego od njegovih ličnih poteza i uverenja. Trebalo bi razlikovati frika agenta-sistema, kao onoga koji je uvek već uvučen u ovu virtuelnu dihotomiju čija aktuelizacija zavisi od slučajnosti ili trenutnih »potreba« sistema, od frika superheroja kao »onoga za koga se pretpostavlja da je izvan sistema«.

U reteritorijalizovanim enklavama, poput Gotam sitija, sve slabosti današnje civilizacije postaju vidljive, a samim tim i imanentna nestabilnost čitavog sistema koji sve vreme balansira na krhkoj ravnoteži između kakve-takve stabilnosti i onoga što Z. Bauman naziva »implozijom civilizacije«[3]. Ono što se, u poslednih nekoliko godina, nakon mnogih prirodnih katastrofa poput cunamija ili uragana, pojavljuje kao sve prisutnija opasnost jeste strah od decivilizovanja, odnosno, strah od raspadanja elementarnih stubova civilizovanog života. Tada se najčešće govori o »sindromu Titanika«, gde je Titanik naše trijumfalističko, samozadovoljno, slepo i licemerno društvo, dok se ledeni bregovi mogu pojaviti u najrazličitijim formama: kao finansijski krah, nuklearna ili ekološka katastrofa, socijalni nemiri, terorizam, verski fundamentalizam i slično.

Freak (nakaza) vs. Schemer (kombinator, spletkaroš, intrigant) – The Dark Knight (2008)

Drugi film iz ove trilogije strukturiran je oko primarnog sukoba dve estetske figure, dva frika, kao dve apsolutne suprotnosti u svakom pogledu, od fizičkog izgleda do koncepta koji zastupaju; Betmen kao »agent reda« i Džoker kao »agent haosa«. Uobičajeno se Džoker određuje kao mračno-inteligentni psiho-klovn, psihotični ubica koji ubija iz sporta i sl. Sa ovim filmom, međutim, njegove interpretacije postojećih odnosa sila u društvenom polju mnogo su bliže dada-logici, onom Why so serious?, nego što bi se to moglo očekivati od holivudskog blokbastera. Nije li neobična kombinacija sveprisutnog straha i savremenog cinizma ono što nas navodi da sistem uzimamo isuviše ozbiljno, nije li upravo sva ta ozbiljnost ono što nas zaslepljuje i blokira?

Sa Džokerovim intervencijama pre svega se strukturalno mesto frika »kao onoga za koga se pretpostavlja da je izvan sistema« radikalno dovodi u pitanje. To se posebno vidi u trenucima kada se Betmen nalazi sa Džokerom, koji ga suočava s tim šta znači postajanje frikom i koje je njegovo mesto u simboličkoj mreži. Jedna od takvih scena je ona u kojoj Betmen preuzima ulogu »lošeg policajca«, napuštajući tako mesto onoga koji je »izvan sistema«, mimo svake korupcije i spletkarenja. Džoker dovodi u pitanje baš ovu pretpostavku, tačnije to strukturalno mesto svakog superheroja kao onoga ko je »izvan sistema« i postojeće društvene mreže, a koji opet, svojim intervencijama sve vreme nastoji da stabilizuje i uravnoteži sistem, ne dovodeći ga ni jednog trenutka u pitanje. Upravo je to ona tačka koju pogađa Džoker kada objašnjava da je za »njih«, zapravo za čitav sistem, Betmen frik isto kao i on i da se njih dvojica nadopunjuju. (»Ti mene dopunjuješ. ... Za njih, ti si samo nakaza poput mene. Potreban si im sada, ali kad im više ne budeš trebao otkačiće te kao gubavca. «)[4] Zapravo to mesto – izvan sistema, neko spolja – tek je loša šala, ma ko da se nalazi na njemu, ono je tek jedna od funkcija koja se aktivira samo kada je potrebna samom sistemu, najčešće u formi »strukturalnog prilagođavanja«.

