Philippe Lacoue-Labarthe: Hölderlin i Grci


Da bi se nešto dogodilo, neke stvari moraju da nestanu. Nada prvo djeluje kao strah; prvo pojavljivanje novog je užas. Heiner Müller

Kada Hölderin počinje da piše, utvara i dalje pohodi Evropom: utvara imitacije.

Iako će se vijek rođen u znaku rasprave između Starih i Modernih završiti Francuskom revolucijom, stil ove revolucije, njen gestus i ethos, je po sebi neoklasičan – imitacija Rima ili Sparte.

I u promišljanju Njemačke iz te epohe (što takođe treba reći, Njemačke koja misli jer obilježava, ili vjeruje da obilježava, jednu “epohu” u historiji), uprkos svemu – uprkos Hamburgische Dramaturgie i Sturm und Drang (citiram nasumice), Herderovoj Ideen zur Philosophie der Geschichte i interesovanju za Diderota, Moritzov kosmopolitanizam i estetiku, naročito uprkos (ili možda zbog) Krize koju je započeo Kant, pukotine ili raskola koju niko i ništa ne može da popravi – Winckelmann zapravo i dalje vlada. Winckelmann i ova rečenica u kojoj sumira osnovnu polemiku u kojoj se kompletna kultura troši i nacija vjerovatno propušta da bude rodjena: “Jedini način na koji možemo da postanemo veliki i, ako je to moguće, jedinstveni, jeste da imitiramo Stare”.1

Ogromna historijska dvostruka veza i potonja prijetnja psihoze.

U svakom slučaju, nigdje drugdje nisu Grci u tolikoj mjeri tolika opsesija. U razmišljanju o Njemačkoj iz 1790-ih, oni bacaju sijenku na svijet koji je oštro slojevit, rigidan i zatvoren, čineći prosvetiteljstvo (les Lumieres) više sumrakom. Moderna kasno dolazi.

Ovo takođe znači: Njemačka kasni.

Ipak, kao što Hölderlin počinje da piše, priča se o zori: Morgenrot. Jakob Böhmeova stara riječ će se veoma mnogo koristiti, bar tamo gdje su stvari odlučene u ovoj fin-de-siècle deceniji – upravo tamo gde Hölderlin nikada neće uspjeti da sebi napravi mjesto: Jena, pod kontrolom Weimara.

Ali, zašto se govori o zori?

Zato što, zahvaljujući Kantu i uprkos njemu, teoretsko rješenje za ustanovljenu i nesavladivu suprotnost između Starog i Modernog djeluje moguće: nazire se sredstvo za oslobadjanje Modernog. Ili, prije, sredstvo za njegovo transformisanje kroz rad i efekat koji pripada okretu unutar same mimetičke mašine, sredstvo za stvaranje Modernog, predmet za one nepristupačne majstore, Grke, majstore nad majstorima. Sad svi znaju da je ovo teoretsko programiranje Moderne (ali, od sada će Moderna uvijek biti i teorijska), koja će, kroz i izvan Nietzschea, upravljati Njemačkom (i ne samo Njemačkom), ocrtano po prvi put u Schillerovim estetskim pisanjima. Hegel, koji, sa svoje strane, zagovara estetiku, neće zaboraviti da oda priznanje Schilleru što je prvi koji je kročio izvan Kanta, i koji je zagovarao spekulativno ispunjenje istine “čak i prije nego što je fi lozofi ja priznala njenu neophodnost”.2

Teoretsko rješenje, drugim riječima, jeste dijalektičko razrješenje. Sam Auflösung.

Ovdje je fundamentalni tekst trostruki esej “Naivna i sentimentalna poezija”. Iz analize koju je pokrenuo Peter Szondi3 znamo da je ovaj esej inicijalno bio Schillerov pokušaj da uspostavi svoj odnos sa Goetheom – sa poražavajućim modelom koji je Goethe predstavljao u njegovim očima. Stvar mimetičkog rivalstva, naravno, i pokušaj, neophodno refl eksivan i teoretišući, da se prekine neprekidni binarni ritam identifi katorne ciklotimije. Ali, ograničena dupla veza Schillerovog odnosa sa Goetheom u njegovom slučaju je bila identična s opštom duplom vezom odnosa s Grcima: Goethe je već bio prošao kao genije s Olimpa, viđen u veličini i s podjednakim ugledom kao Homer. Grk, ukratko, koji je čudom iznikao na nezanimljivom – vještačkom – Zapadu.