Posmatrano iz Džokerovog ugla Betmenov fantazmatski konstrukt da se ne nalazi na mestu »izvan sistema«, više liči na sizifovsku poziciju, u kojoj često zatičemo nekog junaka crtanog filma, koji beskrajno zatvara rupe na brodu, koje se neprekidno otvaraju, kako bi sprečio njegovo potapanje u nadi da će se tako dokopati neke obale. Kada podseća Betmena da su za sistem obojica frikovi, Džoker referira na uobičajenu upotrebu termina gde se frik određuje kao osoba koja ima nešto upadljivo neobično u svom izgledu ili ponašanju, osoba opsednuta nečim, ili osoba koja pokazuje neuobičajeno mnogo entuzijazma za neki specifični interes, ali i šire, kao nešto abnormalno, aberantno, iregularno, monstruozno, atipično. Za Džokera, međutim, frik nije ništa monstruozno, dakle nije ga moguće podvesti pod ova uobičajena određenja, naprotiv, frik je onaj koji vidi stanje stvari u njihovom nastajanju, tačnije u njihovoj aktuelizaciji (»Vidite, ja nisam monstrum. Ja sam samo jedan korak ispred.«). Frik se tako ne nalazi izvan sistema, već kao nešto što je imanentno sistemu on vidi promenljive odnose unutar društvenog polja, kao efekat promene odnosa aktivnih i reaktivnih sila. Iz Džokerovog ugla, frika je moguće odrediti, na jednoj strani kao agenta nekog koncepta, neke aktivne sile (»I’m an agent of chaos.«) dakle ne-sistema, a na drugoj, kao onoga koji stoji nasuprot kombinatorima (»I’m not a schemer.«) kao agentima reaktivnih sila, zapravo agentima sistema. Džoker samo podseća Betmena da je borba protiv haosa nemoguća bez izvesne saradnje s neprijateljem, tačnije s njim, pre svega jer je, na drugoj strani, mnogo važnija borba protiv mnjenja, koje se sve vreme predstavlja kao ono što nas upravo štiti od haosa postavljajući zaštitni kišobran između nas i haosa. Kombinatori (schemers) su iz tog ugla samo agenti mnjenja, oni koji neprekidno krpe i održavaju taj kišobran.

Ako bi se iz Delezovog razumevanja haosa mogla povući nekakva paralela sa ovakvim određenjem frika, onda bi on odgovarao »konceptualnoj personi«, zapravo »estetskoj figuri«, kao singularnosti koja uranja u haos tako što buši taj zaštitni kišobran, dok bi kombinator (schemer), kao subjekt koji je u funkciji sistema, na tom kišobranu postavljenom ispred haosa, krpio te rupe mnjenjima i povremeno docrtavao najrazličitije figure u skladu s ranije ustanovljenim obrascima. U delezovskoj topologiji mi proizvodimo jedno mnjenje, iz razloga što naši organi nisu kadri da opažaju sadašnjost, a da pri tom ne nameću saglasnost sa prošlim, koje onda funkcioniše kao »amrel«, kišobran koji nas štiti od haosa. Na tom kišobranu moguće je islikati najrazličitije figure jedne Urdoxa-e iz koje bi proizlazila naša mnjenja – »klišei«.

Ekskurs o haosu

Za delezovsko, prilično složeno određenje haosa, manje je važan nered od beskonačne brzine kojom se u njemu raspršuje svaka forma. Haos je praznina, koja nije ništavilo, već jedno virtuelno u kome su sadržane sve moguće čestice i iscrtane sve moguće forme. Kao beskonačna brzina rađanja i zamiranja, haos je virtuelni rezervoar događaja, u kome se sve moguće forme pomaljaju, iscrtavaju, da bi istog časa nestale bez konzistencije i referencije, bez posledica. U skladu s kosmološkom aproksimacijom, haos bi bio suma svih mogućnosti, tako da događaji nastaju u haosu, u haotičnom mnoštvu, međutim, samo pod uslovom da interveniše neka vrsta ekrana. Moglo bi se reći da haos ne egzistira, da je jedna apstrakcija, pre svega jer je neodvojiv od ekrana koji čini da se nešto – nešto pre nego ništa – pojavi iz njega. Haos je, nasuprot Jednom, čisto Mnoštvo, čista disjunktivna različitost, dok je nešto, Jedno, koje nije neko unapred dato jedinstvo, već nedefinisani element, određeni singularitet. »Kako Mnoštvo postaje Jedno? Veliki ekran treba da bude postavljen između njih.«[5] Ekran, koji je nešto poput bezoblične elastične membrane, ili elektromagnetnog polja, čini da se nešto pojavi iz haosa čak i u onim slučajevima kada se to nešto jedva razlikuje. Iz ugla fizičke aproksimacije, haos je suma senki, dok je ekran taj koji oslobađa tamnu pozadinu haosa, a ova pozadina, ma koliko se malo razlikovala od crnog, ipak sadrži sve boje. U samoj osnovi Prirode nalazi se ekran koji funkcioniše kao beskonačna mašina za prečišćavanje. Isto tako haos bi, sa psihičke tačke gledanja, bio univerzalna vrtoglavica, suma svih mogućih percepcija, dok bi ekran odvajao one diferencijale koji mogu biti integrisani u sređenu percepciju. Kada se kaže da haos ne egzistira, onda se pre svega misli da je on donja strana, samo dno, velikog ekrana. Haos kasnije komponuje beskonačne serije celina i delova, a ta aleatorna razvijanja nama mogu da izgledaju haotičnim ili zbog toga što nismo sposobni da ih sledimo ili zbog same nedovoljnosti naših vlastitih ekrana.

Za Deleza umetnost, nauka i filozofija iscrtavaju planove po haosu. One se razlikuju od religije koja ispred haosa postavlja kišobran, na kojem oslikava nebeski svod, figure jedne Urdoxa-e iz koje bi trebalo da proiziđu naša mnjenja. Zahtev filozofije, nauke i umetnosti jeste da se taj svod rastrgne i uroni u haos. Svaka od tih disciplina iz haosa donosi nešto različito; filozof u haosu nalazi beskonačne varijacije, naučnik promenljive varijabile, umetnik beskonačne varijetete. Svako uranjanje je postavljanje jednog plana-rešeta. Umetnik se zapravo nalazi između haosa i mnjenja koje neprestano produkuje klišee, ali i klišee kao dominantne trendove, komercijalne standarde i sl. To što umetnost na razne načine buši taj kišobran i propušta fragmente haosa, ne znači da je umetnost haos, već komponovanje haosa. Iz ovog komponovanja nastaje vizija ili čulni utisak, zapravo jedan džojsovski haosmos. Taj komponovani haos nije predviđen niti unapred zamišljen, umetnost preobražava haotičnu dinamiku beskrajne entropije u haoidnu raznovrsnost. Zapravo između haotičnog stanja i haoidnog stanja potrebno je postaviti niz koordinata i faznih prostora kao niz rešeta koja bi bila »pragovi haosa«. Haoidno stanje je jedna kompleksnost za koju se čini da je u određenim istorijskim formacijama koliko-toliko perceptibilna. Tako su haoide realnosti koje nastaju na planovima koji presecaju haos. Ono ne-filozofsko, ne-umetničko, ne-naučno nalazi se tamo gde se plan sučeljava s haosom. Svakoj od tih disciplina potrebno je to ne u svakom trenutku njihovog postojanja i razvoja. To je neka nemisleća misao u kojoj umetnost, filozofija i nauka postaju nerazlučivi.