Ali, šta “Grk” znači za ovu eru?

Znači, u obzorje Winckelmanna i njegovih varijacija na “grčko tijelo”, i poslije podjela koje je uveo Rousseau, ono što bi se moglo zamisliti i postaviti kao bitak prirode. Što takođe znači, korelativno, ono što moderan bitak kulture više nije mogao ni da se nada da će ponovo postati, koliko god njihova nostalgija bila snažna, pošto, kao što je Schiller rekao, “priroda u nama nestala je iz humanosti”. 4 Tako, Grka, ili “naïve”, smatramo za poetu koji je priroda, koji “jedino prati jednostavnu prirodu i osjećaj, i samo se ograničava na imitaciju stvarnosti”5 , s druge strane, za poetu koji traga za prirodom ili žudi za njom, kao da ga poziva izgubljeni materinski glas, moderan je, ili “sentimentalan”. Jer, umjetnost za koju se od sada vezao suštinski zahtijeva odvajanje, dijeljenje, usamljenost suprotnu prirodi, koja harmonizuje i ujedinjuje (čovjeka sa svijetom i sa samim sobom). Ovi motivi – ili prije, ove teze – dobro su poznati.

Uglavnom je rjeđe primijećeno, međutim, da su se ove teze konačno svodile na historijsko prevođenje, ili “historizaciju” Aristotelove definicije umjetnosti, techne. Ovo je bez sumnje bio Schillerov odlučujući gest. “Uopšteno govoreći”, kanonski tekst Fizike kaže, “s jedne strane, techne postiže ono što phusis ne može da ostvari; s druge, techne imitira phusis”.6 Historijski interpretirano, ova dvostruka postulacija može da proizvede ovaj rezultat: umjetnost, dokle god imitira prirodu, je posebno – i prateći Winckelmanna – grčka umjetnost: mimezis je grčki. S druge strane, na predstavnicima Moderne je da krenu korak dalje od Grka – da ih “dostignu”.

To, takođe, znači, da ih zaobiđu ili preteknu. Nekoliko godina kasnije, u smislu da je vjerovatno razmatrao anti-Rousseaovski i koji je, kao u slučaju Schillera, bio direktno povezan s Rousseaizmom, Kleist će u svom eseju O pozorištu marioneta reći: “Ali, raj je zaključan a heruvim iza nas; moramo da putujemo oko sveta da bismo videli da li je možda ipak tamo negde pozadi otvoren... morali bismo ponovo da jedemo s Drveta znanja kako bismo se vratili u stanje nevinosti”.7 To je upravo ono što je Schiller svojim riječima želio da kaže, i što je rekao: “Bili smo priroda... i naša kultura, posredstvom razuma i slobode, trebalo bi da nas vrati u prirodu”.8

U ovim redovima, kao i na drugim mjestima (mogli bismo takođe da koristimo primjere Schellinga i Schlegela) šablon koji pronalazimo – koji je sama matrica šablona dijalektike – konstruisan je na osnovu ponovnog čitanja, eksplicitnog ili ne, Aristotelove mimetologije. I u skladu s tim, operacija ima katarzičan kraj ili funkciju. Spekulativna odluka je možda i dalje oblik katarze. Drugim riječima, dobra upotreba mimezisa.

Dalje znamo da je suprotnost između Naivnog i Sentimentalnog podrazumijevala čitav niz suprotnosti za Schillera, ne samo historijskih (Stari i Moderni), geografskih (kao za Winckelmanna: jug i sjever), ili estetskih (plastičan i poetski, epski i lirski), već takođe i istinski fi lozofskih. One su, u ovom slučaju, pozajmljene od Kanta: intutivnan i spekulativan, objektivan i subjektivan, brz i spor, osjećajan i idealan, konačan i beskonačan, neophodan i slobodan, ili, da skratimo listu (ali mi ovde sakupljamo čitavu samu metafi ziku), tijelo i duh. U striktno Kantovoj ortodoksiji, ili kao što će Hölderlin reći, budući striktno odani Kantu, ove suprotnosti su trebale ostati suprotnosti, i kao takve, nesvodive. Ali, kao što je jasno iz svakog retka Schillerovog teksta, kompletna demonstracija se ne organizuje ni oko čega drugog do žudnje ili želje da se ove suprotnosti ponovo ujedine i da stvore, kao što će Hegel reći, pomirenje.

Citiram, gotovo nasumice:

Ako neko sad primijeni pojam poezije, koja nije ništa više do davanja ljudskom rodu njegovog najkompletnijeg mogućeg izraza, na oba uslova, rezultat u ranijem stanju prirodne jednostavnosti jeste najkompletnija moguća imitacija stvarnosti – u toj fazi čovjek istovremeno svim svojim moćima i dalje funkcioniše kao skladna cjelina i stoga je cjelokupna njegova priroda u potpunosti izražena u stvarnosti; dok sada, u sta nju civilizacije u kojoj je ta skladna saradnja njegove cjelokupne prirode samo ideja, uzdizanje stvarnosti do ideala ili, svođenje na istu stvar, na reprezentaciju ideala, koju ona čini za umjetnika. I ova dva su isto tako jedini mogući oblici u kojima poetski genije uopšte može da se izrazi. Oni su, kao što može da se vidi, ekstremno različiti jedan od drugog, ali postoji viši koncept pod koji oba mogu da se svedu, i ne treba da iznenadi ako bi se ovaj koncept podudarao s idejom humanosti... Ovaj put, preuzet od modernih poeta je, štaviše, ta putanja koju čovjek uopšte, pojedinac kao i rasa, mora da pređe. Priroda ga ujedinjuje sa samim sobom, umjetnost ga dijeli i rascjepljuje na dva, kroz ideal, čovjek se vraća  u cjelinu”.9

Naravno, Schiller odmah dodaje, pošto je ta ideja beskrajna i nepristupačna, suština kulture se “nikada ne može usavršiti”. Ovdje se susrećemo s temom asimptotičnog dopunjavanja; ono je zajedničko čitavoj epohi, sve do (ali ne uključujući i) Hegela: Fichteu Über die Bestimmung des Gelehrten (praktično savremeniku Schillerovog eseja), Schlegelu Fragmenta br. 6. Anthenaeuma o progresivnog poeziji (to jest, Romantičnoj poeziji), i čak Schellingu System des transzendentalen Idealismusa. Kako bilo, obeskonačivanje znači, još, apsolutizovanje. Ono takođe znači ostvarivanje, Verwirklichung – ili “organizovanje”, u strogom smislu riječi. I, štaviše, kada pokušava da razmišlja o zakonu koji je tako “uspostavljen”, Schiller će u mogućem obliku izložiti pomjeranja dijalektičke logike:

Za čitaoca čije je ispitivanje kritičko, dodajem da su oba oblika shvatanja (naivni i sentimentalni, drevni i moderni) razmatrana u svojim konačnim konceptima povezana jedan s drugim kao prva i treća kategorija, s tim da posljednji uvijek nastaje kombinacijom prvog s njegovom direktnom suprotnošću. Suprotno od naivnog shvatanja je, dakle, relativno razumijevanje, a sentimentalno raspoloženje je rezultat truda, čak i pod uslovom razmišljanja, da se povrati naivni osjećaj prema njegovom sadržaju. Ovo bi se dogodilo kroz ostvareni ideal u kojem se umjetnost ponovo susreće s prirodom. Ako razmatramo ova tri shvatanja u odnosu prema kategorijama, uvijek ćemo pronaći prirodu i naivno raspoloženje koje joj odgovara u prvoj; umjetnost, kao antitezu prirode slobodnim radom, razumijevanjem, uvijek u drugoj; ideal, u kojem se savršena umjetnost uvijek vraća prirodi, u trećoj kategoriji.10

Ako je Sentimentalno suprotno Naivnom (ili Moderno Starom), takođe moramo da razmišljamo da je Sentimentalno (Moderno) uvijek s onu stranu samog sebe – u sebi već sadržeći korak (le pas en lui) izvan sebe samog; to je unutrašnji prestup koji istovremeno otkazuje i zadržava suprotnost ili protivrječnost koja ga stvara. Sentimentalni aufhebt – ukida sa zadržavanjem – suprotnost Naivnog i Sentimentalnog, Starog i Modernog.