Kod filozofije, nauke i umetnosti prisutna su tri različita presecanja haosa, tri različita plana-rešeta: filozofski plan imanencije, naučni plan referencije i umetnički plan kompozicije. Filozofija u svom pristupu haosu nastoji da sačuva beskonačne brzine i da istovremeno »zadobije konzistenciju primerenu virtuelnom.«[6] Nauka se, naprotiv, odriče beskonačnog i beskonačne brzine, nastojeći da zadobije referencu koja je kadra da aktuelizuje virtuelno. Za umetnički plan kompozicije moglo bi se reći da u svom odnosu prema virtuelnom rezervoaru događaja u haosu oscilira između toga da zadobije konzistenciju kao i da aktuelizuje virtuelno, stvarajući konstelacije univerzuma ili afekte i percepte. Umetnost misli, ništa manje od filozofije (ali putem afekata i percepata) i često se događa da dva entiteta prelaze jedan u drugi.

Između haosa i dijagramskih crta plana imanencije, Delez i Gatari umeću jednog preciznog operatora, konceptualnu personu; pojmovne likove u slučaju filozofije, estetske figure i parcijalne posmatrače u slučaju umetnosti i nauke. Taj lik uranja u haos, da bi iz njega izvukao određenja od kojih pravi dijagramske crte na planu konzistencije. On poput Ničeovog ili Malarmeovog igrača kockicama nasumice iz hazarda-haosa vadi pregršt kockica i baca ih na sto. Istovremeno svakoj kockici koja padne na sto taj lik pridružuje intenzivne crte koje šifriraju područje stola, poput pukotina ili šara na nekoj površini, stvarajući šifru koja ranije nije postojala. Zapravo sam dijagram, odnosno, jedno stanje dijagrama, uvek je mešavina slučajnog i zavisnog, gde »gvozdena ruka nužnosti trese čašu sa kockicama slučaja«[7].

Ako se vratimo na Džokerovu konstataciju da je on agent haosa, postavlja se pitanje kako možemo razumeti tu Džokerovu tvrdnju? Na jednoj strani, ona znači da je, kao agent, Džoker estetska figura koja probija onu branu, onaj kišobran koji se stavlja ispred haosa i tako zapravo propušta fragmente haosa ili haoide, u realno. Na drugoj strani, on teži da se neprekidno uvezuje s drugim agentima aktivnih sila bez kojih iscrtavanje šifriranih figura ne bi bilo moguće. Utoliko je moguće razumeti njegovu tvrdnju da se on i Betmen nadopunjuju (»What would I do without you? … You complete me.« »Šta bih ja bez tebe?... Ti mene dopunjavaš.«) Džoker zapravo predlaže drugačiju šizo-strategiju gde će sam frik biti neka vrsta šizofrenog sklopa, različitih varijacija mogućih komponenti koje se kristališu oko tačke proboja tog kišobrana, koji se kao mnjenje postavlja ispred haosa, kako bi istovremeno propustio i šifrirao fragmente haosa. Tek kao ovakav šizo-sklop, frik može da bude agent nekog koncepta, neke aktivne sile, kao subjekt on postaje agent sistema, okamenjene slike mišljenja ili mnjenja. Razlika između Džokera i Betmena je u tome što prvi zna da je frik sklop i da je kao takav zapravo agent jednog koncepta, dok drugi još uvek, sasvim u duhu savremenog cinizma, veruje da je ovo jedan od »najboljih mogućih svetova«, ali da su mu povremeno potrebne sitne ispravke i intervencije, da bi ostao u ravnoteži.

Sa ovim drugim pristupom, međutim, maskira se linearno shvatanje »napretka«, kao sasvim »prirodne«, ciklične, smene haosa i reda (kriza i oporavak), što je kliše iz kojeg Džoker nastoji da izvuče Betmena. Zašto? Pre svega zbog toga što se o postavljanju i održavanju stereotipa i klišea brinu kombinatori, kao oni koji sve vreme popunjavaju one pukotine na kišobranu koji nas štiti od haosa. Kombinator se najčešće određuje kao osoba koja je uvučena u pravljenje tajnih i nepoštenih planova iz nekih ličnih interesa. Džoker sve vreme kombinatore određuje kao one koji imaju planove (»Da li zaista izgledam kao čovek s planom? Da li znaš šta sam ja? Ja sam pas koji juri automobile. Ne bih znao šta da radim kad bih uhvatio neki. Znaš, ja samo nešto radim. Mafija ima planove, panduri imaju planove, ... Znaš, oni su kombinatori, krojači planova. Kombinatori koji pokušavaju da kontrolišu svoje svetove. Ja nisam kombinator. Ja pokušavam da im pokažem koliko su zapravo jadni njihovi pokušaji da kontrolišu stvari.«).