Hölderlin neće biti daleko od poente. Dok se i dalje dopisuje sa Schillerom, stalno mu odašilje sliku neospornog trijumfa. Schiller je najavljivao stvarnu mogućnost moderne umjetnosti:

Zbog nezadovoljstva sobom i onim čime sam okružen, bacio sam se u apstrakciju; pokušavam da sebi razvijem ideju o beskonačnom napretku fi lozofi je; pokušavam da dokažem da ono što uporno treba da zahtijevamo od bilo kog sistema, jedinstvo subjekta i objekta u apsolutnom ja (ili kako god ga željeli zvati), jeste bez sumnje moguće na estetski način, u intelektualnoj intuiciji, ali je teoretski moguće samo na način beskonačne približnosti.11

I ovo će, u stvari, biti rigidni, strogi okvir koji, tokom prvih godina u kojima piše, Hölderlin neće moći – ili neće smjeti – da prekorači. Ponovo pronalazimo mimetičko pokoravanje. Ali ovaj put ozbiljnije, i koje gotovo da vodi u ćorsokak jer je udvostručeno: neophodnost koja vlada u agonističkom odnosu diktira da bi Schiller trebalo da bude još (beznadežno) nedostupniji Hölderlinu nego što je Goethe bio Schilleru.

Dokazivanje postojanja i defi nisanje tačne konfi guracije ove zavisnosti ili teoretskog pokoravanja s pogledom na Schillera zahtijevalo bi podužu analizu. Štaviše, ono nije jednostavno; ono nije puka zavisnost. Ono ne isključuje, na primjer, rigorozniji fi lozofski rad (mislim na kritiku Fichtea, koja će tako odlučno obilježiti Schellingov tok misli, i imati veliku važnost u stvaranju spekulativnog Idealizma); niti isključuje poetologijsku produkciju (naročito teoriju o žanrovima), striktnije i, u onom što ostaje od nje, sistematičnije od bilo čega sličnog što se može pronaći kod Schillera. Ali je to u svakom slučaju zavisnost. I to snažna, znamo, toliko da je veoma dugo, ako ne trajno, ometala Hölderlinov teoretski rad. I ne samo njegov teoretski rad.

Stoga, ne bi bilo nekorektno reći da do 1800-1801. – do neuspjeha i na puštanja “moderne tragedije” koja je Empedokle trebalo da bude – Hölderlin ostaje, osim u nekolicini neznatnih slučajeva ( iako Grci za njega nisu jedno od pitanja, već od samog početka, njegovo jedino pitanje), u suštini odan schillerovskom (i winkelmannovskom) viđenju Grka, i filozofiji historije koja je strukturira ili iz nje nastaje.

Trenutak kada stvari počinju da se mijenjaju može se smjestiti – novo shvatanje Grka koji se pojavljuju, jedno potpuno novo razmišljanje o nastajućoj istoriji – u momenat kada će se Hölderlinovo insistiranje na njegovom projektu da napiše “modernu tragediju” završiti neuspehom njegovog Emepdoklea i neophodnošću, ili da preostaje, da se prevede Sophocles. Trenutak kada će stvari početi da se mijenjaju je, s toga, onda kada se Hölderlin latio, s istim gestom, problematike pozorišta (da li je tragedija i dalje moguća?) i ostatkom prevođenja (da li nam se Grci i dalje obraćaju, i možemo li ih navesti da nam se obrate?). Drugi način, ali rigorozniji, rada na terenu mimeze.

U mjeri u kojoj se ova promjena može smjestiti (mada je gest u potpunosti nesiguran), možemo smatrati da je od trenutka njegovog putovanja u Bordeax, u taj francuski Midi ili “Provence” čudno poistovijećenu s Grčkom – kratak, zasljepljujući egzil i katastrofalni povratak – započeto Hölderlinovo posljednje razmišljanje o Grcima.

Pronađeno je pismo, bar ono koje se tiče njegovog diskursa (ali pjesme ne govore ništa više, kao što je Benjamin primijetio), u nekim pismima – njegovom prijatelju Böhlendorffu, njegovom uredniku – i u zagonetnim, eliptičnim, Bilješkama za prevod Sophoclesa. Možda takođe i u nekim komentarima, ništa manje eliptičnim, o Pindaru.