Tako se frik postavlja nasuprot kombinatoru, kao onome koji pokušava da kontroliše stvari koji preko neprekidne produkcije i krpljenja stereotipa i klišea održava jednu okamenjenu sliku mišljenja i jedno stanje stvari koje određuje gravitaciono polje »normalnosti« našeg sveta. Kao estetska figura, frik sledi onu dada-logiku (»Why so serious?«) koja destabilizuje kombinatore i njihove kombinatorske planove. Kao šizo-sklop frik propušta fragmente haosa istovremeno stvarajući onu šifru koja svojim serijama slika i znakova tera na mišljenje.

Postavlja se pitanje da li je Betmen spreman da prihvati ovu dada-logiku koju zastupa Džoker. Odgovor se nalazi na samom kraju filma, kada policijski komesar (Džejms Gordon /James Gordon/) i Betmen otkrivaju da je okružni tužilac (Harvi Dent poznat kao Two-Face) »poludeo«, da je uzeo pravdu u svoje ruke i da izravnava račune na svoj način (bacanjem novčića) mimo zakona. Oni shvataju da je time dovedeno u pitanje verovanje da je unutar sistema moguće naći »poštene« ljude, sposobne da sprovode zakone, pa stoga odlučuju da krivicu za sve njegove zločine svale na Betmena. Time se iznosi na videlo samo funkcionisanje sistema u kojem je moguće, da se od superheroja tek jednim potezom sklizne u kriminalca, ali i vice versa – da od kriminalca isto tako može nastati (super)heroj. Najzad, da je laž i prevara upravo »cena koja se mora platiti« kako bi građani poverovali da sistem funkcioniše, ali i vice versa, da je istina ono što dovodi do haosa i ruši sistem. Time se potvrđuje da je Betmen, ali i svaki superheroj, za sistem uvek već u onoj Šredingerovoj kutiji iz koje može biti izvučen kao kriminalac ili superheroj u zavisnosti od trenutnih potreba stabilizacije sistema. Zapravo, da je njegovo mesto »izvan sistema«, tek iluzija koju profesionalci iz sistema, kombinatori, promovišu u javnosti pre svega zbog vlastitih interesa, a time, po njihovom sudu, i samog sistema.

Kraj legende – povratak schemera – Dark Knight Rises (Vitez tame: Povratak, 2012)

Kada se na jednom od plakata poslednji film iz ovog serijala o Betmenu najavljuje kao kraj legende (The Legend Ends), onda bi to moglo da se razume kao cinična konstatacija da se s novim duhom kapitalizma, nepovratno promenilo polje sila u kojem je narativ o Betmenu, ili bilo kom drugom superheroju, mogao da zadobije neke »ozbiljne« ili čak mitske razmere. Zapravo poslednji nastavak je najbliži onome što Mark Fišer (Mark Fisher) naziva »kapitalističkim realizmom« kao široko rasprostranjenim uverenjem da je kapitalizam jedini održivi politički i ekonomski sistem, ali, takođe, da je u ovom trenutku nemoguće čak i zamisliti koherentnu alternativu za njega.