Uprokos njihovoj gotovo nepobitnoj teškoći, šta možemo da uradimo s njima?

Iza teme, i dalje većinom zavisne od Winckelmanna i Schillera (čak iako Hölderlin stvara potpuno nove kategorije), pronalazimo nešto, prije svega, što je u potpunosti bez presedana u ovom periodu: naime, da Grčka (la Grece), kao takva, sama Grčka, ne postoji, da je ona bar dupla, podijeljena – čak rascjepljena. I da ono što mi znamo o njoj, što je možda ono što je ona bila ili kako se manifestovala, nije ono što je ona zaista bila – što se vjerovatno nikada nije dogodilo. Isto tako, moderni Zapad – koji Hölderlin nikada nije poistovijetio samo sa Njemačkom već ga naziva, opštije, Hesperia – još uvijek ne postoji, ili je i dalje samo ono što nije.

Sigurno je da je Schiller već naslućivao ovo zaokretanje unutar svakog od ekstermnih mijesta u istoriji kada je postao svjestan, na primjer, da bi se o Goetheu moglo razmišljati kao o “naivnom” samo u okviru prostora Sentimentalnog. Podjela između prirodnog i kulturnog (ili između prirodnog i umjetničkog – vještačkog) koja artikuliše razliku između Starog i Modernog mogla bi, drugim riječima, u sebe da uključi i porekne svaki termin koji razdvaja. Ali, ovo nije bilo ništa više do sumnja. Za Hölderlina, s druge strane, sasvim je očigledno i fundamentalno. Ako želite, tenzija koju je Aristotel uveo u techne, istorijski prevedeno, i da je Schillera, bilo da je to znao ili ne, napravio Hölderlin, ne vraćajući se na ovu nepovratnu istorizaciju, samu suštinu svake kulture.

Ova tenzija je smještena unutar kategorija vlastitog i ne-vlastitog, “nacio nalnog” (rođeni ili domorodački, što je najrigoroznija interpretacija schillerovskog „Naive“) i stranog. Ali čvrsti zakon – sudbina – uprav lja njime: bilo koja kultura (bilo koja nacija ili narod, to jest, bilo koja zajednica koja dijeli jezik i sjećanje) može da se odredi kao takva, da se vrati sebi – ili, prkroz svoju drugost i svoju stranost. Samo ako je inicijalno bila neodređena. Ovo znači da je neodređenost (razlika) izvorna, a određenost, kao što će Hegel reći – i ako ona može da se dogodi – je njen “rezultat”. Izuzimajući ovo pitanje (može li se određivanje, kao takvo, dogoditi?), možemo vidjeti u kojoj mjeri logika poput ove liči, gotovo u mjeri da je nerazdvojiva od nje, samoj Logici – drugim riječima, spekulativnoj logici. Ovaj izuzetak, međutim, isključuje svođenje Hölderlinove veoma jedinstvene logike samo na dijalektičku proceduru.

Jer, izvorišno razlikovanje, iščupavanje ili otuđenje – Unheimlichkeit u strogom smislu – vjerovatno je nepovratno. U svakom slučaju, pokret određenja, kao što Hölderlin neprestano ponavlja, jeste ono što je najteže i što uključuje najveći rizik. Stoga, prvo od dva pisma Böhlendorffu navodi da “vlastito (das Eigene) mora da se nauči baš kao i ono što je strano” – ali gotovo odmah dodaje: “slobodna upotreba vlastitog je najteža” (Werke, p. 941).

Svakako, sudbina Grčke predstavlja prvi primjer.

Grci su, kako ih Hölderlin zamišlja, po rođenju mistični: njegovim riječima, “sveti patos” im je urođen; njihov pravi element je “vatra s neba”. Ispod mjere virtuoznosti, vještine grčke umjetnosti, Hölderlin vidi primitivnu Grčku, koja se moli božanskom ili svetu smrti, subjekt dionizijskog izliva ili apolonskog sijevanja (ne razlikuje ih) – Grčku koja je entuzijastična i tmurna, mračna, zbog svoje prevelike briljantnosti i solarnosti. Jedna orijentalna Grčka, ako želite, uvijek je naginjala u pravcu onoga što Hölderlin naziva aorgic kako bi se razlikovala od organic. Nasilnija od Schlegelove, Grčka koju Hölderlin pronalazi je konačno ono što nastavlja da uhodi njemačku imaginaciju sve do današnjih dana, i što će u svakom slučaju preokrenuti kompletan fi lozofski tekst od Hegela do Heideggera, preko Nietzschea. Štaviše, ako bismo pokušali da fi lozofski prevodimo kategorije koje je Hölderlin koristio ili skovao – nešto što je uvijek moguće i neophodno, mada ne dovoljno – rekli bismo da je vlastito Grka sama spekulacija, prestup ograničenja koje je Hölderlin, preko Kanta, promišljao kao ograničenje koje je dodijeljeno ljudskom Razumu koji je ipak osuđen na “metafi zički nagon”. Prestup konačnosti. I na isti način, moglo bi da se razumije, istovremeno, zašto moderna tragedija nije mogla da se stvori oko mističnog heroja (poput Empedoklea) koji žudi za sjedinjenjem s Jednim-Celim, i zašto je, svakako, skrivena odanost Kantu, “Mojsiju naše nacije” (Werke, p. 889), kao što je Hölderlin pisao svom bratu, ono što će uvijek paralizovati spekulativni pokušaj – smetati mu i odvraćati ga – otvarajući mogućnost za jednu “drugu misao”. Ovo se mora reći, vjerujem, kako bi se nanijela pravda heideggerovskom čitanju u njegovom suštinskom filozofskom cilju (što ne mora da znači, na primjer, njegov politički cilj).

Tako je Grčka koju je otkrio Hölderlin, ukratko, tragična Grčka – ako je suština tragedije, kako Bilješke govore, monstruozno sjedinjavanje boga i čovjeka, bezgranično postajanje-jednim i prekoračenje granice (hubris) koju tragedija (ovde, udaljeni eho Aristotela) ima funkciju da očisti.

Tragedija - to jest, tragična umjetnost. Za Grke, nešto strano što su morali da primjene na sebi i kroz šta su morali da prođu prema gore navedenom zakonu, ako su željeli da imaju i najmanju šansu da prisvoje ono što su upravo bili. Stoga je njihova sudbina bila ne samo da se okrenu od nebesa i zaborave, u svoj svojoj vijernoj nevjernosti, božansko koje im je bilo suviše blisko, već i da organizuju ovaj nadalje trezven i otrežnjeni život i da ga vode s pravom mjerom. Otuda i činjenica da su stvorili “imperiju umjetnosti” i nadmašivali u heroizmu razmišljanja i mirnoj energiji – “jakoj nježnosti”, kaže Hölderlin (Werke, p. 945), razmišljajući o “atletskom tijelu” koje je opisao Winkelmann – kao u onome što nam tehnička strogost (mechane) njhove poezije dozvoljava da nazivamo “jasnoćom izlaganja” (Werke, p. 940). Kao što piše u prvom pismu Böhlendorffu: “Grci su manje majstori svetog patosa, jer im je on bio urođen, dok, s druge strane, od Homera nadalje, oni su nadmoćni u daru reprezentacije, jer je taj izvanredni čovek bio pun duha i uhvatio apolonsku stvarnost zapadne junonijske trezvenosti i stoga iskreno prisvojio ono što je strano” (Werke, p. 940).

Potom je stečeno grčko Naive. I to nije nešto što bi se, na bilo koji način, moglo dovesti u vezu s nečim prirodnim.

Ali ovo sticanje je takođe bilo ono što je izazvalo propast Grka. Poetski skeč, gotovo savremenik tekstovima na koje ovdje upućujem, kaže da upravo zbog njihovog umjetničkog majstorstva, “domorodački (ili urođeni) je bio neuposlen” i da je “Grčka, vrhovna ljepota, potonula”.12 Nešto je, onda, zaustavilo grčki narod u njihovom kretanju ka prisvajanju. Nešto što im je bilo teško da odrede, ali u čemu je skrivena, možda, enigma nemogućeg prisvajanja vlastitog – to jest, enigma onoga što je Heidegger smatrao zakonom Ent-fernung, e-loignement: prilaženje udaljenog koje i dalje ostaje udaljavanje bliskog. Ili onoga o čemu bismo u ovom kontekstu mogli da razmišljamo kao o zakonu (raz)vlaštenja ((dis) appropriatrion) Možda je, takođe, neophodno dovesti u vezu ovu stvar s onim što Hölderlin naziva, u pisanju o caru Edipu i riječju koja nije slučajno preuzeta od Kanta, “kategoričko okretanje” božanskog: “Još od kada se Otac” elegija Brot und Wein kaže, “okrenuo od svojih ljudi i od kada je žaljenje, s dobrim razlogom, počelo na zemlji”.13