Odsustvo agenta haosa određuje okvir trećeg nastavka, čime se težište čitave priče izmešta u ravan koju kontrolišu kombinatori. Betmen zapravo nema više dostojnog protivnika, jer vrlo brzo postaje jasno da, sa nestankom Džokera, pojava bilo kog negativca samo maskira moć kombinatora. Ako su kombinatori svi oni koji »imaju planove«, koji ne birajući način pokušavaju da »kontrolišu stvari« onda čitav film retroaktivno upućuje na to da u umreženom kapitalizmu borba za hegemoniju jednog »plana« (bipolarni svet) pripada prošlosti i da jedino može da završi kao farsa. Poruka filma je gotovo trivijalna: u sadašnjem sistemu, svaka pobuna pripada nekom prošlom i prevaziđenom modelu, pa stoga neminovno završava kao farsa. Zašto? Farsa se, u duhu one Marksove opaske iz Osamnaestog brimera Luja Bonaparte, ispostavlja kao najprimereniji način da se čovečanstvo lakše, to jest veselije, rastane od svoje prošlosti. U multipolarnom svetu pravila igre se menjaju i unutar umreženih moći razvija se jedna globalna klasa, a dominantni diskurs je savremeni cinizam.

Nešto od te umreženosti sistema probija u onoj sceni filma kada policajac odbija da zaštiti Vol strit od pobunjene gomile govoreći unezverenom bankaru da on svoj novac drži »u slamarici«, na šta mu ovaj odgovara da njegov novac neće ništa vredeti ukoliko razuzdana rulja provali u »srce sistema«. Tako jasna granica između Vol strita i Mejn strita, ne samo što biva zamućena već pokazuje u kojoj meri strukture sistema neprekidno izmiču i postaju neuhvatljive nedvosmislenim određenjima. To je efekat koji proizlazi iz novog režima rada kapitalističke mašine koja sve više funkcioniše kao bezbroj modulacija i varijacija različitih umrežavanja heterogenih entiteta, koji se tek privremeno stabilizuju, globalno ili lokalno, kako bi maskirali permanentnu nestabilnost. U ovako promenljivoj topologiji multipolarnog sveta na početku 21. veka, nema više relativno stabilnih mreža, ni stabilnih strukturalnih mesta, kao što je to bio slučaj sa hladnoratovskim, bipolarnim svetom kraja 20. veka, njih zamenjuju tek privremene stabilizacije koje se rastaču sa svakom sledećom modulacijom. U takvom svetu novu globalnu elitu (1 odsto), čiji se članovi regrutuju iz populacije kombinatora, odlikuje odbacivanje svakog teritorijalnog ograničenja, pa je samim tim ona eksteritorijalna i nomadska, dok one ostale (99 odsto) sistem imobilizuje ili pokreće najrazličitijim strategijama. Novu tehniku moći odlikuje neangažovanje, beg, izmicanje, zaobilaženje – rečju neuhvatljivost,

Sa ovim nestankom strukturalnog mesta na kojem se nalazio frik otvaraju se dve linije: jedna koja se, sledeći ove modulacije, povremeno stabilizuje u neke od klišea i stereotipa, i druga koja se imanentno suprotstavlja sistemu. Ova prva linija razvija se u senci odsustva agenta haosa, čime se stvara uslov za mogućnost beskrajnog recikliranja klišea. To samo znači da je Džokerova pretenzija da, zajedno s Betmenom, radikalno otvori prostor onog adornovski »tragičnog« suočavanja sa »mitskom pretnjom« sistema nepovratno propala, pa je samim tim novi negativac (Bejn) tek komedijant, a čitava priča završava kao farsa. Bejn je samo komedijant jednog promenjenog konteksta čiji su zbiljski heroji, poput Betmena i Džokera, umrli. Njihova smrt samo potvrđuje da se simbolički sistem u kojem je postojala podvojenost između mejnstrima i kakve-takve »alternative« raspala, tačnije da je mašina aproprijacije progutala alternativu ostavljajući na njeno mesto tek fejk-supstitucije čija je funkcija da beskrajnim recikliranjem maskiraju nestanak frika kao agenta-koncepta.

Druga linija bi uračunavala ovu promenu u režimu rada kapitalističke mašine, pa bi unutar nje frik još jedino bio moguć kao šizo-sklop dva, ili možda više, agenata nekog koncepta, koji se u različitim intenzitetima kristališe oko agenta haosa, kao onoga koji neprekidno probija kišobran koji održavaju kombinatori. Upravo zbog toga što je, sa novim duhom kapitalizma, njegovo strukturalno mesto prestalo da postoji, frik je još jedino moguć kao imanentna pretnja, a koji neprekidno dovodi u pitanje i samo funkcionisanje sistema svojom dada-logikom. On u svakom trenutku može da omogući propuštanje fragmenata haosa, onih haosoida koje će dekodirati postojeće kodove i regulacije i tako destabilizovati postojeći sistem.