Kada su Grci, u tragičnom trenutku svoje “katastrofe”, zaboravili sebe zaboravljajući boga – ispravno trenutak cenzure, razdvajanja ili prekidanja artikulacije oko koje je oranizovana sophocleovska tragedija, ali koji je takođe, možda sama (ne)artikulisana istorija – božansko se vjerovatno u potpunosti povuklo, u potpunosti se preokrenulo, po sebi zaboravno i neodano, ali kao takvo ono koje se prisvaja u svom udaljavanju (u suštini je boga da bude udaljen – e-loigne) primoravajući čoveka da se okrene prema zemlji.

Jer, od grčke katastrofe, takva je zapravo sudbina zapadnog čoveka.

Bilješke iz Antigone:

Nama – s obzirom da stojimo pod samim Zevsom, koji ne samo da drži granicu između ove zemlje i divljeg svijeta mrtvih, već i direktnije prisiljava prema zemlji tok prirode u potpunosti neprijateljske prema čovjeku, na svom putu prema drugom svijetu, i s obzirom da to u velikoj mjeri mijenja osnovne i patriotske (interlandischen) reprezentacije, i pošto naša poezija mora da bude patriotska, i to tako da njen materijal mora da bude izabran prema našem viđenju svijeta, i njegove reprezentacije da budu patriotske – Grčke reprezentacije variraju u tome da je njihova osnovna tendencija mogućnost da obuhvate i sastave se (jer u tome leži njihova slabost), dok su osnovne tendencije u oblicima reprezentacije našeg vremena mogućnost da se nešto iskuje, da se nešto oslovi; jer je odsustvo sudbine – dusmoron – naša slabost. (Werke, p. 788)

Zbog toga Hölderlin može da kaže da je Moderno – hesperijsko ili zapadno – obrnuto od Starog, od Orijentalnog. Ono što je nama vlastito jeste trezvenost, jasnoća izlaganja. Jer, nama vlada konačnost. Takođe spora smrt, ako neko razmišlja o tome šta moderna tragedija mora da bude (“Jer ono što za nas čini modernu tragediju jeste da mi tiho napuštamo realnost života... a ne da se, u plamenu, iskupljujemo plamenu koji nismo mogli da savla damo” – Werke, p. 941); spora smrt, ili “lutanje pod nezamislivim” (Werke, p. 785), kao u Edip na Kolonu ili na kraju Antigone. Napuštanje i ludilo, ne brutalna, fi zička smrt; ganuti um, a ne tijelo.

Ali ovo vlastito, čak i kada bi izbjeglo tragičnu katastrofu, i dalje nam je najdalje – najbliže/najudaljenije. S druge strane, ono u čemu se ističemo jeste “sveti patos”, želja za beskonačnim i mističnim prelazom: “Sentimentalno” u najsnažnijem smislu riječi, koje mu je dao Schiller, ili “spekulacija”, u smislu Idealizma. Ali ne u manjoj mjeri, subjektivna Poezija, u roman tičarskom smislu.

Zbog toga, ako moramo da prođemo kroz iskustvo ovog stranog elementa (da, na primjer, odemo u Bordeaux: pređemo Francusku “molimo se patriotskoj nesigurnosti i gladi”),14 ništa, u onome što nam je dostupno od Grka – to jest, ništa u njihovoj umjetnosti – nam ne može pomoći. Zato što oni nikada nisu prihvatili svoje vlastito, ništa od grčkog bića – nepovratno zakopano, izgubljeno, zaboravljeno – nikada neće moći da se povrati. Vlastitost Grka nikada neće moći da se imitira jer se nikada nije ni dogodila. U najbolju ruku, moguće je uhvatiti njen odraz, ili je čak možda i dedukovati iz njene suprotnosti – umjetnosti. I onda je predstaviti, apres coup, ovoj umjetnosti. Stoga, prevođenje (i tu prije svega mislim na prevođenje Antigone, koje se smatra najgrčkijom od svih Sofokleovih tragedija), koje se sastoji od činjenja grčkog teksta da nam govori ono što je neprekidno govorio a da nikada nije rekao. Koje se sastoji, onda, od ponavljanja neizgovorenog samog iskaza ovog teksta.