U trećem nastavku Gotam siti postaje reteritorijalizacija u kojoj se vanredno stanje i logor poklapaju, mesto gde »krajnje situacije« ili »granična stanja« postaju nešto normalno – paradigma svakodnevice. Sasvim u agambenovskom ključu, to postajanje logorom Gotam sitija, samo potvrđuje da je svaka reteritorijalizacija virtuelni logor, ali isto tako da u umreženom svetu svaka zatvorena enklava lako može biti isključena iz globalne mreže i prepuštena sama sebi. Vanredno stanje i zatvaranje grada, usled pobune koja uključuje kako tajne organizacije poput »Lige senki«, tako i onaj »ljudski otpad« poput zatvorenika, tek demonstrira da, u promenjenom polju sila, svaka pobuna završava kao farsa. U osnovi pobune je ono vraćanje ravnoteže između dobra i zla, koje već vekovima sprovodi »Liga senki«, dok osnovna matrica eliminacije zla neobično podseća na »teroristički akt«, jer pretpostavlja uništenje grada tako što atomski generator koji je namenjen za produkciju energije, pretvara u atomsku bombu. Istovremeno, sama pobuna evocira sve one klišee koji, iz ugla sistema, odlikuju svaku »revoluciju«: od haosa na ulicama, uzimanja bogatima, do prekih sudova, kao farsu koja u promenjenim okolnostima samo potvrđuje osnovne postulate savremenog cinizma, da svaka pobuna vodi u »imploziju civilizacije«.

Čini se da bi »kraj legende« trebalo shvatiti sasvim u duhu savremenog cinizma čija je osnovna poruka »rezignirano uverenje da je svet u kojem živimo, ako ne baš najbolji od svih mogućih svetova, onda barem najmanje loš, takav u kojem bi svaka radikalna promena samo pogoršala stvari«[8]. U tom ciničnom ključu kraj legende, kao uostalom i sve krajeve koji su u opticaju, treba razumeti kao ukrštanje dve linije: na jednoj strani da se narativ o životu neke osobe ili nekom događaju završio, što, na drugoj strani, ne znači da se serijal neće nastaviti, ali sada samo kao beskrajno recikliranje klišea. Tako su unutar globalne kulture straha, svi strahovi koje produkuje sistem zapravo u funkciji jednog preventivnog straha; straha od radikalne promene samog sistema.




[1] Alain Badiou, Infinite Tought, Truth and the Return to Philosophy, Continuum, London, New York 2004, 50.
[2] »Hackeri … nisu bezobzirni ’kompjutoraši’ čiji je cilj razbijati šifre, ilegalno ulaziti u sustave i unositi pometnju u promet informacija između računala. Oni koji se tako ponašaju nazivaju se crackers i hakerska kultura ih obično odbacuje …« Manuel Castells, Internet galaksija, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb 2003, 52.
[3] Zigmunt Bauman, Fluidni strah, Mediterran Publishing, Novi Sad. 2010.
[4] »You complete me. … To them, you’re just a freak like me. They need you right now but when they don’t they’ll cast you out like a leper.«
[5] Gilles Deleuze, The Fold, Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, 1993, 76.
[6] Žil Delez – Feliks Gatari, Šta je filozofija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad 1995, 148.
[7] Žil Delez, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, Novi Sad 1989, 90.
[8] Slavoj Žižek, Druga smrt neoliberalizma, Fraktura, Zagreb 2010, 45.

Poglavlje iz knjige Izmeštanje horizonta (Fakultet za medije i komunikacije - Univerzitet Singidunum, 2015) prenesimo uz dopuštenje autora

Pokreće Blogger.