Ali činjenica da vlastito biće Grka treba da bude izgubljeno, i potom nemoguće za imitiranje (za šta Nietzsche u Rođenju tragedije, kao što možemo da vidimo, nije čuo), ne znači da bismo mogli da imitiramo ono što nam ostaje od Grka – to jest, njihovu umjetnost, kojom teže, u čitavoj nepogodnosti i čudnosti u odnosu na sebe same, da budu blizu onoga što je za nas i dalje tako udaljeno, vlastito. Grčka umjetnost se ne može imitirati zato što je ona umjetnost i zato što je trezvenost na koju nam ona ukazuje, ili bi trebalo da bude, za nas priroda. Naša priroda (trezvenost) ne može više da se odredi u njihovoj kulturi nego što naša kultura (sveti patos) može da se odredi u njihovoj prirodi – koja nikada nije sprovedena. U skijazmičkoj strukturi koja formira historiju, onda, ne postoji više ni jedno mjesto, bilo gdje, za “inicijaciju antičkog”. “Vjerovatno nam nije dozvoljeno”, govori prvo pismo Böhlendorffu, “da s Grcima imamo bilo šta identično” (Werke, p. 940).

Grčka će, za Hölderlina, biti ovo što ne može da se imitira. Ne zbog prekomjernosti i veličanstvenosti – već zbog nedostatka pravog bitka. Stoga će biti, ova vrtoglava pretnja: jedan narod, jedna kultura, stalno se prikazujući kao samo sebi nedostupno. Tragedija kao takva, ako je tačno da tragedija počinje s urušavanjem podražavajućeg i nestankom modelá.

Prevela s engleskog: Nada Jaćimović/ Dijalog, Časopis za filozofiju i društvenu teoriju, 2007, CFI, Sarajevo

.....
1. Johann Joachim Winckelmann, “Gedanken über die Nachahmung der griechichen Werke in der Malerei Bildhauerkunst”, u Réfl exions sur l`imitatin des oeuvres grecques en peinture et en sculpture, ed. Leon Mis (Paris: Aubier, 1954), 95.

2. Lacoue Labarthe citira francuski prijevod Hegelove Estetike. Esthetique, Paris Aubier, 1964., 87. prijevod S. Jankelevitch

3. Peter Szondi, “Das Naïve ist das Sentimentalische: Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung” u Lekturen und Lektionen: Versuch über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.

4. Friedrich von Schiller, Naive and Sentimental Poetry” and “On the Sublime, prevod Julius A. Elias (New York: Friedrich Ungar, 1966), str. 103

5. Ibid., str. 115

6. Francis M. Confordov prevod Aristotelove Fizike, tom I (Cambridge: Harvard Univesity Press, 1957), str. 173

7. Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, prev. Christian-Albrecht Gollub, u German Romantic Criticism, ur. A. Leslie Willso (New York: Continuum, 1982), str. 241-244

8. Naïve and Sentimental Poetry, str. 85

9. Ibid., str. 111-112

10. Ibid., str. 154-155

11. Pismo Shilleru od 4. septembra 1795, u Friedrich Hölderlin, Werke und Briefe, ur. Friedrich Beissner (Frankfurt: Insel Verlag, 1969), str. 846. Dalje reference na ovaj rad biće davane u samom tijelu teksta.

12. Videti Poglavlje 3, beleška 10

13. Prevod Michael Hamburger u Poems and Fragements (Cambridge: Cambridge University Press, 1980)

14. U pismu Casimiru Ulrichu Böhlendorfu u jesen 1802. godine, Hölderlin govori o muškarcu i ženi sa juga Francuske koji su odrasli u “tjeskobi domoljubne nesigurnosti i gladi” (Werke, 945.)
Pokreće Blogger.